Dario Argento : l'art, l'horreur et la manière

Dario Argento est un styliste macabre du contemporain. Son style est un stylet métaphorique permettant d’inciser finement sa peau (le stylet est un poinçon permettant d’écrire sur des surfaces comme l’écorce, la cire et l’argile) comme de trancher profondément dans sa chair (le stylet est aussi un poignard à lame triangulaire apparu au 13ème siècle).

 

 

 

Sous la légende dorée d’un artiste momifié qui aurait perdu et l’inspiration et l’industrie dont il a besoin pour redonner des ailes à son génie, il y a un cinéaste qui bouge encore. Tantôt il est un réalisateur qui voit avec les dernières machines de l’hyper-modernité la production de nouveaux semblants dont un peu d’histoire et de connaissance botanique peuvent avoir raison. Tantôt il est un auteur qui sait bien que la cinéphilie est le beau nom d’une maladie. Reste la vérité des images reste : elle a pour fond obscur les fantasmes et les semblants qu’elles recouvrent et sans lesquels elles ne seraient aussi que des coquilles vides.

 

 

 

A l’enseigne des Trois Mères, Dario Argento est ainsi l’alchimiste de la transsubstantiation de son corps, qui se déploie désormais non seulement dans la vieillesse des organes, mais aussi avec l’architecture immortelle des films. Enfin, sur cela, il faut savoir aussi tenir sur l’un des principes de l’alchimie, son secret : le silentium.

The Card Player (2004) et Aimez-vous Hitchcock ? (2005)

 

 

 

Le recouvrement des fantasmes et des semblants

 

 

 

Le début des années 2000 marque pour Dario Argento un retour attendu au giallo,. D’autant que son dernier essai dans le genre, Le Syndrome de Stendhal (1996), constitue indéniablement l’une de ses plus grandes réussites cinématographiques. Après l’inégal Non ho sonno – Le Sang des innocents (2001), le cinéaste enchaîne avec deux autres propositions plus dispensables encore, l’une pour le cinéma (The Card Player en 2004) et l’autre pour la télévision (Aimez-vous Hitchcock ? en 2005). Avant de conclure cette reprise décevante par Giallo (2009), dont la distribution a été bloquée par la faillite de son producteur et le procès intenté contre lui par Adrian Brody insuffisamment payé pour sa double prestation (quand le film sort enfin en Italie deux ans après avoir été tourné, sa diffusion pirate via internet aura eu raison de son succès). Seul Le Sang des innocents est sorti dans les salles françaises, les autres ont été directement programmés pour le marché vidéo.

 

 

 

Le retour aux sources était attendu par beaucoup, il ne convainc quasiment personne, même parmi les amateurs les plus sectateurs du cinéaste italien. D’autres retrouvailles prometteuses sur le papier seront à cette période également programmées. D’abord avec La terza madre – La Troisième Mère (2007) en guise de conclusion à la « trilogie des Enfers » ou des « Trois Mères » ; ensuite avec le héros mythique de Bram Stoker pour Dracula 3D (2012). Là encore, les attentes sont déçues et les deux films ne convaincront pas davantage. Depuis 2014, le projet du Sandman, une histoire de tueur en série inspirée du folklore germanique, ne cesse pas d’être ajourné malgré un appel réussi au crowdfunding. L’arlésienne est même devenue une patate de moins en moins chaude que se refilent ses nombreux coproducteurs de part et d’autre de l’Atlantique. Pendant ce temps, les fans de Dario Argento résistent à croire que l’heure sonnant le retour triomphal de leur cinéaste préféré est définitivement passée. Lui-même rumine une légende quand l’un de ses pairs, John Carpenter, a fini, découragé, par tourner la page de la réalisation en préférant s’adonner (avec réussite) à la musique de films spectraux comme à la relance (plus intéressée et moins intéressante) de la saga Halloween avec David Gordon Green.

 

 

 

Il y a pourtant quelques morceaux à sauver de l’oubli dans les plis de The Card Player et Aimez-vous Hitchcock ?. Avec le premier film tourné dans les environs de Rome et avec la lumière franche et peu apprêtée de Benoît Debie, Dario Argento trousse une histoire de tueur en série et joueur de poker en ligne en soi relativement quelconque, sauvée cependant de l’inintérêt par un bon duo d’acteurs (Stefania Rocca en remplacement d’Asia Argento et l’irlandais Liam Cunningham), un bonheur assez rare dans sa filmographie. Avec le second film, Turin s’impose une nouvelle fois comme la cité noire préférée du cinéaste, après Le Chat à neuf queues (1971), Quatre mouches de velours gris (1971) et Profondo rosso – Les Frissons de l’angoisse (1975), en attendant encore La Terza madre et Dracula – 3D. Mais le film qui se veut un hommage modeste à l’un des maîtres de Dario Argento est d’un ennui inattendu que ne sauvent pratiquement jamais les compositions mal mixées de Pino Donaggio, complice en musique des arabesques hitchcockiennes de Brian De Palma que le cinéaste retrouve après avoir travaillé avec lui sur Les Yeux maléfiques (1990) et Trauma (1993).

 

 

 

Si Dario Argento est vaincu dans les grandes largeurs, il ne l’est peut-être pas dans une certaine disposition des éléments de l’intrigue. Ses derniers films ressemblent certes à des coups d’épée dans l’eau, notamment parce que l’industrie dont il aurait besoin pour en soutenir le jeu n’existe tout simplement plus, liquidée par la télévision berlusconnienne durant les années 1980. Il n’empêche, certains agencements méritent d’être relevés et analysés. Ainsi, dans The Card Player, le dispositif télé-technologique offert par le web révèle que la distance comme la simultanéité, caractéristiques du médium de l’âge informatique, sont en fait des leurres. La première partie est en effet truquée. Le « live » n’en était pas un, qui laisse place à un simulacre permettant de donner au meurtrier son alibi, celui d’être l’un des policiers situé du bon côté de l’écran. Non seulement le poker en ligne vire au vrai faux snuff-movie live, mais le voyeurisme forcé est lui-même un piège du regard que vont libérer la mise en relation hasardeuse d’un son (la canonnade sur le mont Janicule, la huitième colline de Rome, en hommage depuis 1904 à Garibaldi, le héros du Risorgimento et de l’unité nationale italienne) et d’un indice (la graine noire d’une passiflore retrouvée dans les cadavres du tueur, aussi décisive que la fleur de lys peinte sur un mur de Suspiria).

 

 

 

L’hyper-modernité des écrans interposés crée ainsi du leurre levé au carrefour d’un bout d’histoire nationale et d’un peu de connaissance botanique. Pas mal. Dans Aimez-vous Hitchcock ?, s’impose l’enfilade des références obligées, avec un privilège très classiquement accordé à Rear Window – Fenêtre sur cour (1954) mais aussi à Strangers on a Train – L’Inconnu du Nord-Express (1951), ainsi qu’une extension dédiée à l’expressionnisme allemand dont Alfred Hitchcock s’est culturellement nourri, et puis un clin d’œil à Brian de Palma (avec Obsession, son film italien) et même une auto-citation (avec une affiche de The Card Player). Tout cela serait inutile et tomberait à plat si la trame référentielle ne montrait pas, du côté de l’étudiant en cinéma s’improvisant détective, qu’elle habillent la légitimation culturelle d’un fantasme originaire surgi dans son enfance. Le garçon est un têtard souvent pénible à regarder, sauf à le considérer du point de vue de son délire, plus tortueux peut-être que celui constituant l’alliance des trois jeunes meurtriers. Son érudition cinéphile habille en vérité une tendance régressive à la projection imaginaire dont le cœur est constitué d’un trauma dont il ne cesse de répéter la boucle, compulsivement. Les deux sorcières qu’il a observées quand il n’était qu’un enfant figurent une sorcellerie féminine et primitive qui gît et l’agite sous son savoir et sa culture, comme un pantin manipulé du dehors par un voyeurisme dont le fantasme lui échappe. Alors qu’il croit être aidé par sa cinéphilie afin d’éclaircir la situation, le héros ignore l’aiguillon du fantasme qui obscurcit le sens de ses actions. Plus imaginatif que les meurtriers, il l’est mais parce qu’il est de toute évidence le plus délirant aussi. Et c’est ainsi qu’il rejoint, en mode délibérément mineur, tous les traumatisés de l’œuvre argentienne agissant sous l’emprise inconsciente du refoulé.

 

 

 

Sous la légende dorée d’un artiste momifié qui aurait perdu et l’inspiration et l’industrie dont il a besoin pour redonner des ailes à son génie, il y a encore un cinéaste qui bouge encore. Tantôt il est un réalisateur qui voit avec les dernières machines de l’hyper-modernité la production de nouveaux semblants dont un peu d’histoire et de connaissance botanique peuvent avoir raison. Tantôt il est un auteur qui sait bien que la cinéphilie est le beau nom d’une maladie. La vérité des images reste, qui a pour fond obscur les fantasmes et les semblants qu’elles recouvrent et sans lesquels elles ne seraient aussi que des coquilles vides.

 

 

 

10 avril 2020

Jenifer (2005) et Pelts - J'aurai leur peau (2006)

 

 

 

La peau trouée

 

 

 

Un soir John Carpenter téléphone à son vieil ami Dario Argento pour l’inviter à rejoindre l’équipe de réalisateurs sollicités par Mick Garris, connu pour ses nombreuses adaptations des romans de Stephen King, à l’occasion d’un nouveau projet de série destiné pour la télévision étasunienne. Il s’agit de Masters of Horror, une anthologie de moyens-métrages de fantastique et d’horreur dont deux saisons ont été programmées par Showtime entre 2005 et 2007, avant que Lionsgate ne rachète les droits d’une troisième saison rebaptisée Fear Itself et diffusée sur NBC en 2008.

 

 

 

Si la qualité générale décroît à chaque saison pour atteindre une platitude quasi-généralisée avec le passage d’un chaîne à péage audacieuse à une chaîne nationale plus consensuelle en terme de programmation, la première saison de Masters of Horror n’en reste pas moins la meilleure, d’une excellente facture dans son ensemble (la chaîne câblée NRJ 12 en a assuré la diffusion pour la France en 2009). Celle-ci offre non seulement un catalogue de signatures prestigieuses (Tobe Hooper, Joe Dante, John Landis, John Carpenter, John McNaughton, Stuart Gordon, Don Coscarelli, Larry Cohen), mais quelques pépites de l’horreur qui ont pu redonner du grain à moudre à des réalisateurs pourtant chevronnés mais désorientés par le reflux créatif du genre et sa standardisation commerciale à partir des années 1990. Une douzaine de prix et de nominations dans des festivals aussi divers que Turin et les Fangoria Chainsaw Awards a d’ailleurs récompensé la réussite de l’initiative de Mick Garris, parmi lesquels un Emmy Award reçu pour la musique entêtante du générique composée par Ed Shearmur.

 

 

 

Ainsi, Homecoming – Vote ou crève de Joe Dante a été considéré par de grands médias étasuniens à l’instar du New Yorker et du Village Voice comme le grand film politique de l’ère Bush. Deer Woman – La belle est la bête de John Landis est une variation féministe et parodique du Loup-garou de Londres dotée d’une drôlerie irrésistible. Cigarette Burns – La Fin absolue du monde de John Carpenter est l’autoportrait allégorique et mélancolique d’un ange du macabre à qui les nouvelles normes de consommation de l’horreur ont coupé les ailes. Quant au treizième et dernier film de l’anthologie de Mick Garris, Imprint – La Maison des sévices de Takashi Miike, c’est un sommet baroque de cruauté qui n’a d’ailleurs pas été diffusé par Showtime, vérifiant devant les extravagances du cinéaste japonais dans le registre de l’atrocité les limites de sa propre audace.

 

 

 

L’autre cinéaste étranger de la série, et le seul originaire d’Europe, aura donc été Dario Argento, signataire de deux films, Jenifer pour la première saison et Pelts – J’aurai leur peau pour la deuxième. Si le second essai est relativement anodin comme déçoivent ses homologues respectivement réalisés par Joe Dante (The Screwfly Solution – La Guerre des sexes), John Carpenter (Pro-Life – Piégée à l’intérieur) ou John Landis (Family – Famille recomposée), Jenifer constitue à l’inverse une surprise vraiment inattendue, qui fait la différence avec l’autre expérience télévisuelle de l’année, le très fade Do You Like Hitchcock ? produit pour la RAI. Non seulement Jenifer est l’une des grandes réussites de Master of Horrors, mais ce film plutôt modeste en apparence reste probablement encore aujourd’hui le meilleur film que Dario Argento ait réalisé ces vingt dernières années. Entre le choix d’une histoire de Bruce Jones trouvée dans le numéro 63 du comics Creepy publié en juillet 1974, la préparation depuis l’Italie et le tournage au Canada, tout s’est excellemment bien passé. L’enthousiasme a d’ailleurs été si grand que le cinéaste italien en aura profité pour reprendre du poil de la bête et oser enfin se lancer dans l’un de ses plus anciens projets, celui de clore sa « Trilogie des Mères » ouverte avec Suspiria (1977) et continuée avec Inferno (1980).

 

 

 

Pelts raconte l’histoire d’un fourreur brutal joué avec beaucoup de conviction par le bien nommé Meat Loaf, dont le fantasme de fabriquer le plus beau manteau en poil de raton laveur finit en boucherie téléguidée par l’esprit vengeur des animaux chassés sur un site sacré. Le film est brutal, épais, sa fin est abrupte, expédiée. On y retrouve, intacte, la passion animalière de Dario Argento, mais aussi une poisse sexuelle relativement originale. Celle-ci colle, suinte et coule grossièrement dans les jointures de la pelisse argentée des animaux et de la peau satinée des femmes convoitées par les chasseurs-fourreurs comme des trophées personnels de masculinité. Toute la chaîne de production de la fourrure se transforme alors en machine de torture et de mort, avec automutilations et supplices de rigueur. Le martyr animal et la violence sexuelle étaient par ailleurs déjà couplées en étant au centre du Chat noir, second volet signé Dario Argento d’un diptyque co-réalisé avec George A. Romero, Deux yeux maléfiques (1990), dédié à Edgar Allan Poe. Mais la critique couplée de l’industrie du luxe et du sexisme se mélange les poils pour finir dans une vulgarité outrancière et crasse. En fait, Jenifer avait déjà ouvert en grand les vannes du sexe et de la boucherie, mais avec un trouble absolument inédit dans toute l’œuvre de Dario Argento et qui mérite d’y revenir en détail.

 

 

 

Jenifer n’a pas d’histoire autre que son prénom, dont l’origine galloise signifie « la silhouette blanche » ou « brillante ». Jenifer est un prénom porté par une sauvageonne blonde et portant guenilles, muette et anthropophage, au physique sublime mais au visage déformé jusqu’à la monstruosité, qui s’attache aux hommes prenant soin d’elle comme un toutou de son maître. Mais les maîtres finissent toujours en chiens de leur chienne et tous se remplacent dans le mauvais infini d’une chaîne de substituabilité. Comme un cercle qui trace le trou noir par où les hommes finissent par disparaître en tombant dans le vide sans fin ni fond de leur désir invaginé en compulsion de répétition. Comme cette ritournelle enfantine signée à nouveau Claudio Simonetti, qui hante tout le cinéma argentien au moins depuis Profondo rosso – Les Frissons de l’angoisse (1975). La peau trouée des fantasmes, Pelts le sait mais le trait est grossier tandis qu’il est dans Jenifer aussi effilée qu’une lame. Jenifer est chez Dario Argento le corps du fantasme dans son expression la plus accomplie et tranchante, blanche et irradiante. Avec ses cheveux blonds recouvrant d’un voile le bec de lièvre qui lui déchire le visage se superposant avec l’image de son vagin, Jenifer est un pur fantasme, à la fois sorcière et Lolita, dernière sœur des adolescentes argentiennes, Suzy Banner dans Suspiria, Jennifer Corvino dans Phenomena (1985) et Aura Petrescu dans Trauma (1993). Mais la benjamine revoit toute cette belle et héroïque sororité à une sorcellerie qui matelasse le lit de misère de la domination masculine. C’est ainsi qu’involontairement, Jenifer piège le regard masculin comme le héros se reflète dans son œil énorme et noir, elle-même se reflétant sur la lame tranchante de l’homme qui veut la tuer avant d’être abattu par celui qui prendra sa place avant d’être remplacé à son tour. Un médecin se pose ainsi la question : comment a-t-on pu visser une tête pareille sur un corps aussi parfait ? La réponse est pourtant dans la question.

 

 

 

Jenifer nomme ainsi la conjonction disjonctive, aveuglante et tranchante du monstrueux et du sublime, c’est une blessure immémoriale et impersonnelle dont aucun qui la reçoit ne peut guérir. Jenifer incarne le court-circuit d’une passion sexuelle dont ses maîtres jouissent en ne voyant pas qu’ils en deviennent les grands addicts. Le coït a tergo, montré dans Jenifer comme dans Pelts d’ailleurs, expose la dimension sadique-anale d’une volonté de pouvoir, active par derrière ou dans le dos, mais finissant retournée sur elle-même comme cul par-dessus tête. Dès qu’il y a maîtrise, domination et fascination, il y a en effet servilité, auto-intoxication et cécité. Film sur l’addiction sexuelle masculine comme le sont de grands précurseurs, Nana (1926) et La Chienne (1931) de Jean Renoir, Susana la perverse (1951) et Cet obscur objet du désir (1977) de Luis Buňuel, L’Ange bleu (1930) de Josef von Sternberg et Eva (1962) de Joseph Losey, Jenifer est le chef-d’œuvre naturaliste de Dario Argento, celui qui, tout en n’ayant absolument rien à voir avec le genre – le giallo – qui a fait son succès, exhibe dans la plus grande nudité le corps même du délit, solaire et nocturne. Gare à vous autres (mâles, le regard ici est straight) si le fantasme en vient à être aux commandes, qui gît souverainement sur le seuil d’un gouffre où le plaisir sexuel se confond avec le meurtre anthropophage : son royaume est un empire sans limite où y accéder au titre de roi signifie en vérité en figurer le plus grand esclave. Voilà donc le trouble (la femme est un monstre pour l’homme qui n’a pas d’amour pour elle mais seulement du désir compulsif), au carré (le sexe est une faim insatiable et vampirique), au cube (le maître auto-hétéro-intoxiqué est l’esclave mimétique de son esclave). Jenifer n’est peut-être qu’un téléfilm de série, il vagabonde cependant sur les mêmes terres, rouges et noires, foulées par Trouble Every Day (2001) de Claire Denis et les vidéos d’Antoine d’Agata.

 

 

 

Jenifer, qui n’hésite par ailleurs à être ni gore (les tripes dégueulent des ventres) ni comique (l’innocence animale et cruelle de l’héroïne est souvent drôle), est enfin le film le plus érotique du cinéaste. C’est pourquoi il est aussi son plus profondément troublant. Il aura donc fallu retourner en Amérique du nord, quinze ans après Deux yeux maléfiques et Trauma, pour que Dario Argento puisse exercer sur la terre même du puritanisme un érotisme longtemps retenu par la pudeur légendaire de qui préfère mettre en forme les raffinements rouges profonds du meurtre plutôt que mettre en scène les attractions noirs sans fond du sexe. Les images savamment composées du meurtre raffiné dont il est passé maître seraient peut-être la réponse artistique machinée par un homme qui peut désormais exposer son intime connaissance de la morsure réelle de l’autre sexe, et du profond poison qu’elle a instillé en lui.

 

 

 

11 avril 2020

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