Des nouvelles du front cinématographique (14) : Titicut Follies (1967) et Primate (1974) de Frederick Wiseman

Titicut Follies (1967) et Primate (1974), l'un concernant un asile psychiatrique et l'autre à un laboratoire de recherche sur les réflexes sexuels et neurologiques des singes, font encore partie de cette période inaugurale du cinéaste, car ils ne durent pas plus de deux heures (84 minutes pour le premier, 105 minutes pour le second). Entre les deux, les 144 minutes de Juvenile Court (1973), consacré au tribunal pour mineurs de Memphis dans le Tennessee, annoncent les tours à venir d'un geste cinématographique qui cherchera plus frontalement à articuler la durée filmique avec celle requise par toute institution afin de persévérer dans son être social qui est celui de reproduire et conserver l'existant des rapports propres à structurer une société clivée. Effectivement, manquent à ces deux films l'ampleur en termes de durée de filmage et en conséquence la constitution d'une vision totalisante des institutions filmées permettant de saisir l'entièreté de leur fonctionnement interne. Il y a même des effets soulignés de montage dans Titicut Follies (que le documentariste abandonnera par la suite), par exemple lorsqu'un interné est montré alternativement en train d'être lavé vivant puis dont le cadavre est nettoyé, et qui donnent l'impression de flash-forward scellant le destin social d'individus qui n'ont pas d'autre avenir probable que la mort dans l'internement. On notera malgré tout que, d'un film à l'autre, cette  volonté de rendre visible le fonctionnement structural d'un monde institutionnel gagne en densité compréhensive et analytique. Tournés en 16 mm. et en noir et blanc, ces deux documentaires figurent parmi les plus marquants de Frederick Wiseman. A ce point d'ailleurs que le premier film a été interdit de diffusion par la Cour suprême du Massachusetts pendant 24 ans (ce qui reste un cas exceptionnel aux États-Unis), le cinéaste ayant été obligé pendant toutes ces années de signer des accords pour montrer son film, alors uniquement destiné à un public composé d'experts en psychiatrie. Quant au second film, les représentants de l'institution filmée par le documentariste ont été contraints de s'expliquer publiquement au sujet de leurs manières de faire devant des spectateurs toujours plus nombreux pour dire à quel point ils avaient été ébranlés et choqués par ce qu'ils avaient vu. 

S'il a de toute évidence influencé One Flew over the Cuckoo's Nest - Vol au-dessus d'un nid de coucous (1975) de Milos Forman, Titicut Follies tourné dans l'Institut correctionnel de Bridgewater dans le Massachusetts, une prison d’État réservée à des malades mentaux criminels, avère pour un coup d'essai se révélant déjà comme un coup de maître que le documentaire fera sur ce sujet toujours plus fort que la fiction. Notamment parce que la folie s'y montre dans l'ambivalence troublante des sujets que l'on soupçonne toujours d'en savoir plus que ce que nous croyons savoir d'eux en les regardant, quand les fous de fiction ne sont que ce qu'ils sont, à savoir des acteurs qui jouent leur rôle. Par ailleurs, la folie se conjugue avec la pente déraisonnable d'une institution qui réprime plutôt qu'elle ne soigne en donnant en spectacle l'image quelque peu obscène du contraire. De son côté, Primate documente les activités quotidiennes du Centre de Recherche sur les primates, dénommé Yerkes, et situé à Atlanta en Géorgie. Les fous à enfermer d'un côté, les singes sur lesquels expérimenter de l'autre : quoi de commun entre ces deux groupes, si ce n'est déjà qu'ils sont soumis, par-delà les différences biologiques séparant l'espèce humaine des autres espèces animales, à la même logique d'exception séparatrice, coercitive et froidement instrumentale ?

Déjà, on fera remarquer que Frederick Wiseman est un homme de son temps, travaillé par son temps. C'est la grande force de son geste documentaire que d'être puissamment travaillé en effet par la question du contemporain. Si l'on dit que le documentariste est un homme de son temps, c'est pour insister sur le fait qu'il a toujours indexé son désir cinématographique sur les mondes institutionnels et leur discipline respective qui détermine présentement nos sociétés industrielles et étatisées. Notre temps est largement soumis aux rapports objectifs, aux supports sociaux et aux médiations structurantes que peuvent incarner les institutions. Être contemporain, c'est donc savoir de quel temps nous sommes socialement faits, c'est connaître les multiples temporalités et rythmiques sociales dont notre subjectivité est nourrie, c'est reconnaître notre extraordinaire inscription individuelle dans ces grandes machines collectives que sont les institutions, dont les signes plus ou moins lointains, les rappels et injonctions plus ou moins forts, rythment et conforment notre vie quotidienne, de notre naissance à notre mort, et au-delà. Et si la prison pour les fous psychopathes et les laboratoires d'expérimentation animale ne nous concernent pas directement dans notre existence habituelle, ces deux mondes institutionnels participent à configurer, en un certain sens symbolique ou idéologique, et pour un certain type de résultats concrets et d'intérêts pratiques, l'espace social dans lequel nous nous mouvons. Être contemporain, c'est donc enfin considérer que nous sommes soumis sans le savoir aux temporalités, aux formes et aux rythmes de la prison ou du laboratoire, même si c'est de façon lointaine. Dans quel monde vivons-nous ? Pour le savoir, décentrons notre regard empirique de ce qui fait notre quotidien, et attachons-nous à voir ce qui se passe ailleurs que là où cela se passe pour nous, sachant que cet ailleurs est socialement lié avec cet ici dans lequel nous vivons. Alors le scandale de l'organisation des sociétés existantes apparaîtra dans sa lumière la plus crue. Scandale que n'a pas besoin de forcer cinématographiquement Frederick Wiseman : il suffit simplement de voir ce qui est, et que l'on ne voit jamais, considérant que la plupart des choses existantes sont soustraites de notre regard, pour être interpelé par la violence scandaleuse des institutions dont l'une des fonctions idéologiques est de légitimer l'inégal partage des places et de discipliner les corps qui les occupent. Corps soumis à la brutalité expérimentale des experts qui travaillent directement sur eux, comme dans Primate. Corps soumis aux humiliations autorisées par un encadrement répressif composé de gardiens et de médecins, comme dans Titicut Follies.

Contemporain, Frederick Wiseman l'est quand ce professeur de droit à l'université réalise son premier long métrage après avoir produit The Cool World (1964) de Shirley Clarke. C'est l'époque où les grandes analyses de la folie et de l'enfermement produites au début des années 60 par le philosophe Michel Foucault et le sociologue Erving Goffman vont entrer en convergence avec un mouvement social de contestation de la psychiatrie ("l'antipsychiatrie") qui va s'accomplir après Mai 68, dominé entre autres par les figures de Ronald Laing et David Cooper en Angleterre Jean-Marie Brohm et Robert Castel en France, Franco Basaglia et Giovanni Cervis en Italie (quand d'autres, tels Jean Oury et Félix Guattari, mettront l'accent sur les alternatives proposées par la "psychothérapie institutionnelle" proposée par la clinique La borde). Contemporain, le documentariste l'est aussi quand il tourne Primate à l'heure où un mouvement social de critique de la souffrance animale infligée par les sociétés industrielles va se déployer, notamment avec sa frange la plus radicale, l'antispécisme qui promeut la non-distinction entre les espèces animales (y compris humaine) au nom du partage d'une vie organique commune dans un  espace vital commun. On pourra toujours discuter des principes respectivement défendus par l'antipsychiatrie (dont les résultats n'ont pas été à la hauteur des espérances de ses promoteurs, la libération hors des murs de l'asile n'ayant pas été compensée par des prises en charge alternatives socialement suffisantes) ou promus par l'antispécisme (qui souhaite constituer un ensemble de droits protecteurs incluant des espèces qui n'ont aucune conscience du fait juridique). On trouvera en revanche légitime de contester le fonctionnement d""institutions totales" (Erving Goffman) qui, au nom d'un discours utilitariste et de la raison d’État (sur son versant pénal et médical dans Titicut Follies, sur son versant scientifique et militaire dans Primate), brutalisent tous ensemble êtres humains et singes, sous prétexte qu'ils appartiennent à des ordres symboliques inférieurs. Le fou et le primate représentent ainsi deux catégories qui partagent un certain nombre de ressemblances, et dont le rapprochement, permis par les deux documentaires, rend visible des homologies structurales qui traduisent une même conception idéologique typiquement occidentale. Conception où la science et l’État sont identifiés, où le différentialisme équivaut à justifier l'ordre inégalitaire, et où la promotion sociale de l'utilité requiert de constituer un ordre hiérarchique pour lequel les fous sont à enfermer et humilier, et les singes représentent de la matière vivante sur laquelle expérimenter, au-delà de toute prise en compte de la souffrance que les dominants infligent aux groupes vivants, humains et non-humains, dominés.

On ne cesse jamais d'être surpris par les ressemblances frappantes, d'un film à l'autre, qui assurent la cohérence de l’œuvre documentaire de Frederick Wiseman. C'est que toutes les institutions qu'il aura observées, malgré leur spécificité et leurs différences respectives, sont le produit social d'une même logique occidentale, étatique et capitaliste, qui connaît souvent aux États-Unis son expression maximale. Ainsi, un interné allongé sur une table d'opération et que l'on fait vomir (Titicut Follies) partage formellement plus d'un point commun avec un chimpanzé filmé dans une situation similaire (Primate). C'est un même sort vécu par des corps vivants pourvus d'affects, et qui sont cassés ou écrasés par l'impersonnelle machine institutionnelle. C'est un autre trait commun des deux films (et de bien d'autres réalisés par le documentariste), que d'adopter un angle de prise de vue qui ne recoupe jamais le regard de l'institution elle-même tel qu'il se matérialise dans les yeux de ses acteurs. On peut même imaginer que si les acteurs institutionnels voyaient ce que Frederick Wiseman (qui s'occupe toujours de la prise de son et du montage de ses films) et son opérateur (John Marshall dans le premier film, William Brayne dans le second - John Davey depuis le milieu des années 80) voient et entendent, ils cesseraient alors toute affaire courante des occupations qui pour eux relèvent de la banalité, alors que pour le spectateur ces activités témoignent d'un mépris pour la vie épouvantable et de processus de réification scandaleux. C'est sur la base de cette appréciation qu'apparaît comme fallacieuse la critique la plus couramment adressée à Frederick Wiseman, à savoir celle qui affirme que le style factuel, neutre et constatif du documentariste signifie son intégration consensuelle à l'intérieur de la machine institutionnelle. Pourtant, ce que montre ce dernier, immergé plutôt qu'embarqué (et sans jamais boire la tasse de la soupe institutionnelle), est précisément ce que ne peuvent pas voir les représentants de l'institution. Soit parce que l'angle de prise de vue ne recoupe pas leur champ perceptif conformé par les discours légaux et rationnels produits dans une optique d'auto-légitimation par l'institution elle-même. Soit parce que le montage (comme on l'a vu pour La Danse) rend compte d'une totalité perceptive qui leur échappe parce qu'ils occupent des positions toujours particulières et spécifiques. dont résultent des perceptions fragmentaires et incomplètes Si ces acteurs avaient, dans Titicut Follies, entendu ce que nous avions entendu lors de l'audience d'un détenu expliquant rationnellement que c'est le fonctionnement même de l'institution qui renforce la souffrance collective des internés obligés de composer dans le bruit et l'humiliation quotidienne avec la folie de leurs voisins, ils n'auraient sûrement  pas conclu à la schizophrénie paranoïaque d'un homme dont le bien équivaudrait à l'augmentation de sa dose de médicaments. Et si les acteurs institutionnels de Primate avaient soutenu d'un même regard ce que nous avons affronté, à savoir l'agonie d'une chimpanzé dont la forme emprunte au même fond organique que l'agonie d'un être humain (un râle à chaque fois plus faible, témoignant d'un épuisement terminal), ils auraient alors ressenti un bouleversement et une empathie qui auraient pu interrompre et remettre en cause leurs propres habitudes techniciennes. Ces deux séquences figurent parmi les plus denses en émotion de tout le cinéma, fiction comprise. Et là où le philosophe Martin Heidegger affirmait dogmatiquement, en fonction d'une pensée de l'être androcentrée, que "l'animal ne meurt pas", le plan de l'agonie de la chimpanzé dans le film de Frederick Wiseman expose la preuve empirique de la ruine de cette affirmation théorique (la question animale considérée à l'aune de la diversité de ses mises en forme humaines reviendra encore dans Meat en 1976 et Zoo en 1993).

Tout grand art est créateur d'écarts. Écarts par rapport à la norme présidant aux représentations dominantes et aux opinions tramant le sens commun. Écarts creusés au cœur du sensible, entre le dicible et le pensable, entre le visible et l'audible. Écarts du réel avec lui-même, ouvert sur ses possibles jusqu'alors impensés. Écarts esthétiques qui participent d'une politique au sens fort du terme, parce que la politique interrompt l'évidence de l'existant "en instituant des relations inédites entre les significations, entre les significations et les corps, entre les corps et leurs modes d'identification, places et destinations" (Jacques Rancière, "La communauté comme dissentiment" in Et tant pis pour les gens fatigués. Entretiens, éd. Amsterdam, 2009, p. 315). La chose est évidente, en regard de la construction narrative de Titicut Follies qui s'ouvre et se referme sur un spectacle qui donne son nom au film. Ce spectacle est celui que propose annuellement le personnel encadrant et les internés, et il est censé rédimer la folie exclue du champ de la perception habituelle, en lui substituant les numéros (les "follies" comme on dit à Broadway) permettant d'assurer la domestication symbolique d'individus dont l'être dérange la norme sociale. On est loin ici du spectacle musical et théâtral mis en scène tous les ans dans la clinique La Borde, et tel que le montre le documentariste Nicolas Philibert dans son film La Moindre des choses (1997) dans l'héritage du fondateur Regard sur la folie (1962) de Mario Ruspoli inspiré par François Tosquelles et la psychothérapie institutionnelle, vise à brouiller les lignes de clivage entre folie vécue, folie jouée par les fous pour se moquer (et se préserver) de ceux qui les considèrent seulement comme fous, et folie représentée sur une scène qui s'amuse à mélanger normalité et folie (il s'agit d'Opérette de Witold Gombrowicz). Dans Titicut Follies, Frederick Wiseman constitue avec son film le champ destiné à accueillir des visibilités douloureuses et idéologiquement refoulées derrière les murs de l'enceinte asilaire. C'est-à-dire qu'il établit littéralement le contrechamp opposé au champ de la scène de spectacle qui veut montrer au public une joie de vivre dont la facticité masque la sordide réalité des coulisses. La parade donnée par une kermesse dont les fragments ouvrent et ferment le film avère la folie intrinsèque de l'institution, qui se raconte à elle-même sa propre épopée en y incorporant les malades en guise de caution vertueuse et quelques bénévoles âgées désireuses de jouir du service des biens. Pourtant, le maquillage laissera alors la place aux excréments, les cris remplaceront les chansons, les beaux costumes se changeront en uniformes sales et déchirés, l'effroi se substituera à la bonne humeur, les danses mêlant internés et gardiens cèderont le terrain à la ronde des matons qui jouissent d'humilier les fous dont ils ont la garde, verbalement (l'éternelle et éreintante ritournelle des questions qui neutralise la parole des détenus) et physiquement (la nudité souvent obligatoire des internés, palpés et bousculés sans ménagement, et reclus dans des cellules qu'on imagine forcément glacées). C'est une véritable cour des miracles que filme Frederick Wiseman dans une indifférenciation des représentants des pôles respectifs de la normalité (un médecin soliloque en clignant frénétiquement des yeux, un chef des gardiens ne pense qu'à chanter en un rictus des lèvres obscène) et de la pathologie (le discours rationnel et critique d'un interné quant aux conditions objectives de son internement est perçu par l'ordre médical comme un symptôme paranoïaque de plus). Et le boucan infernal qui y règne trouve son pendant dans les cris des singes qui se répercutent d'un animal souffrant aux autres qui sentent obscurément, dans le sang, la merde et le vomi, que leur tour est proche.

Entre l'asile et la ménagerie, le plus court chemin est celui de l'animalité dégradée en bestialité à laquelle est réduit le groupe des internés dans Titicut Follies, et au nom de laquelle, dans Primate, le droit d'infliger dans la souffrance la mort ne se discute pas s'il s'agit de faire avancer la science militaire. Entre la chair démantelée des singes et la sous-humanité asilaire quasiment réduite à ses seuls besoins organiques et traversée de rictus simiesques, c'est une seule et même conception utilitariste et totalitaire du pouvoir, qu'il soit pénal, scientifique, médical ou militaire, œuvrant dans l'inégale et brutale division du vivant afin d'exercer sa complète souveraineté.

Claudine de France a donné sa définition de ce qu'elle entend, dans le cadre du cinéma anthropologique tel qu'un Jean Rouch l'aura remarquablement incarné, par "auto-mise en scène" : "Notion essentielle en cinématographie documentaire, qui désigne les diverses manières dont le procès observé se présente de lui-même au cinéaste dans l'espace et dans le temps. Il s'agit d'une mise en scène propre, autonome, en vertu de laquelle les personnes filmées montrent de façon plus ou moins ostensible, ou dissimulent à autrui, leurs actes et les choses qui les entourent, au cours des activités corporelles, matérielles et rituelles. L'auto-mise en scène est inhérente à tout procès observé" (cité par Jean-Louis Comolli in Voir et pouvoir. L'innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, éd. Verdier, 2004, pp. 150-151). Il aura fallu quasiment trente ans à Frederick Wiseman et son film La Comédie-Française ou l'amour joué (1996) pour toucher directement du doigt le motif invisible qui donne son sens à toute son œuvre : le théâtre. Ou, ce que le sociologue Erving Goffman, créateur du concept déjà relevé d'"institution totale", a appelé "la mise en scène de la vie quotidienne". Tout monde institutionnel est auto-mise en scène ou théâtre, au sens où il livre une scène de visibilité qu'il aura configurée en fonction de ses intérêts (d'autres exemples encore que sont le tribunal de Juvenile Court, la salle d'attente d'un bureau d'aide sociale new-yorkais dans Welfare en 1975, la vitrine du grand magasin dans The Store en 1983, la grande scène de l'opéra-Garnier dans La Danse, etc). Mais cette scène est partielle, car elle est déterminée par une autre scène, hors du champ du visible habituel, autrement dit ces coulisses dans lesquelles se joue un autre théâtre qui est celui du pouvoir tel qu'il conçoit et organise en interne ses jeux de rôles prévus pour être opératoires en externe, dans l'espace public. Les tréteaux enchantés de Titicut Follies et les triomphales images vidéo des expérimentations de Primate ne peuvent faire oublier, tant les individus hurlant, tête à l'envers, afin d'expulser toute la violence sociale qu'ils ont intériorisée, que les singes hurlant  afin de manifester une puissance affective que les animaux humains partagent (c'est plus de 95 % de matériel génétique que les chimpanzés et les êtres humains ont en commun), mais qu'ils ne peuvent pas entendre, cadenassés qu'ils sont par la discipline scientifique que leur habitus a incorporée. Ces hurlements sont le contrechamp négatif, accueilli par les films de Frederick Wiseman, des représentations positives offertes par les institutions dans le champ d'une auto-mise en scène visant l'établissement spectaculaire de leur légitimation symbolique. C'est un homme nu qui se lance dans sa cellule dans une danse amérindienne, comme s'il voulait creuser sur place un trou en y faisant remonter la vérité de l'extermination des autochtones euphémisée par le nom de l'institution Titicut d'origine indigène. Ce sont encore les extraordinaires prêches de cet interné dont la logorrhée prouve, cinq ans avant la sortie de L'Anti-Oedipe (éd. Minuit, 1972), toute la validité des thèses défendues, contre la psychanalyse, par Gilles Deleuze et Félix Guattari qui, critiquant la réduction familialiste opérée par l'école freudienne, ont affirmé qu'un individu psychiquement délirant délire au-delà de papa-maman, parce que son délire est branché sur le monde entier et ses ébranlements historiques. C'est un homme en colère et qui éructe, mêlant dans les flots incontrôlés de sa fureur verbale les noms de la violence religieuse, impérialiste, raciste, qui rappelle un personnage semblable dans le film de fiction Shock Corridor (1963) de Samuel Fuller, et qui dit l'horreur du monde barbare et déglingué dont il est l'enfant illégitime. Pendant que, dans Primate, la tristesse des orangs-outangs et des gorilles, ainsi que la peur des macaques et des chimpanzés sont le témoignage non-verbal d'affects qui disent la froide horreur de la rationalité instrumentale et technicienne.

Les fous et les singes, identifiés par un même régime de rationalité instrumentale, sont donc réduits à n'être qu'une pure vie nue dont l'ultime forme historique, concernant les sociétés humaines, aura été l'expérience concentrationnaire, le Goulag et Auschwitz. Des réalités historiques différenciées qui, aussi distinctes soient-elles, relient obscurément le monde capitaliste aux configurations totalitaires. De l'asile au laboratoire en passant par le camp ou Guantanamo, c'est une même logique à l’œuvre, qui s'est d'abord historiquement constituée sur la base culturelle d'une stricte séparation symbolique entre êtres humains et animaux (que Jacques Derrida a critiquée dans son ouvrage posthume, L'Animal que donc je suis, éd. Galilée, 2006), et qui s'est ensuite réactualisée sous la forme de la coupure épistémologique à l'époque classique entre le normal et le pathologique analysée par Michel Foucault (Les Anormaux, éd. Gallimard, 1999). Pour continuer et conclure avec ce dernier philosophe, on qualifiera cette logique d'"anatomo-politique" quand il s'agit pour les institutions de discipliner les corps et de les dresser afin qu'ils incorporent les règles sociales. Et elle est celle du "biopouvoir", cette grande "médecine sociale" pour laquelle toute la vie est désormais incluse dans le champ du pouvoir souverain. Anatomo-politique et biopouvoir, qui sont les deux faces des mondes institutionnels, et que n'aura pas cessé de filmer dans toute son œuvre documentaire Frederick Wiseman.

Mardi 20 octobre 2009