Des nouvelles du front cinématographique (20) : l'histoire à rebrousse-poil de l'actualité cinématographique

L'année 2009 se termine, et elle ne fut pas dépourvue de fulgurances sur le plan cinématographique, notamment celles reposant sur les perspectives ouvertes par les grands cinéastes actuels afin d’interroger au travers du prisme historique notre présent. Les deux films les plus importants présentés cette année en compétition officielle du festival de Cannes ont été Le Ruban blanc (sorti le 21 octobre) du cinéaste autrichien Michael Haneke, et Vincere (sorti le 25 novembre) de l'italien Marco Bellocchio. Le premier, qui a reçu légitimement la Palme d'or, et le second, qui scandaleusement n'a obtenu aucun prix, représentent deux manières esthétiquement spécifiques de revenir sur certains épisodes du siècle passé afin d'éclairer d'une lumière crue l'obscurité de notre actualité. Dans un opuscule intitulé Qu'est-ce que le contemporain (éd. Payot & Rivages, 2008), le philosophe italien Giorgio Agamben demande qu'une pensée profonde du contemporain prenne acte de la fracture ouvrant notre contemporanéité sur ses deux faces antagoniques et complémentaires que sont l'actuel et l'inactuel. Dans un mouvement s'inspirant à la fois de Nietzche, Walter Benjamin et Michel Foucault, Agamben insiste sur l'écart structural permettant l'articulation disjonctive de notre présent avec ce qui dure en lui, contre toutes les amnésies promues tant par le capitalisme consumériste que par la vision historiciste et unilinéaire de l’Etat. Dans un renversement philosophique riche de sens, ce qui importe résulte moins d’une vision des temps passés qui s'enfonceraient dans l'obscurité de leur éloignement temporel en regard de la lumière de notre présent, que d’une perception de l'obscurité de notre présent qui pourrait être percée par les lointains rayons projetés par des temps toujours plus oubliés. L'Allemagne pré-nazie du film de Michael Haneke et l'Italie en voie de fascisation du film de Marco Bellocchio sont alors considérées selon une optique moins intéressée à figer dans une perception linéaire du temps historique la dynamique violente ou troublante d'événements qui n'auraient seulement fait qu'avoir lieu pour ensuite entièrement disparaître. Ce qui compte fondamentalement, c’est ici de se saisir de ce qui, du passé, dure en continuant de déterminer obscurément notre présent, en ce qu'il a de plus impensé ou de plus refoulé.

L'action se passe dans un village du nord de la Prusse à la veille de la première guerre mondiale. Les paysans sont encore assujettis à l'ordre féodal que fait régner le baron local, et l'atmosphère villageoise est coulée dans le plomb de l'austérité protestante. Pourtant, de mystérieux événements grêlent la banale succession des travaux et des jours : le médecin tombe de cheval parce qu'un fil est tendu sur son chemin habituel, une paysanne est victime d'une chute mortelle qui ne semble pas accidentelle, le jeune fils du baron ainsi que le garçon handicapé mental du village sont passés à tabac, une grange brûle. Que se passe-t-il ? Dès le premier plan (noir) du film, un homme se souvient, sa voix-off assurant la narration du film pendant 150 minutes : c'est l'instituteur du village qui explique que ces actes littéralement extraordinaires, pigmentant de noir la blancheur quotidienne du village, sont les signes avant-coureurs pouvant expliquer comment son pays se sera enfoncé dans l'horreur totale plusieurs années après. Le Ruban blanc paraît a priori redoubler la description du rigorisme protestant corsetant le monde rural en usant d'une image en noir (profond) et blanc (intense), de plans cadrés avec une rigoureuse précision et soumis à une gestion de la durée durcissant la dramaturgie, et d'une narrativité quasi feuilletonesque indexée sur la mise en relation d'une trentaine de personnages occupant différentes positions sociales dans l'espace villageois. Mais, dans le même mouvement où le film de Michael Haneke s'applique à exposer les lignes de tension d'un quadrillage esthétique à partir duquel la surface de l'espace social peut entrer en résonance structurale avec le plateau d'un jeu d'échecs, les multiples ellipses de la narration et les nombreux intervalles que distille le montage dispensent une logique d'indétermination réitérant l'incertitude de l'identité des auteurs des actes criminels et la raison de leurs motivations. Même si une forte présomption, jamais étayée cependant, pèse sur les enfants du village, dont certains sont pourtant issus de la famille du pasteur local s’ingéniant à prodiguer à sa progéniture une éducation extrêmement serrée.

Devant Le Ruban blanc, une partie de la critique a reconnu devant ce théâtre de la cruauté en monde rural une allégorie sur l'origine du mal nazi qui allait déferler sur l'Allemagne et conquérir le pouvoir d’État vingt ans plus tard. Une autre partie de la critique a expliqué son opposition au film en insistant sur le fait que les facteurs qui ont historiquement déterminé l'avènement du nazisme ne se retrouvent pas en l'état dans les éléments culturels et sociaux tramant le village représenté par le cinéaste. La vérité se situerait quelque part entre ces deux positions antithétiques. En effet, si l'on croit que Le Ruban blanc cherche à déplier l'archéologie du nazisme en extirpant ses vestiges originels dans le petit village du film, on se tromperait. Le nazisme est le produit historiquement complexe du ressentiment national succédant à la défaite militaire contre la France en 1918, de l'occupation de la Ruhr par l'armée française, d'une économie soumise à l'hyper-inflation et au chômage de masse, de l'idéologie productiviste valorisée alors par l'industrialisation de la société occidentale, de l'influence du fascisme italien, de l'expérience coloniale allemande en Afrique (dont l’une des conséquences aura été l’extermination en 1904 en Namibie du peuple herero), de l'écrasement des révolutionnaires spartakistes en 1919, de la crainte corrélative par les représentants de l'Etat et du grand capital du communisme intérieur et du bolchévisme russe, et d'un antisémitisme laïcisé par les théories raciales qui dominaient alors le champ scientifique. Quand on sait également que le nazisme s'est d'abord déployé dans les régions les plus urbanisées de l'ancienne Prusse (en gros le sud, plus catholique que protestant, de l'Allemagne et l'Autriche dont est originaire Adolf Hitler - Michael Haneke est également autrichien), il paraît alors évident que Le Ruban blanc, en tout point, socialement, culturellement et historiquement, situé ailleurs ou en amont des éléments fondateurs de l'hitlérisme, se refuse au simplisme des généalogies hâtives, même si celles-ci sont encouragées par le narrateur lui-même. On n'ignore pas non plus que le narrateur comme fonction littéraire est chargé d'une duplicité depuis les inflexions modernes subies par le genre romanesque avec des écrivains tels Henry James notamment, et que désormais règne « l’ère du soupçon » (Nathalie Sarraute) concernant cette fonction. Enfin, on doit rappeler que le narrateur du film, différent du personnage qu’il a été dans sa jeunesse (la voix-off est celle d’une personne âgée quand l’acteur interprétant l’instituteur a trente ans) commence son récit en expliquant que ses souvenirs sont obscurcis par le temps passé, qu'il n'a eu affaire qu'à des fragments collectés bien après les faits, et parfois rapportés par d'autres personnes que lui.

 
A l’intersection d’une impulsion narrative dont le spectateur doit particulièrement se méfier, et d’une forme lacunaire véhiculant un récit dont l'interprétation est ainsi soumise à une forte pente spéculative, le film de Michael Haneke, en obligeant le spectateur à se désidentifier du narrateur pour se faire sa propre opinion, adopte une esthétique moderniste visant à contrecarrer son classicisme formel et romanesque (le film a d’abord été prévu pour la télévision, devait durer six heures, et son exploitation cinématographique a entraîné une concentration du scénario due à Jean-Claude Carrière) en y instillant un désœuvrement interprétatif. De la même façon, les références cinématographiques légitimes aux grands cinéastes scandinaves sous haute influence culturelle protestante, tels Carl Dreyer et Ingmar Bergman, mais aussi l'influence esthétique du style documentaire des photographies d'August Sander et des romans de Robert Musil (on pense particulièrement au récit Les Désarrois de l'élève Törless) sont court-circuités par des références moins légitimes, tel le fantastique Le Village des damnés (1960) de Wolf Rilla avec ses enfants tout à la fois angéliques et monstrueux. Tout est clivage, tout est contradiction, tout est écart, le film de Michael Haneke se refusant à être ou tout noir ou tout blanc : déjà le titre du film désigne un objet, le fameux ruban blanc, qui sert en même temps symboliquement à rappeler l’idéal de pureté à atteindre comme à stigmatiser les enfants qui échouent dans la quête de pareil idéal (comme si ce morceau d’étoffe combinait horriblement brassard nazi et étoile jaune antisémite). Objet littéralement diabolique pour film bien plus retors et pervers que ne l’ont cru, tant ceux qui ont vanté sa vision implacable des germes sociaux de l’Allemagne nazie, que ceux qui ont critiqué cette généalogie bancale historiquement. Pour le coup, au lieu de se croire ou non autorisé à boucler le récit du film de Michael Haneke sur le mur du nazisme, on serait mieux inspiré de sentir dans les blancs irradiants et les noirs accusés des plans l'obscurité sociale qui continue de régner dans nos sociétés et la lumière issue de ce monde passé qui continue d’éclairer notre présent.  

Les enfants ont souvent représentés une menace dans les sociétés représentées dans les films de Michael Haneke, de Benny’s video (1994) à Funny Games (1997) et son remake étasunien en 2007, de Code inconnu (2000) à Caché (2005). Cette menace indiquerait les difficultés rencontrées par des configurations sociales œuvrant à la reproduction de ses dynamiques internes, et qui font l’expérience, et en premier lieu dans le cadre familial, d’une imprévisible remise en cause de ses fondements ou valeurs par ceux-là mêmes censés pourtant incarner la continuité sociale : les enfants. Si ces derniers sont un pur produit du monde dont ils sont issus, ils représentent en même temps, et paradoxalement, les éléments susceptibles de le détruire. Ce qu’a toujours mis en scène Michael Haneke, c’est le « processus auto-immunitaire » (Jacques Derrida) de sociétés travaillées par leur propre logique autodestructrice, et dont les précautions symboliques et les préventions sociales paraissent devoir se retourner contre le monde qu’elles sont censées justement protéger de tout dérèglement. Le dérèglement aberrant de la machine programmatique disciplinaire, motif que Michael Haneke partage avec Stanley Kubrick (cf. Full Metal Jacket en 1987), était déjà le grand objet de La Pianiste (2001). Mais avec Le Ruban blanc (et auparavant Caché dans lequel rôdait le fantôme de la guerre d’Algérie), Michael Haneke hausse sa vision de « l’auto-immunité de l’indemne » (Jacques Derrida) au niveau social-historique. Encore une fois, le ruban blanc du titre renvoie à cette contradictoire logique du vivant qui produit le système de défense se retournant contre lui-même, et que désignent les formules organicistes du philosophe. Les ressorts de l’humiliation consécutifs aux rapports sociaux entre les classes (le baron houspillant son contremaître, le contremaître bousculant les paysans), les genres (les hommes, qu’il s’agisse du baron, du médecin, du pasteur, et de l’instituteur lui-même assez subtilement, violentant leur compagne respective), les générations (les adultes, quelle que soit leur position sociale, brimant leurs enfants, symboliquement, verbalement, physiquement), s’ils innervent et électrisent les lignes quadrillant l’espace villageois du film, ne cessent pas de la faire comme en témoigne notre actualité.

La transversalité sociale des violences patriarcales exercées contre les femmes et les enfants (il y a une véritable égalité entre les classes s’agissant de ce problème) aurait-elle cessé avec le nazisme, alors que le rapport ENVEFF (Enquête Nationale sur les Violences Envers les Femmes en France), dont la réalisation a été en 2000 coordonnée par la sociologue Maryse Jaspard, montre que cette transversalité structure encore largement les sociétés européennes contemporaines, et que la violence est plus forte dans les milieux religieux, cela quelles que soient les religions d’ailleurs ? Le rigorisme religieux produisant au travers de l’éducation des enfants de futures petites bombes à retardement aurait-il été absorbé avec l’hitlérisme, alors qu’il règne aujourd’hui du côté des franges les plus radicales des fondamentalismes musulman et protestant, comme des intégrismes catholique et juif ? Les thuriféraires actuels, de gauche ou de droite, toujours républicains en tout cas, du retour à l’ordre dans les écoles malmenées par une jeunesse censément désœuvrée et réfractaire comprennent-ils qu’à l’époque de la domination de l’austérité pédagogique, la violence psychologique subie a entraîné des tendances sadiques qui pour le coup ont pu être réemployées au sein de la dynamique nazie, et bien après dans d’autres contextes sociaux-historiques ? La jeunesse révoltée des quartiers paupérisées des grands centres urbains du monde occidental l’est-elle parce qu’elle souffre d’un déficit d’ordre, ou bien parce qu’elle ne supporte plus la brutalité répétée des disciplines scolaires, patronales, étatiques et particulièrement policières ? Cette peur que représentent les générations à venir, qui vibre déjà dans les récits de Henry James et Robert Musil, Le Tour d’écrou (1898) et Les Désarrois de l’élève Törless (1906), et que les disciplines sociales auraient pour but de transmuer en dispositions intériorisées à ne pas contester l’ordre social existant pour au contraire en perpétuer la logique, n’est-elle pas le produit même, le propre de sociétés qui ne craignent inconsciemment rien moins que leur propre potentiel destructeur et meurtrier ? Dialectique de la raison capable de s’autodétruire à force de forclore ses propres contradictions tramant pourtant toute configuration sociale : le constat clinique dressé au moment de la seconde guerre mondiale par les théoriciens en exil de l’Ecole de Francfort, Theodor Adorno et Max Horkheimer, était déjà valable à l’époque de la fiction inventée par Michael Haneke dans Le Ruban blanc. Et il le demeure aujourd’hui au moment de la réalisation du film. Hier et maintenant, en dépit de la fracture nazie, ne cessent pas d’entrer en composition. Et cette composition, assurant l’écart structural du contemporain plié entre modernité et archaïsme, détermine notre actualité, toujours disjonctive, toujours explosive.

On l’a vu, Le Ruban blanc joue subtilement d’écarts (entre ce que dit le narrateur et ce que montre le film, entre ses influences artistiques prestigieuses et ses références au cinéma fantastique) afin que sa puissance d’hétérogène subvertisse les attendus des critiques et des spectateurs (informés par eux) concernant son allure supposée d’allégorie sur l’origine du nazisme. C’est que le film de Michael Haneke préfère subtiliser la perspective archéologique (l’origine du mal, son commencement qui aurait commandé le reste) au profit de la généalogie d’archaïsmes sociaux continuant obscurément d’informer notre modernité présente (à moins que nous ne soyons aveuglés par la lumière du présent, et qu’ainsi nous ne puissions reconnaître les obscurs archaïsmes qui hantent notre actualité). De son côté Vincere de Marco Bellocchio préfère quant à lui exposer avec fracas et tonitruance son esthétique hétérogène. Ce sont des éclairs futuristes croisés à des morceaux palpitants dignes d’un opéra vériste de Verdi, des zébrures expressionnistes (la photographie ombrageuse a été réalisée par Daniele Cipri, l’un des deux réalisateurs de Toto qui vécut deux fois récemment ressorti) et des chocs des images d’archives (tantôt issus de bandes d’actualités, tantôt de films de fiction de l’époque) qui ensemble bousculent et accélèrent la narration, pendant que les registres du mélodrame et de la tragédie grecque font en se frottant des frictions électriques. Le film de Marco Bellocchio, striée de fulgurances plastiques, de dissonances filmiques et de déflagrations baroques, est ainsi mu par une tempête esthétique, un ouragan formel chaotique et créateur comme on ne le voit que rarement dans le cinéma contemporain.

Le bruit et la fureur qui traversent de part en part le film rappellent William Shakespeare. « Beaucoup de bruit pour rien » dans « La Tempête », en conclurait-on en citant le dramaturge anglais ? Loin de là, Marco Bellocchio déploie dans les fastes formels de Vincere les traits d’une grande figure obscurément héroïque qui, dans l’ombre de l’ascension de Benito Mussolini, n’a pas cessé de contester la légitimité grandiloquente de son pouvoir grandissant : Ida Dalser. Qui est-elle ? Avant que le cinéaste ne s’en empare pour en faire un nouvel avatar de la figure mythique Antigone, Ida Dalser a été la compagne secrète de Mussolini, à l’époque où celui-ci n’était encore au début du XXème siècle qu’un militant syndicaliste, anticlérical et socialiste. Marié à ce dernier, et mère de son fils prénommé comme lui Benito Albino, elle a aimé cet homme au point de vendre ses biens pour lui permettre de lancer en 1914 son propre journal, Il Popolo d’Italia, après que des divergences idéologiques concernant l’entrée en guerre de l’Italie avec ses camarades de parti l’aient éloigné de la direction du journal socialiste Avanti (le passage du premier journal au second représentant la transition politique pour Mussolini entre socialisme pacifiste et national-populisme belliciste). Peu de gens connaissent Ida Dalser, et le cinéaste lui-même a avoué avoir appris son existence que tout récemment (deux ouvrages et un documentaire ont seulement été consacrés à cette femme), malgré ses bonnes connaissances concernant la période fasciste de l’Italie (La Marche triomphale tourné en 1977 se passait déjà pendant le fascisme et rendait compte de la brutalité disciplinaire d’une garnison – on peut penser ici à nouveau, après Le Ruban blanc, au roman de Robert Musil, Les Désarrois de l’élève Törless). Cette méconnaissance actuelle est donc un pur produit social de la perduration de certains effets du fascisme, quand Mussolini, devenu le Duce, et après avoir signé avec le Vatican les accords de Latran en 1929 assurant la reconnaissance mutuelle du siège de l’église et de l’Etat mussolinien, a tout fait pour se mettre en règle avec l’ordre symbolique régissant cette nouvelle alliance, allant jusqu’à faire disparaître toute trace administrative d’un mariage comme d’une paternité considérés dès lors comme illégitimes.

Filmer l’ascension et la chute de Mussolini a donc moins intéressé Marco Bellocchio que mettre en scène le combat de son ancienne compagne qui a lutté jusqu’au bout de la folie (elle a été internée à plusieurs reprises dans des asiles psychiatriques, et mourut d’une hémorragie cérébrale en 1937, pendant que son fils, arrachée à sa mère et placée dans une institution catholique, est mort fou de n’avoir pas été reconnu par son père en asile psychiatrique en 1942) pour rappeler à l’ordre de son ancien amant la trahison que représente son refoulement hors du champ du visible. Ida Dalser peut effectivement rappeler Antigone (ainsi qu’Aïda, l’héroïne éthiopienne passionnée de l’opéra composé par Giuseppe Verdi en 1871 et dont le prénom est presque homophone avec celui de l’héroïne de Vincere – Marco Bellocchio a d’ailleurs réalisé un documentaire sur Verdi, Addio del passato, en 2000). Mais pas comme Hegel qui disait de celle-ci qu’elle représentait le refus des femmes de voir leurs hommes (pères, frères, maris, fils) être incorporés par la machine d’Etat. Au contraire, Ida semble vouloir a priori intégrer avec son fils l’orbite fasciste au sein duquel rayonne l’homme qu’elle aime, Mussolini. La vision du cinéaste serait peut-être plus proche de celle de Jacques Lacan qui faisait de l’héroïne grecque, en guerre contre la loi de Créon refusant l’enterrement de son frère Polynice, le symbole d’un désir radical affrontant le vide structural de tout ordre symbolique. Car, c’est vrai, l’amour d’Ida pour Mussolini, et la non-reconnaissance de cet amour par ce dernier, conduisent l’amante rejetée à faire de son affection étouffée le carburant d’une machine de guerre ferraillant contre le pouvoir d’Etat afin de creuser en son sein l’illégitimité symbolique qui devrait le faire s’effondrer (et lui ramener, nu, son amant ainsi dépouillé des oripeaux du pouvoir d’Etat). Quant à l’interprétation philosophique plus récente développée par Judith Butler considérant Antigone comme l’incarnation d’un refus anti-patriarcal de la prééminence familiale et des obligations à la génération et la procréation, elle ne paraît pas devoir s’articuler avec le portrait d’une mère courage qui aime son fils par-dessus tout, parce que l’existence de son fils témoigne comme preuve vivante de l’amour partagé avec Mussolini. Pourtant, Ida est sans cesse victime de l’ordre patriarcal, qu’il trouve à s’incarner dans la figure d’un homme qui cherche à faire oublier ses aventures sexuelles passées afin de parfaire son identité chrétienne, dans l’esthétique viriliste et futuriste promue par le fascisme, comme dans les institutions disciplinaires dirigées par l’église catholique qui travaillent à casser toute forme de rébellion exercée contre les règles de la sainte famille (et chez Marco Bellocchio, ce n’est pas la première fois que l’asile représente l'acmé de la violence des disciplines institutionnelles, comme le démontrait déjà à l'époque de l'antipsychiatrie Fous à délier en 1975).

Si Vincere est tant soumis à une esthétique conflictuelle, du choc et de la dissonance créés entre des régimes d’images entre eux hétérogènes, c’est précisément parce que son héroïne figure l’écart qui empêcherait Benito Mussolini d’être identique avec celui qu’il a voulu devenir : le Duce. D’où qu’elle devait avec son fils disparaître, socialement et historiquement, afin d’autoriser l’accomplissement d’une trajectoire cristallisant les tendances autoritaires de la société italienne d’alors. Grande figure scandaleuse, et de la folie qu’il y a à affirmer le scandale de toute police configurant implacablement le monde social, Ida Dalser dans Vincere ressemble à une autre mère courage vue récemment au cinéma, celle de Changeling (2008) de Clint Eastwood qui montrait également que le cri maternel risquait de briser les représentations consensuelles de la machine policière. Ida est aussi la proche d’Irène dans Europe 51 (1951), l’héroïne du film Roberto Rossellini marquée par le suicide de son fils, la violence patronale et la réclusion asilaire. D’où que Marco Bellocchio la considère comme la figure d’un éternel repentir, comme la figuration d’une honte inavouable ou d’une faute ineffaçable, malgré tous les efforts d’amnésie prodigués par le pouvoir mussolinien jusque dans sa chute mais qui auront quand même par hystérésis continué à émettre leurs rayons après cette chute. Figure allégorique d’une trahison empêchant le fascisme de coïncider avec lui-même, Ida, magnifiquement interprétée par Giovanna Mezzogiorno (capable d’une folle obstination, au bord de la sauvagerie, qui rappelle le jeu d’Asia Argento) représente ainsi l’écart structural qui fracture le fascisme en son cœur afin d’en extirper tout à la fois la femme qui a été victime de la métamorphose de son amant si proche en chef de l’Etat devenu lointain et inaccessible, et la vérité d’une trahison que représente le sujet exemplaire du fascisme. Trahison amoureuse, trahison politique ? Mais par rapport à quoi ?

Une grande idée du film de Marco Bellocchio est de remplacer l’acteur qui interprète le personnage de Benito Mussolini (le puissant et taurin Filipo Timi) par des images d’archives qui expriment l’éloignement subi par une femme qui a aimé un homme, et qui fut dépossédé de celui-ci, exproprié de son amour par le fascisme et son goût pour les grandes mises en scène viriles. Et c’est le même acteur qui interprète le fils d’Ida devenu adulte, et à ce point victime de cette expropriation familiale qu’il finit ses jours en imitant pathologiquement son père. Lorsqu’elles se répètent, les tragédies se renversent en farce, disait Marx répétant Hegel. Et si la farce était déjà présente dans l’invention du corps fasciste du Duce imitant le faste des empereurs romains, elle finit en caricature grotesque et en déraison mentale derrière les murs d’un hôpital psychiatrique. Là où les bandes d’actualité véhiculent les représentations constituées par le fascisme afin d’imposer symboliquement à la société italienne la fiction de la résurrection de sa grandeur romaine et l’imposition de son prestige trop longtemps retenue, il y a cependant un film de fiction projeté dans une petite salle de cinéma de l’époque et qui, dans la puissance artistique qui en conditionne l’expression, expose l’universelle vérité criée par Ida et tue par les formes sociales du pouvoir : Le Kid (1921) de Charlie Chaplin. Séquence bouleversante où le public peut applaudir avec Ida au diapason d’un film qui dit la viscérale douleur éprouvée par un père adoptif lorsque l’État lui arrache son enfant. Emploi subtil d’un extrait de ce film, puisqu’il est réalisé par le cinéaste qui a su représenter, au cœur de la seconde guerre mondiale, la régression fasciste telle qu’elle s’est incarnée dans la figure totalitaire du Dictateur (1941). De la même façon que la police enlève l’enfant de Charlot, Ida qui s’est identifiée à Charlot avec une émotion suffocante, hurle à la fenêtre du futur Duce qu’il est un voleur, qu’il lui a pris sa vie et celle de son enfant. Le propre de Mussolini n’aura-t-il pas d’avoir rendu impropre la vie d’Ida, et par extension celle de tout le peuple italien ?

Le représentant du fascisme au pouvoir n’incarnerait-il pas la figure achevée de l’infidélité amoureuse, devant laquelle se dresse l’incarnation de la fidélité amoureuse que représente Ida ? Mais, plus loin – et c’est là la puissante force allégorique du film de Marco Bellocchio –, le sujet infidèle que représente Mussolini, et face auquel se distingue le sujet fidèle qu’est absolument Ida qui, on le rappelle, a connu son amant à l’époque de son militantisme socialiste, n’est pas seulement le sujet de l’infidélité amoureuse : Mussolini est aussi celui de l’infidélité politique. Le fascisme est la trahison du socialisme, son « désastre obscur » (Alain Badiou), son abêtissement, sa régression (la Rome antique de César plutôt que de Spartacus). Et faire revenir aujourd’hui le fantôme qui alors hantait l’homme derrière l’icône fasciste, c’est montrer que la hantise propre à la société italienne actuelle n’est précisément pas celle relative au fascisme (dont les versions soft réalisées dominent tranquillement le champ politique italien contemporain, de Berlusconi à Fini et Bossi). Le spectre qui hante l’Italie contemporaine est bien celui du socialisme, volé, humilié, offensé, exproprié, refoulé, trahi, poussé à la folie ou réduit au silence et stigmatisé comme pure folie, mais qui aura pourtant résisté à cette inexistence forcée, forcenée. Et si le fascisme figure l’obscur délire social de notre passé ayant raté le coche de la réalisation du socialisme (par extrapolation, ne pas faire le socialisme ou le communisme, ce serait faire le lit de tous les fascismes, de tous les totalitarismes d’Etat ou capitaliste), notre présent est désormais illuminé par la lumière faible du spectre d’Ida qui, à l’époque où elle était foudroyée par l’amour pour Mussolini, ne rayonnait si fort que lorsque l’homme aimé foudroyait ses adversaires politiques en affirmant l’inexistence de dieu, l’ignominie de l’exploitation capitaliste, et la bouffonnerie de l’Etat monarchique. Lumière forte de Benito Mussolini, qui détermine encore le spectre politicien italien actuel ; lumière faible d’Ida Dalser, qui traverse la nuit de l’oubli et de l’amnésie d’Etat pour éclairer un peu notre actualité. Et ainsi lui rappeler la persistance du spectre socialiste que certains voudraient tant confiner dans l’inactualité perpétuelle.

La métaphore de l’histoire brossée à rebrousse-poil vient de Walter Benjamin qui, ailleurs, insistait sur la dynamique d’une « dialectique à l’arrêt » ou d’un « à-présent » en vertu de laquelle une image du passé pouvait foudroyer le présent et, dans la constellation ainsi créée, interrompre une continuité historique qui ne cessait d’accumuler les catastrophes. Notre actualité, ainsi foudroyée par les lumières des films de Michael Haneke et Marco Belloccchio, est alors informée de l’obscure perduration d’archaïsmes sociaux que l’on aurait cru inactuels (la violence de l’ordre symbolique régissant les rapports sociaux et de son inculcation chez les plus jeunes dans Le Ruban blanc), ou bien renseignée sur la persistance de spectres que l’on ne croyait plus d’actualité (le fantôme du socialisme derrière le fascisme et ses avatars soft contemporains pour Vincere). Le contemporain, rôdant sur la ligne de démarcation partageant l’actuel de l’inactuel, demande toujours aux temps passés de résoudre l’énigme du présent afin que le futur, tantôt accomplisse les promesses non-réalisées d’hier, tantôt soit relevé de son bégaiement d’un passé jamais passé et toujours présent. L'avenir reste ouvert, le passé aussi.

Mardi 29 décembre 2009