Des nouvelles du front cinématographique (51) : The Tree of Life, le vert paradis de Terrence Malick (1ère partie)

 

 

Le film le plus attendu du Festival de Cannes 2011 était aussi le film le plus attendu du Festival de Cannes 2010 : en effet, le cinquième long métrage de Terrence Malick, The Tree of Life, devait bénéficier déjà l'an dernier de sa présentation dans la compétition officielle du plus important festival de cinéma au monde. Sauf que le film n'était pas encore prêt, le cinéaste demeurant encore au travail du montage de ce qui était déjà considéré avant toute projection officielle comme son film-somme, son chef-d'œuvre, l'opus magnum qui allait définitivement asseoir sa réputation de digne successeur contemporain de Stanley Kubrick. Habitué à être rivé à la salle de montage afin de trouver, dans la nébuleuse des plans tournés, la bonne formule filmique et rythmique de son film (on se souvient déjà des deux années de montage de Days of Heaven en 1978) dont l'ambition cosmique devait enfin réussir à accomplir ce qui avait été seulement caressé du doigt à l'époque du mystérieux projet Q dont l'impossibilité a d’ailleurs entraîné le silence du cinéaste pendant vingt ans, Terrence Malick aura donc pris tout son temps, libre qu’il est de toute obligation mercantile, pour renouer avec le cinéma.

 

 

Ce fut en 1998 The Thin Red Line d'après le récit éponyme de James Jones écrit en 1962, un film réalisé vingt ans après Days of Heaven et l'abandon du projet Q (avec l'argent amassé lors de la pré-production d'un film avorté, le cinéaste fit, dit-on, le tour du monde en attendant de retrouver l'inspiration et le désir de faire à nouveau des films). Ce fut ensuite en 2005 la relecture géniale du mythe de Pocahontas avec The New World, son film le plus accompli, aussi bouleversant que la chanson du folk-singer Neil Young justement intitulée Pocahontas. Et, six ans après, Terrence Malick peut enfin livrer l'ultime version de son film à ce jour le plus ambitieux. Même si le déconcertant The Tree of Life n'a pas reçu un accueil totalement positif lors de sa présentation cannoise, il était presque couru d'avance que le film obtiendrait la Palme d'or remise par Robert de Niro, le président du jury qui devait rendre cet honneur au dernier Mohican issu comme lui de la génération dite du « Nouvel Hollywood »  (Peter Biskind).

 

 

Bien sûr, Terrence Malick ne vint pas. Ni pour la projection de presse, ni pour la remise de la Palme. Représenté par ses acteurs la première fois (et seulement par Brad Pitt et Jessica Chastain, Sean Penn ayant décliné toute présence pour des raisons de divergence de vue avec Terrence Malick), par ses producteurs la seconde fois (et, dans la salle, le distributeur français du film jubilait d'un pareil triomphe qu'il n'aurait jamais obtenu pour ses propres œuvres autrement : Luc Besson avec EuropaCorp), le cinéaste qui, paraît-il, est quand même venu furtivement à Cannes en arrivant à éviter la presse, est cet artiste qui n'aura jusque-là donné seulement que trois interviews parce que, au-delà d'une timidité prétendument maladive, il préfère s'effacer derrière ses films.

 

 

Le paradoxe voulant que cet effacement de l'artiste au nom d'une œuvre indubitablement signée par son auteur (les films de Terrence Malick se reconnaissent au raccord près) contribue à nourrir une fascination mythique appelant d'autres exemples étasuniens que l'on dénichera davantage dans le champ littéraire, avec Jérôme David Salinger ou Thomas Pynchon aux Etats-Unis ou Maurice Blanchot en France (le grand exemple cinématographique étant à nouveau représenté par Stanley Kubrick qui aura pourtant donné bien davantage d'entretiens que l’auteur de Badlands en 1973). C'est noté, Terrence Malick n'existe pas : seuls ses films témoignent d'une conscience préférant déployer une perspective cosmique plutôt que de se renfermer dans des limitations humanistes qui font autant rater les rapports contradictoires qu'entretient le genre humain avec le milieu naturel environnant, qu'oublier l'être dont notre destin est d'en être le berger (pour parler ce langage heideggerien maîtrisé par celui qui naguère traduisit en anglais Martin Heidegger).

 

 

Si The Tree of Life concurrence directement 2001 : a Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick quand il propose une série cosmologique d'images sublimement hallucinantes de l'origine de notre univers et de la vie sur terre (Douglas Trumbull s'est d'ailleurs occupé des effets spéciaux dans les deux films), le film de Terrence Malick refuse la perspective allégorique kubrickienne du destin humain en tant qu'arrachement post-humain par bonds successifs à la nature. Le privilège malickien est ici accordé à une « non-indifférente nature » (pour parler comme Sergueï Eisenstein, mais dans une perspective matérialiste moins marxienne que schellingienne comme on le verra) avec laquelle recommencer éternellement le combat de la pulsion pronatrice et de la grâce suspensive des pressions conatives. Certes, le mysticisme d'une entreprise qui peut rappeler l'amphigourique The Fountain (2006) de Darren Aronofsky (dans lequel devait d'ailleurs initialement jouer Brad Pitt) frôle plus d'une fois l'extase New Age.

 

 

Certes, l'immense ambition cosmique du film réduit plus d'une fois dans les marges de son dispositif un récit si ténu qu'il peut se trouver comme écrasé par le poids de la vision, ainsi que des personnages avec lesquels il est du coup assez difficile de s'identifier. Certes la radicalisation du geste esthétique malickien produit des images d'une liberté quasiment inconnue dans le cinéma (étasunien ou non) contemporain (sauf peut-être dans Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures d'Apichatpong Weerasethakul, Palme d'or 2010), en même temps que cette liberté peut tour à tour friser la joliesse ou l'abscons, ou frôler la vanité ou l'autisme. Mais, plus d'une fois aussi (et c'est très heureusement souvent le cas), le film réussit sublimement à toucher aux régions lointaines de la mémoire où l’enfance vécue est ressouvenue sous les auspices rédemptrices d’un paradis perdu, et plus généralement accède à cette matière en fusion où convergent de manière indiscernable macrocosme et microcosme, et où le Big Bang et la mort d'un frère adoré ou le règne des dinosaures et celui d'un patriarche dans une famille du Texas durant les années 1950 peuvent entrer dans des résonances littéralement inouïes.

_ Dans le Magazine Littéraire n°386 daté du 01/04/2000, Pierre Edmond Robert pose dans un article la question suivante qui lui sert de titre : « Proust, bergsonien malgré lui ? ». En effet, Henri Bergson âgé de 33 ans est devenu par son mariage avec Louis Neuberger en 1892 le cousin par alliance du futur auteur du Temps retrouvé alors seulement âgé de 21 ans. En effet, Marcel Proust assista en 1900 à la leçon inaugurale que le philosophe donna au Collège de France. En effet, l'écrivain a lu la plupart des ouvrages de Henri Bergson, et l'on sait qu'il annota l'un d'entre eux (et pas n’importe lequel) : Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit (1896). Pourtant, leurs relations ne furent pas des plus étroites : un repas de famille en 1892, les obsèques de Jeanne Proust en 1905, quelques échanges épistolaires vers 1904 autour de la Bible d'Amiens, pas davantage. Si l'intérêt pour la question de la mémoire leur était commun, la divergence de vue était également de mise, et elle empêche de dire de Marcel Proust qu'il était un romancier bergsonien (cf. Joyce N. Mégay, Bergson et Proust. Essai de mise au point de la question de l'influence de Bergson sur Proust, éd. Vrin-coll. « Librairie philosophique» , 1976).

 

 

Persiste quand même cette idée, partagée par le philosophe et l'écrivain sans qu'ils en aient ensemble débattu, que l'intelligence calculatrice et rationnelle est dans l'incapacité structurelle de saisir la complexité de la durée, comme d'exprimer l'intensité affective du temps vécu et de son ressouvenir. L'exil labyrinthique dans le béton des routes, le verre des buildings, et l'acier des mégastructures urbaines est ce réseau prolongeant dans l'artefact social la dureté corticale du cerveau et au sein duquel erre Jack parvenu à l'âge adulte en ayant apparemment prolongé sur le plan socioprofessionnel les activités paternelles d'ingénieur issu de l'armée.

 

 

Malgré l'insubordination et la révolte qui grondent toujours plus dans la mémoire de l'enfance revenante du protagoniste s'inscrivant dans la suite du héros de Badlands (dont il serait le contemporain, mais lui aurait réussi à inhiber la fureur de son Oedipe), Jack marche dans les pas de son père (il semblerait qu'il travaille pour la NASA) en s'inscrivant alors dans le règne scientifique du calcul (cette « mathesis universalis » critiquée en son temps par Edmund Husserl et bien avant lui par Aristote) dont les effets mentaux consistent en une profonde dépression psychique, avec au centre l'anesthésie de la mémoire. Errant comme une âme en peine, absent à lui-même et au monde (professionnel comme affectif) qui l'environne, au sens propre désorienté (parce qu’il a perdu l’orient, autrement dit perdu le soleil se levant quand son père est plus d’une fois montré, notamment lors de sa connaissance de la mort de son fils, dans la situation littéralement occidentale du soleil se couchant), et rongé par une culpabilité l’attachant au souvenir de son frère mort, ainsi qu'à la présence lointaine et vaguement épuisée de son père encore vivant avec lequel il parle au téléphone au début du film, Jack déambule difficilement dans les méandres d'une mémoire ankylosée qu'il cherche pourtant à réanimer (notamment en lui injectant – hypothèse scénarique – des images provenant de simulations représentant le Big Bang sur lequel il travaille peut-être).

 

 

On l’a vu, les ellipses criblent la diégèse proposée par The Tree of Life en la parsemant d'indices arrachant ainsi le film à toute explication psychologique afin de préférer le grand plongeon allégorique dans l'immémoriale mémoire du monde telle qu'elle bat dans les tempes de la mémoire d'un individu particulier (on se rappelle les rapports sexuels de Pocahontas et John Smith dans The New World jamais montrés, sinon exprimés par le biais d’une métaphore – « Tu coules en moi » – et d’un geste imagé – les deux mains de l’héroïne offrant symboliquement son ventre à son aimé sur le départ). Elles induisent aussi une narration en cinq grandes phases qui représentent autant de mouvements de (re)conquête d'une mémoire qui, malgré tous les oublis et les refoulements, demande à pouvoir s'épanouir.

 

 

D'abord, c'est la mort du frère qui s’exprime moins verbalement qu'elle se ressent dans le violent raccord reliant l'effondrement silencieux de la mère et le boucan infernal de l'aérodrome où se trouve le père. Puis, ce sont la naissance des fils, et le grand moment dédié à l'origine de notre univers : ces trois premières stations sont probablement l'équivalent en durée filmique du quatrième mouvement attaché à décrire l'enfance des trois frères balisée par la nature gracieuse de la mère et la posture autoritaire du père.

 

 

Avant qu'une ultime stase ne vienne rassembler toutes les images du film dans un final un peu trop symbolique afin de signifier l'apaisement d'un homme réconcilié avec tous les âges de sa (et de la) vie (Jack sort du désert, puis arrive au bord de l'océan dont la plage est habitée par toutes les personnes qu'il aura rencontrées dans sa vie, jusqu'à s'aventurer sur une mer salée dont la blancheur cristalline vient rédimer la blancheur bétonnée de son environnement urbain habituel). Le sourire final arraché au masque triste arboré jusque-là par l'acteur Sean Penn, la plantation d'un arbre lui rappelant celui que son père avait fait pousser dans le jardin du temps de l'enfance texane, et le plan d'un gigantesque pont digne de celui de San Francisco parachèvent le mouvement d'une reconquête joyeuse de soi par-delà soi-même, et dont la mémoire constitue le vert paradis retrouvé, incorruptible car inorganique.

 

 

Sorti des limites douloureuses d’un calcul ratant l’incommensurable de la mort du prochain grâce à la force de son intuition (ce « mouvement par lequel nous sortons de notre propre durée, par lequel nous nous servons de notre durée pour affirmer et reconnaître immédiatement l'existence d'autres durées, au-dessus ou au-dessous de nous » : Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, éd. PUF-coll. « Quadrige », 1998 [1966 pour la première édition], p. 24-25), Jack peut effectivement sourire. Avec le temps retrouvé de la mémoire, c'est le sens profond de la durée que reconquiert Jack, et qui lui fait intuitivement comme joyeusement accéder « à cette ligne précise de l'homme où l'Elan vital prend conscience de soi » (ibid., p. 119). « L'intuition [comme] jouissance de la différence » (Gilles Deleuze, « La conception de la différence chez Bergson » in L'Île déserte. Textes et entretiens 1953-1974, éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2002, p.45).

 

_ « Quoi qu'il en soit, nous pouvons dire déjà qu'il n'y aura pas chez Bergson la moindre distinction de deux mondes, l'un sensible et l'autre intelligible, mais seulement deux mouvements ou plutôt même deux sens d'un seul et même mouvement (…) : ce n'est pas le présent qui est, et le passé qui n'est plus, mais (...) l'être est le passé, l'être était (…) Le passé ne se constitue pas après qu'il a été présent, il coexiste avec soi comme présent » (Gilles Deleuze, « Henri Bergson, 1859-1941 » in L'Île déserte, ibid., pp. 30-31 et 39). La jouissance de la différence consiste justement pour l'intuition à saisir du point de vue de Jack et dans la durée de la mémoire la coexistence des temps présent et passé (quand du point de vue du spectateur il s'agit de comprendre par-delà les ellipses et les fragments, les faux-raccords et les images qui manquent ou font défaut, la totalité cosmique qu’ils plient ou contractent).

 

 

L'image est évidente quand, vers la toute fin du film, Jack adulte est sur le point de rejoindre dans le désert Jack enfant dans un régime cinématographique de la coexistence des temps (et de leurs incarnations personnalisées) déjà rencontré chez d'autres cinéastes, par exemple Ingmar Bergman, Woody Allen, Arnaud Desplechin (ou encore Raul Ruiz). Mais dès le début du film, peut-on voir en amorce et de dos Jack dans l'ombre de son père à l'époque où il n'était encore qu'un jeune garçon. Le mouvement que déploie dans son maximum d'amplitude The Tree of Life est capable d'inclure la propre existence de la mère de Jack, dont on reconnaît son enfance au travers de ces quelques plans campagnards qui peuvent rappeler le paradis algonquin de Pocahontas dans The New World, autrement dit le temps d'avant la naissance de Jack. Mieux, ce mouvement est aussi capable d'intégrer dans son déploiement cet événement cosmique que fut le Big Bang dont l'immémoriale déflagration continue d'irriguer toute la mémoire du monde dont celle de Jack n'est que l'un des affluents ou confluents.

 

 

Le long des ondoiements de la mémoire que répercutent tant de plans consacrés ici aux formes liquides (chutes d'eau filmées en plongée et vagues océaniques se retournant en rouleaux et filmées par en-dessous, cascades sauvages et vaporisations issues d'un tuyau d'arrosage), il y a aussi des creux, des abîmes et des abysses, des intervalles impossibles à combler, de l’incommensurable mort d'un frère jamais nommé (seules les initiales R. L. le désignent lors du générique-fin), au verre d’eau éclaboussant une aquarelle peinte par ce dernier (mais c’est aussi le produit invisible d'une éjaculation dans la nuisette d'une voisine chez qui Jack enfant s'est introduit en douce et qui ne se laisse deviner qu'à partir du léger tremblement de ses lèvres).

 

 

Tant de gouffres que prolongent également ces plans de montagnes fracassées probablement tournés à Death Valley et dignes du peintre romantique Caspar David Friedrich. Le raccord est alors ici l'instrument privilégié de la manifestation de la mémoire : en tant que faux-raccord, il détermine le rythme saccadé et heurté, syncopé (le saut du kangourou pour solliciter une image du film déjà rencontrée), d'une fiction qui, parce qu'elle s'est émancipée du régime représentatif et de ses obligations en termes narratifs et chronologiques, épouse les humeurs intempestives de la mémoire ainsi saisie « sous ces deux formes, en tant qu'elle recouvre d'une nappe de souvenirs un fond de perception immédiate, et en tant aussi qu'elle contracte une multiplicité de moments » (Henri Bergson cité par Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, ibid., p. 45).

 

 

Ce n'est donc pas la forme-succession qui détermine cette approche de la mémoire, comme elle ne détermina pas la forme narrative du récit, mais bien plutôt la forme-coexistence : « La mémoire comme coexistence virtuelle » (pour reprendre le titre du chapitre d'où est issue la citation précédente : idem), « coexistence avec soi de tous les niveaux, de toutes les tensions, de tous les degrés de contraction et de détente (…) dont chacun contient tout notre passé mais dans un état plus ou moins contracté » (ibid., pp. 56-57). C'est pourquoi la multiplicité des moments de l'enfance ressouvenue de Jack dans The Tree of Life se voit agencée en séries a priori distinctes (les jeux entre les trois frères incluant ou non la mère mais parfois aussi le père, les jeux de Jack et de sa bande de copains, les sorties en ville ou à l'église) qui trouvent de troublants points de convergence. Le décès par noyade d'un camarade est ainsi donné à être ressenti comme s'il s'agissait de la mort du frère aimé, quant à elle inimaginable (au sens d’irreprésentable). La visite taboue dans la maison de la voisine, jusque dans sa chambre où elle range sa lingerie intime, est nimbée de la moite ressemblance entre la mère et la voisine.

 

 

Dans tous les cas, c'est la jouissance du spectateur qui expérimente les joies de l'intuition lui permettant de voir ce qui reste refoulé et non-dit dans les plis de la conscience de Jack. Enfin, le sérialisme qui affecte la narration du film indexée sur les mouvements de la mémoire détermine une esthétique des faux-raccords qui donnent l'impression d'articuler des plans avec d'autres plans, des champs avec leurs contrechamps logiques, alors qu'il s'agit d'une fausse continuité systématiquement trahie par un changement de décors, de costumes, voire de personnages (on s'en rend assez bien compte lors de la visite en ville et la rencontre par les frères de corps cassés par la maladie, brisés par l'alcool, pliés par la violence sociale et la brutalité policière). Chaque raccord est un bond, un jump-cut qui, s'accordant avec la vitalité enfantine, s'articule in fine avec une mémoire sautillante pour laquelle tout coexiste, le présent n'étant seulement que « le degré le plus contracté du passé (Gilles Deleuze, « Bergson, 1849-1941, ibid., p. 40).

 

_ Si l'on a bien suivi le fil de la pensée bergsonienne selon Gilles Deleuze, on a alors compris que « le passé ne succède pas au présent qu'il a été, mais coexiste avec lui [car] ce qui coexiste avec chaque présent, c'est tout le passé, intégralement, à des niveaux divers de contraction et de détente » (Le Bergsonisme, ibid., p. 57). Dans les régions larges de la mémoire, le souvenir est démembré ou éparpillé l'époque où Jack bambin retient une seule fois des visages qui ne reviendront jamais ou encore n’est qu'un nourrisson découvrant angoissé l'étrange arrivée d'un autre que lui. Dans les régions plus étroites, le souvenir est resserré et confondu l'époque où Jack sort progressivement du temps de l'enfance en se révoltant contre son père et en sadisant son frère cadet qu'il identifie jalousement au patriarche (notamment par le biais de la pratique musicale partagée par eux deux). Le Moi de Jack, « as parmi d'autres dans la durée » (ibid., p. 73), qui n'a de cesse de dédoubler et démultiplier sa conscience, fait alors l'expérience de son inscription dans la multiplicité de l'être gros de durées plus intenses et tendues. « L'idée d'une coexistence virtuelle de tous les niveaux du passé, de tous les niveaux de tension, est donc étendue à l'ensemble de l'univers : cette idée ne signifie plus seulement mon rapport avec l'être mais le rapport de toutes les choses avec l'être. Tout se passe comme si l'univers était une formidable Mémoire » (ibid., p. 76).

 

 

Séries atmosphériques : nuages, soleil levant ou couchant, ciel franchement bleu ou virant mauve avec l’arrivée du crépuscule. Séries géologiques : le jaune orangé des terres volcaniques, le blanc de la mer de sel, le vert des terres fertiles forestières et jardinières. C’est à chaque fois la matière différenciée comme détente de la « Mémoire-Durée ». Séries végétales : légumes et fruits du jardin, plantes sauvages, arbres pluri-centenaires.

 

 

Séries animales : chiens, chat, oiseaux, moustiques et lucioles, reptiles et autres animaux marins témoignant d'âges très anciens – et même quelques improbables dinosaures.

 

 

La vie comme différenciation exprimant cette fois-ci la contraction de la « Mémoire-Durée ». Il ne s'agit pas seulement pour Jack de remonter le temps de son enfance afin d'en rédimer la leçon (la grâce du jeu et la puissance du désœuvrement que magnifie la figure maternelle contre l'utilité pratique de l'exploitation et le pouvoir de l'œuvre que représente le pôle paternel – on revient bientôt sur cette dichotomie philosophiquement fondatrice dans The Tree of Life). Il ne s'agit pas seulement de sérier les images qui repassent en long, en large et en travers une enfance ainsi sauvée d'une conception linéaire du temps (« mécanique, homogène et vide » aurait dit Walter Benjamin) qui détermine profondément la dépression de Jack devenu adulte.

 

 

Il s'agit aussi et surtout de remonter tous les temps qui coexistent dans l'environnement mémoriel de Jack (enfance de la mère, rencontre avec son futur mari, naissance du héros et de son frère cadet), mais encore tous les temps de la matière, depuis le Big Bang (cette dilatation rapide ayant donné naissance à notre univers, plus dense et plus chaud à ses débuts) jusqu'à l'apparition de la vie sur Terre et la disparition des dinosaures. C'est ce crépitement, ce feu originel qui résonne au début éruptif du monde, et qui couve encore lors des accès de colère de Jack enfant, ou bien lorsque sa libido commence à prendre une tournure insidieusement sexuelle lors de la visite interdite et transgressive de la maison et surtout de la chambre de la voisine. C'est l'enfance vécue sur le mode vitaliste et dépensier, chaud et organique, qui est toutes choses égales par ailleurs structuralement homologue aux débuts denses et brûlants de l'expansion de notre univers avec ses étoiles à un bout et ses particules élémentaires à un autre.

 

 

Et c'est, à partir de ce mouvement bouillonnant d'expansion, de détente et de contraction qui a affecté et déterminé la forme de la matière organique et inorganique, la violence prédatrice des espèces animales développées (chat attiré par un papillon, chien peut-être blessé par Jack – mais déjà ce dinosaure marin blessé ou cet autre appuyant avec la patte la gueule d'un dinosaure plus petit et agonisant au bord d’une rivière), en même temps que la gracieuse suspension du conatus pronateur (Jack tournant autour de la voiture réparée par le père en imaginant peut-être de pousser le cric pour que le véhicule l'écrase et puis renonçant à son idée – mais déjà le dinosaure dont la patte appuie la tête d'un de ses congénères s'en va en n'achevant pas ce qui pourtant apparaissant comme une proie idéale). « Tout se passe comme si la Vie se confondait avec le mouvement même de la différenciation, dans des séries ramifiées. Sans doute ce mouvement s'explique-t-il par l'insertion de la durée dans la matière : la durée se différencie d'après les obstacles, d'après la matérialité qu'elle traverse, d'après le genre d'extension qu'elle contracte. Mais la différenciation n'a pas seulement une cause externe. C'est en elle-même, par une force interne explosive, que la durée se différencie : elle ne s'affirme et ne se prolonge, elle n'avance que dans des séries rameuses et ramifiées » (Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, ibid., p. 96-97).

 

 

Tantôt la durée identifiée selon Henri Bergson avec la mémoire en tant que « Mémoire-Durée » se détend sous la forme de matières que la vie doit contourner ou traverser sans s'y arrêter, et qui donnent au film de Terrence Malick sa consistance matériologique si puissante. On pourra ici mentionner l'importance générale du point de vue du geste esthétique malickien de la peau comme surface réceptive de perceptions en situation de devenir souvenirs, et plus précisément de la main qui induit un régime haptique selon lequel sont privilégiés les espaces d'immédiateté et de contact, de proximité et d'affects intenses et sans hiérarchie pour une vision rapprochée qui est aussi celle de l'enfance, et que Gilles Deleuze analyse par le biais des œuvres de Paul Cézanne et de Francis Bacon en peinture, de Robert Bresson pour le cinéma (cf. Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2 [avec Félix Guattari], éd. Minuit, 1980, pp. 614-622 ; Cinéma 1. L'image-mouvement, éd. Minuit-coll. « Critique », 1983, p. 153-154).

 

 

Tantôt la « Mémoire-Durée » se contracte en lignes végétales permettant l'accumulation de l'énergie par la fixation du carbone notamment, et en lignes animales induisant la dépense discontinue de l'énergie (tout ce que contracte l'incendie qui a ravagé une partie de la chevelure d'un des copains de la bande de Jack avec laquelle il s'amuse par ailleurs à torturer les chiens et attacher les grenouilles à des fusées explosant en plein ciel). Toutes lignes de différenciation, depuis les premiers mouvements de notre cosmos jusqu'au souvenir d'une enfance suffisamment quelconque pour être universelle et conjoindre celle du spectateur avec celle du cinéaste, qui participent d'un même élan vital continu, et qui permettent (via Jack qui en fait la salvatrice et mémorable expérience) à la vie d'accéder à son propre reflet mémoriel : « On dirait que l'homme est capable de retrouver tous les niveaux, tous les degrés de détente et de contraction qui coexistent dans le Tout virtuel. Comme s'il était capable de toutes les frénésies, et faisait se succéder en lui tout ce qui, ailleurs, ne peut être incarné que dans des espèces diverses. Jusque dans ses rêves, il retrouve ou prépare la matière. Et les durées qui lui sont inférieures ou supérieures sont encore intérieures à lui. L'homme crée donc une différenciation qui vaut pour le Tout, et, seul, trace une direction ouverte capable d'exprimer un tout lui-même ouvert » (Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, ibid., p. 111-112).

 

 

Jusque dans les rêveries de ce promeneur solitaire à la Jean-Jacques Rousseau qu'est Jack, la matière répète ses premiers commencements, se réitère elle-même en recommençant pour exprimer et surmonter, pour sublimer l'intolérable disparition du frère tant aimé qui trouve alors à incroyablement résonner avec l'extinction accidentelle des dinosaures. Jusque dans ses souvenirs, où sa mère et son père incarnent les deux tendances antagonistes de la psychè du garçon, comme de tout le genre humain, et que désigne l'opposition schellingienne entre la « spiritualisation de la nature » et la « naturalisation du spirituel »  sur laquelle nous allons bientôt nous arrêter.

 

 

 

Fin de la première partie (cliquer ici pour accéder à la seconde partie du texte : Des nouvelles du front cinématographique (52) : The Tree of Life, le vert paradis de Terrence Malick (seconde partie)

 

 

Jeudi 16 juin 2011