Des nouvelles du front cinématographique (61) : L'Apollonide de Bertrand Bonello

« Je propose d’admettre comme une loi

que les êtres humains ne sont jamais unis entre eux

que par des déchirures ou des blessures »

(Georges Bataille, « Le Collège de sociologie », 1939)

 

 

Si Bertrand Bonello est l’un des cinéastes les plus prometteurs d’une génération qui, apparue à partir du milieu des années 1990, compte des réalisateurs aussi audacieux que Arnaud des Pallières, Philippe Grandrieux ou Bruno Dumont, c’est qu’il pense le cinéma en rapport hétérogène avec d’autres arts que lui-même. En particulier la musique. Musicien classique de formation, ce dernier a dans une autre vie accompagné pendant leurs tournées des chanteurs de variétés françaises comme Françoise Hardy, Carole Laure et Gérald de Palmas, mais aussi des personnages plus singuliers tels Daniel Darc et Elliott Murphy. Dans le même temps, il a commencé à réaliser quelques courts-métrages à chaque fois plus originaux : Juliette + 2 (1994), Le Bus d’Alice (1995) avec Carole Laure, Qui je suis (1996) d’après le texte éponyme de Pier Paolo Pasolini, Les Aventures de James et David (1999), Cindy, The Doll Is Mine (2005) inspiré de l’univers photographique de l’artiste Cindy Sherman et avec Asia Argento, My New Picture (2007) avec Sabrina Seyvecou ou encore Where The Boys Are (2009).

 

 

My New Picture représente d’ailleurs l’expérience la plus avant-gardiste proposée par un cinéaste ayant conçu le principe d’un disque joué dans une salle de cinéma, pendant que quelques longs plans noirs intercalés entre des images fixant les larmes de sang d’une auditrice inconnue en soutiennent le développement sur l’écran. « Film pour les oreilles » comme l’a dit Bertrand Bonello en s’appuyant sur une citation de Frank Zappa (on pourrait à l’inverse ajouter aussi qu’il s’agit aussi d’une « musique pour les yeux »), My New Picture participe ainsi à reconfigurer la salle de cinéma en en renversant les principes habituels de domination « esthésique » (Paul Valéry). Ce n’est plus l’ouïe à la remorque du regard comme dans la plupart des films qui paresseusement trahissent l’intelligence du cinéma. Mais c’est le regard qui désormais est invité à s’absenter afin de faire lever à partir du creux des oreilles de pures images sonores et caverneuses : « L’œil écoute » comme l’aurait dit Paul Claudel. « Les oreilles voient » aurait pu ajouter Robert Bresson, dont Les Notes sur le cinématographe (éd. Gallimard, coll. « folio », 1975) avancent un principe éclairant la singulière démarche de Bertrand Bonello : « L’œil sollicité seul rend l’oreille impatiente, l’oreille sollicitée seule rend l’œil impatient. Utiliser ces impatiences. Puissance du cinématographe qui s’adresse à deux sens de façon réglable » (p. 63-64). Cette proposition esthétique conviant le spectateur à l’expérience d’une cécité volontaire ouvre ainsi un espace mental à une subjectivité visionnaire, cela à partir de la situation de l’oreille émancipée de sa servilité envers les nécessités objectives du regard.

 

 

My New Picture doit en conséquence particulièrement s’envisager en rapport avec le troisième long métrage du cinéaste, Tiresia (2003). La référence mythologique provient de l’œuvre pasolinienne déjà empoignée à l’occasion de Qui je suis, pendant que la crevaison des yeux dont est victime le protagoniste ouvre une blessure valant comme un chiasme qui, quelque part entre Vertigo (1958) et Psycho (1960) d’Alfred Hitchcock, partage en deux les eaux argentiques d’un film orphique. Le regard de la prostituée captive (Clara Choveaux) se transformant en pures visions d’un prophète aveugle et déchiré (Thiago Télès), à la fois victime émissaire et saint adoré, autorise dans le même mouvement l’allégorie voulant qu’un transsexuel d’origine brésilienne devienne une icône chargée en mythologie afin de dissiper la hiérarchie des genres (sexuelles) obscurcissant le monde contemporain. C’est que, parmi toutes les passions de l’artiste pluriel Bertrand Bonello, celle du Deux est peut-être la plus forte, en tout cas la plus structurante esthétiquement.

 

 

Le titre des courts-métrages Juliette + 2 ainsi que Les Aventures de James et David offre un premier indicateur. S’agissant de Tiresia, ce film, à l’instar de Lost Highway (1996) de David Lynch ou Tropical Malady (2004) d’Apichatpong Weerasethakul, manifeste le plus frontalement une esthétique disjonctive, autant reconduite par les champs-contrechamps impossibles de Cindy, The Doll Is Mine (puisque Asia Argento joue dans ce film à la fois la photographe et son modèle), que par la renversante expérience audio-visuelle de My New Picture. Le Deux comme idée directrice se décline ainsi de multiples manières chez ce cinéaste. Par exemple quand deux acteurs différents jouent consécutivement (et non pas alternativement en fonction des séquences comme on le voit dans Cet obscur objet du désir de Luis Buñuel en 1977) le même personnage de Tiresia, pendant que, dans le même film, un même acteur (Laurent Lucas) joue successivement deux personnages différents. C’est ailleurs la transgression godardienne des séparations prétendument hermétiques entre les genres et les cinémas, qui justifie dans Le Pornographe (2001) le recours à des scènes sexuelles explicites afin de proposer un régime de la représentation cinématographique problématisant à la fois les codes de l’industrie pornographique et la possibilité non-pornographique de figurer à l’écran des actes sexuels.

 

 

C’est déjà, dès le premier long métrage du cinéaste intitulé Quelque chose d’organique (1998), la division (là encore godardienne) entre les personnages masculin (Laurent Lucas) et féminin (Romane Bohringer), la seconde incarnant un vitalisme libertaire et spontanéiste quand le premier représente de manière antithétique une volonté de calcul et de maîtrise mortifère. Apollon et Dionysos finissaient pourtant par échanger leur rôle respectif jusqu’à atteindre l’indistinction tragique d’un meurtre barbare commis par l’homme apollinien ayant cédé à la jouissance d’un appel dionysiaque sans retour. On retrouvera les puissances du Deux quand, aussi, Bertrand Bonello intercale parmi la réalisation de ses longs métrages le tournage de quelques films courts précédemment mentionnés et tout aussi importants.

 

 

Dans la même perspective, le cinéaste aime quelquefois se diviser (en réalisateur derrière la caméra et en acteur devant), passant de part et d’autre de la rampe dans ses propres films (le rôle du fidèle ami d’Oreste, son cousin Pylade dans Qui je suis, ou encore un client de la maison close de L’Apollonide). Comme il peut aussi jouer dans ceux de réalisateurs amis. On l’a ainsi vu dans le documentaire Léaud l’unique de Serge Le Péron en 2001, dans le rôle de Steve la libellule dans Lapin intégral de Cécile Rouaud en 2003, dans celui du spectateur parmi d’autres (tous cinéastes) d’un spectacle de théâtre Nô dans Le Pont des arts d’Eugène Green en 2004, et encore dans son propre rôle d’enseignant à la Fémis dans On ne devrait pas exister de l’acteur « harder » HPG en 2006. Pareillement, ses propres compositions musicales, dont l’abstraction « ambient » fait l’objet de quelques concerts dans le cadre du collectif Laurie Markovitch, peuvent aussi accompagner les images du film Les Petits fils d’Ilan Duran Coen sorti en 2004.

 

 

Le Deux, s’il manifeste un désir trans-disciplinaire que Bertrand Bonello partage avec le rare et explosif F. J. Ossang, inscrit le désir cinématographique du cinéaste dans le prolongement de l’éthique pasolinienne d’une dialectique sans synthèse. Non plus ternaire mais binaire. Interminable et non-réconciliée (cf. Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini. Portrait du poète en cinéaste, éd. Cahiers du cinéma, 1995, p. 46).

 

 

Le Deux comme dialectique de l’indépassable opposition des inconciliables comme Pier Paolo Pasolini l’affirmait lui-même en 1972 (in Ecrits sur le cinéma, éd. PUL, 1987, pp. 81-82). La cicatrice ne cautérise pas. La blessure ne se referme pas. Le chœur d’Apollon incapable d’encadrer les dithyrambes de Dionysos lacéré comme l’aurait dit Friedrich Nietzsche. « Ma vie ? Mais c’est la vie de ma blessure avant d’être la mienne » clame de son côté le poète Joë Bousquet dans Le Passeur s’est endormi (in Œuvre complète II, éd. Albin Michel, 1979, p. 103).

 

 

Après le grand moment opaque et cryptique de la crise intérieure représenté par le quatrième long métrage du cinéaste intitulé De la guerre (2008), dont le titre emprunté à Carl von Clausewitz et le récit à Orphée (1950) de Jean Cocteau instruisent une perspective polémologique à partir de laquelle penser à nouveaux frais la question du groupe ou de la communauté, se présente désormais L’Apollonide (souvenirs de la maison close). Prolongeant de ce point de vue le film précédent, le nouveau film de Bertrand Bonello clarifie les enjeux passés en les soumettant au tamis de l’histoire : celle des bordels français « fin de siècle » à la croisée des 19^ème et 20^ème siècles.

 

 

Présenté cette année en sélection officielle du Festival de Cannes et reparti bredouille, L’Apollonide (souvenirs de la maison close) propose pourtant l’idéal accomplissement d’un geste esthétique qui réussit ici à agencer les inconciliables tout en préservant leur caractère irréductiblement hétérogène. Embrassant tout à la fois le dedans d’une pratique moderne du cinéma non-oublieuse de son passé et le dehors du rapport avec les autres arts (musique mais aussi peinture, littérature et installation), demandant également quels sont les pouvoirs (d’assujettissement) et les puissances (de subjectivation) déterminant dans le même élan (mais pas dans le même sens) les liens groupaux ou communautaires, et problématisant enfin la question de la domination masculine au travers de la prostitution d’hier considérée à partir de celle d’aujourd’hui, L’Apollonide (souvenirs de la maison close) est le film contemporain par excellence. Contemporain, parce que tellement actuel (l’oppression sociale à l’intersection des rapports de classe et de genre) à force d’être inactuel (le lupanar bourgeois « IIIème République »). On verra à cette occasion que l’exhalaison des poisons baudelairiens de l’inactuelle maison close, si elle enivre le cerveau embrumé de ses actuels nostalgiques, le pourrit aussi.

Avant d’être un film, L’Apollonide était le titre d’un drame lyrique de Leconte de Lisle devenu en 1899 (date à laquelle débute la fiction de Bertrand Bonello) un opéra bourgeois grâce aux efforts du compositeur Franz Servais qui, avec la complicité de Franz Liszt, mit vingt ans à achever son entreprise musicale. Le nom d’Apollonide, s’il possède aussi des résonances autobiographiques (ce serait le nom d’une maison ayant appartenu au grand-père du cinéaste), est une déclinaison directe du nom d’Apollon, le dieu grec du chant et de la poésie comme de la guérison et de la divination. On sait également, depuis les historiens Plutarque et Jules Michelet, que Dionysos, dieu de la vigne et du vin comme de la tragédie et des excès, n’est jamais très loin quand Apollon est là.

 

 

La distinction ainsi que la complémentarité entre les deux dieux et les sentiments respectifs qu’ils inspirent auront été puissamment conceptualisées avec La Naissance de la tragédie (à partir de l’esprit de la musique), le premier ouvrage de Friedrich Nietzsche écrit en 1872 à l’âge de 28 ans. Tout autant marqué par une passion pour la culture hellénistique dans la continuité du philosophe romantique Friedrich Schlegel, qu’impressionné par la musique postromantique du compositeur Richard Wagner (à qui le livre est d’ailleurs dédié), La Naissance de la tragédie (sous-titré ou Hellénisme et pessimisme dans sa réédition de 1886) propose une vision où, à la suite d’Arthur Schopenhauer, sont affirmés la musique comme affirmation de la volonté et le caractère tragique de la vie comme acceptation immanente du monde tel qu’il est. La tragédie dite « attique » (l’ion-attique était le dialecte parlé par les Athéniens) a, selon le philosophe, longtemps reposé sur la composition de ces contraires que représentent la tendance apollinienne (demandant rationnellement l’ordre et la mesure, la règle et la maîtrise) et la tendance dionysiaque (désirant l’instabilité et l’ivresse, le débord et le délire).

 

 

Alors que, dans la tragédie conçue à l’époque des guerres médiques opposant les Grecs aux Perses pendant la première moitié du 5^ème siècle avant notre ère, la musique et la danse réveillent les puissances (dionysiaques pour les Grecs, bachiques pour les Romains) de la nature, le chœur a pour fonction de neutraliser en les domestiquant, en les harmonisant et en les hiérarchisant. Si les grands auteurs grecs de tragédie tels Eschyle et Sophocle, ainsi que les grands philosophes présocratiques tels Parménide et Héraclite ou encore Empédocle et Démocrite, respectent la composition des inconciliables apollinien et dionysiaque, Euripide sur le plan littéraire et Socrate sur le plan philosophique accomplissent la fin du pessimisme et le début du nihilisme en survalorisant Apollon au détriment de Dionysos dès lors refoulé. Classicisme et optimisme, rationalisme et positivisme représentent alors pour Friedrich Nietzsche les principales plaies d’une métaphysique occidentale dégénérée dans l’imaginaire servile de la pastorale chrétienne qu’il combattra tant par la suite. Jusqu’à la folie sans retour représentée par l’effondrement du 3 janvier 1889 devant le cheval de Turin (il mourra 11 ans plus tard, le 25 août 1900).

 

 

On l’a compris : l’art est mutilé si le règne d’Apollon s’effectue dans l’absence de celui, antagoniste et complémentaire, de Dionysos. Les faux-frères jumeaux sont des siamois que le classicisme représentatif a voulu séparer, et que la modernité esthétique devra alors ré-unir et suturer, sans pour autant faire l’économie de la violence de la rupture inaugurée par la pensée métaphysique et classique. L’Apollonide (souvenirs de la maison close) propose donc le lieu du retour approprié de Dionysos à partir du moment où les acteurs du bordel, bourgeois venus se divertir sexuellement et prostituées contraintes à se conformer aux rôles prévus pour la bonne tenue du divertissement, oublient ou veulent refouler la terrible réalité. Les verres ont beau pétiller, remplis du meilleur champagne. Le cristal a beau résonner comme si l’on jouait du glass-harmonica (dont un décret de police de 1835 interdisait l’utilisation dans certaines villes allemandes sous prétexte que ses sons rendraient fou ses auditeurs). Les bouches ont beau chantonner la romance de Jean-Pierre Claris de Florian écrite en 1784 disant : « Plaisir d’amour ne dure qu’un moment / Chagrin d’amour dure tout la vie ». Il n’empêche : les relations charnelles, a priori consensuelles, sont en réalité des rapports de domination dont l’ultime forme dissensuelle est offerte par l’horrible lacération du visage de l’une d’entre elles, Madeleine dite « La juive » (Alice Barnole).

 

 

« C’est l’image de Dionysos recréé par Apollon, sauvé par lui après sa lacération asiatique » écrit Friedrich Nietzsche dans « La vision dionysiaque du monde » (in La Naissance de la tragédie, éd. Gallimard, coll. « folio essais », 1977, p. 294). La tâche d’Apollon ne consiste donc pas à escamoter Dionysos, mais à en recomposer la figure afin de pouvoir le regarder sans mourir brûlé (ou pétrifié à l’instar de Persée qui, muni du bouclier d’Athéna, pouvait lutter contre la Méduse Gorgone). Entre le rêve apollinien et l’extase dionysiaque, se dresse l’intervalle écartant le fantasme d’un phalanstère où hommes et femmes goûteraient en toute égalité aux mêmes plaisirs partagés et la réalité d’une prison dans laquelle les femmes deviennent des objets de consommation pour des hommes venus se payer la marchandise prodiguée par la maîtresse des lieux, Marie-France (Noémie Lvovsky). L’ascension sociale de la tenancière de la maison dite « de joie » (ou de « l’hôtel borgne »), qui a réussi à échapper à la condition prostituée en vivant de la prostitution d’autres femmes plus jeunes qu’elle a recueillies, se monnaie très cher. En violences corporelles comme on vient de le voir, mais également en maladies vénériennes (Julie, surnommée « Caca » et jouée par Jasmine Trinca, meurt de la syphilis, le visage ravagé), mais aussi en avortements clandestins (probablement celui de Samira interprétée par Hafsia Herzi), mais encore en addiction à l’opium (celui de Clotilde incarnée par Céline Sallette).

 

 

Apollon ne peut masquer plus longtemps l’influence de Dionysos, parce que l’image ne peut être que scarifiée, biface. Le rêve apollinien ne peut que retomber dans l’ivresse dionysiaque. Le luxe familier ne peut que finir dans l’infâme luxure. « L’homme en effet atteint la volupté d’exister dans deux états, le rêve et l’ivresse » explique Friedrich Nietzsche dans son texte « La vision dionysiaque du monde » (opus cité, p. 289). Si Apollon est « le dieu des représentations du rêve (…), l’"Apparent" de part en part » (ibidem, p. 290), « l’art dionysiaque au contraire repose sur le jeu avec l’ivresse, avec l’extase » (idem). Certes, « l’ivresse de la souffrance et le beau rêve ont des mondes divins différents » (ibid., p. 296-297). Mais leur combinaison autorise aussi « de transformer la pensée du dégoût touchant l’horreur et l’absurdité de l’existence en représentations qui permissent de vivre : ce sont le sublime comme contrainte artistique de l’horreur et le ridicule comme soulagement artistique du dégoût et de l’absurde » (p. 300-301). Le ridicule d’une femme excessivement fardée se renverse alors en image sublime quand l’écoulement de ses yeux n’est pas fait de larmes mais de sperme, et quand sa bouche que l’on croyait peinturlurer de rouge à lèvres dégouline de sang. La prostituée blessée par ses « prostitueurs » (comme les nomment les partisan-e-s de l’abolition du système prostitutionnel qui refusent à juste titre autant la stigmatisation policière des prohibitionnistes que le libéralisme aveugle des réglementaristes) : l’image est une icône offerte à la souffrance des femmes en regard de la violence doublement occasionnée par les rapports de classe subsumés sous le règne capitaliste de la marchandise, et par les rapports de genre légitimant la domination masculine à partir de l’idéologie hétéro-patriarcale.

 

 

Après l’éjaculation faciale sur l’actrice de cinéma pornographique Ovidie dans Le Pornographe, la crevaison des yeux dans Tiresia et les larmes de sang de l’auditrice de My New Picture (et partout ailleurs tant de larmes versées par les héroïnes de Bertrand Bonello), se renouvelle encore l’épreuve de la défiguration pour laquelle l’aveuglement prend ici la couleur du sperme, et le silence celle du sang. C’est alors une longue généalogie cinématographique du motif de la cicatrice que peut ainsi déplier L’Apollonide (souvenirs de la maison close). De la prostituée balafrée à l’ouverture du western Unforgiven (1992) de Clint Eastwood, à la référence au récit de Victor Hugo L’Homme qui rit (1869) dont l’adaptation en 1928 par Paul Leni avec Conrad Veidt trouve sa version féminine dans The Black Dahlia (2006) de Brian de Palma d’après le roman éponyme de James Ellroy, en passant par toutes les balafres qui scandent l’œuvre de Howard Hawks (« Entre Scarface et Rio Lobo, la balafre n’a fait que changer de joue. C’est un peu d’écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – la preuve que les hommes ne les aiment pas » écrivait à juste titre Serge Daney dans son article « Vieillesse du même » in La Rampe, éd. Cahiers du cinéma / Gallimard, 1996 [1983 pour la première édition], p. 36).

 

 

On n’oubliera évidemment pas d’inclure dans cette série le rictus figé et maquillé du Joker, dans le film de Tim Burton (Batman en 1989) comme dans celui de Christopher Nolan (The Dark Night en 2008) adaptés des bandes dessinées Detective Comics (DC), et dont la « femme qui rit » du film de Bertrand Bonello propose une variante féminisée. On songe en passant au texte de Jean-Louis Schefer consacré à ce personnage et tiré de son ouvrage Du monde et du mouvement des images (éd. Cahiers du cinéma, 1997). Une séquence du film de Tim Burton analysée par l’auteur montre, en parodiant une séquence semblable dans A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick, la bande du vilain bombardant de couleurs fluorescentes les grands tableaux de la peinture occidentale. Seul en réchappe Figure avec viande (1954) de Francis Bacon parce que le Joker dit y reconnaître un ami. Jean-Louis Schefer comprend dans cette alliance du sourire et de la viande martyrisée le symptôme d’un malaise propre à notre civilisation : celui d’« une maladie de la communication, c’est-à-dire toute la communication, vendue comme culture » (p. 91).

 

 

Au terme de cette généalogie de la cicatrice, L’Apollonide (souvenirs de la maison close) peut affirmer que sa brutale apposition, à même le visage iconique de la « femme qui sourit », marque la violence avec laquelle les hommes exercent, signent leur pouvoir sur les femmes qu’ils assujettissent. La jouissance imaginaire des spectateurs se soutient de la souffrance réelle de l’héroïne fictionnelle. Une femme « balafrée, écrite, donc utilisable » (Serge Daney, idem), c’est une femme chosifiée et consommable. Consumée et détruite. Femmes qui pleurent dans la quasi-totalité des films de Bertrand Bonello (et particulièrement dans My New Picture). Femme au corps morcelé comme dans Quelque chose d’organique. Femme captive aux yeux crevés comme dans Tiresia. Femme au sourire élargi et aux yeux gonflés de sperme désormais. Une phrase renversant un aphorisme présent dans Nouvelle Vague (1990) de Jean-Luc Godard dit dans L’Apollonide (souvenirs de la maison close)que « les hommes ont des secrets alors que les femmes ont des mystères ». Si les larmes des femmes sont souvent mystérieuses chez ce cinéaste, le secret masculin en revanche crève les yeux. Le rêve apollinien des hommes aura trop souvent été le cauchemar dionysiaque des femmes. La cicatrice est le réel de la rançon arrachée aux femmes par des hommes aiguillonnés par le fantasme d’une totale jouissance. Sauf que les hommes fantasment plus qu’ils ne jouissent. Et ce « moins-de-jouir » (nous renversons ici le concept de « plus-de-jouir » de Jacques Lacan) ne doit pas pour eux autoriser les femmes à perdre leur sourire censé signifier la reconduite fantasmatique d’une jouissance masculine qui serait enfin atteinte.

L'usage, dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close), du format large 1.85 : 1 consiste dans la possibilité de filmer ensemble deux personnages qui ne vivent pas dans le même monde affectif. Le client et la prostituée ou bien celle qui est triste et celle qui est gaie filmés dans le même plan induisent des images comme pliées en leur milieu. Le spectateur se trouve alors divisé, déchiré entre deux états que rien ne vient concilier. Le Deux, c'est donc d'abord et avant tout l'hétérogène. Revenons ici momentanément sur Tiresia. Dans le même film, Bertrand Bonello envisage le motif du double à partir d'une perspective figurative redoublée (deux acteurs jouent consécutivement le même personnage, tandis qu'un seul acteur interprète successivement deux personnages différents). La dualité brisant l'homogénéité figurative est reprise dans Cindy, The Doll Is Mine où Asia Argento incarne de part et d'autre du champ-contrechamp la photographe (brune naturelle) et son modèle (blonde artificielle). « Le terme même d'hétérogène indique qu'il s'agit d'éléments impossibles à assimiler et cette impossibilité qui touche à la base l'assimilation sociale touche en même temps l'assimilation scientifique » a écrit en 1933 Georges Bataille dans un article intitulé « La structure psychologique du fascisme » paru dans la revue La Critique sociale (La Structure psychologique du fascisme, éd. Lignes, 2009, p. 16).

 

 

A l'instar de la prostituée transsexuelle de Tiresia dont le changement de sexe paraît beaucoup mieux admis à l'époque antique des récits mythologiques racontant les déboires du devin de Thèbes, les filles de L'Apollonide (souvenirs de la maison close) se retrouvent frappées du sceau de l'hétérogène dont l'ultime matérialisation se présente sous la forme monstrueuse de la défiguration (visage balafré par le couteau ou ravagé par la syphilis). Il ne s'agit plus avec le nouveau film de Bertrand Bonello de penser à nouveaux frais le sacré (« forme restreinte par rapport à l'hétérogène », Georges Bataille, op. cit., p. 18) sous les auspices d'une dualité « en deux classes opposées pures et impures » (ibid., p. 26) dont souffre le personnage clivé de Tiresia, glorieux et déchu, pute et devin, saint et martyr, icône et cliché aussi. L'impureté fondamentale qui, telle une toile d'araignée gluante, a saisi le groupe des filles de la maison close ne se comprend dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close) que parce que l'organisation sociale d'alors les a cantonnées dans le rôle de viles pourvoyeuses de plaisirs sensuels. La dernière frontière du sacré dans les sociétés sécularisées et désenchantées parce qu'elles sont des sociétés étatisées et marchandes, demeure bien le sexe marqué par la souillure et l'impureté qui seraient seulement supportées par les femmes. Georges Bataille rappelle d'ailleurs dans son texte d'une part que le sacré décliné dans sa classe d'objets impurs comprend le sang menstruel, et d'autre part que le mot de « sacer » (dont le philosophe Giorgio Agamben tire aujourd'hui de nouvelles conséquences politiques) a été employé durant le Moyen Âge pour désigner les maladies honteuses comme la syphilis (idem).

 

 

C’est la maladie dont meurt Julie dit « Caca ». Et le surnom de cette dernière à qui l'on demande à table de ne pas en expliquer les raisons, par-delà son usage pervers (et digne de Luis Buñuel) à destination d'un spectateur alors contraint de recourir à son propre fonds fantasmatique afin de comprendre l'attribution d'un tel sobriquet, manifeste la chaîne des homologies structurales articulant les catégories de la femme et de l'excrément, de l'animal et du sang, de la nature et du sexe. Pourtant, comme le rappelle l'historien Alain Corbin dans son étude magistrale de la prostitution pendant les deux derniers siècles, « à la différence du vagabondage et de la mendicité, la prostitution ne constitue pas un délit (…) ; les prostituées ne sont donc justiciables comme telles, ni d'un tribunal de simple police, ni du tribunal de première instance » (Les Filles de noce. Misère sexuelle et prostitution aux 19e et 20e siècle, éd. Aubier-collection historique, 1978, p. 152).

 

 

Pourquoi ? C'est que la logique gouvernementale présidant aux activités de prostitution est à ce moment-là réglementariste, prescrivant sur le modèle disciplinaire et carcéral analysé par Michel Foucault dans Surveiller et punir. Naissance de la prison (éd. Gallimard, coll. « Tel », 1975), l'enfermement des infâmes prostituées à une époque de grande « anxiété biologique » (Alain Corbin, op. cit.) où l'amour vénal était considéré comme le véhicule des pires fléaux sociaux, de l'alcoolisme à la dégénérescence raciale. A la croisée des quadrillages marchand (la tenancière faisant régulièrement un état de ses comptes) et étatique (la lettre protectrice du préfet lue par cette dernière), familial (la nouvelle arrivante Pauline mandatée par sa mère) et médical (la visite gynécologique du médecin) voire scientifique (la lecture par Samira d'un ouvrage de physiognomonie), se dressent donc les maisons closes.

 

 

En tant qu'elles sont des « hétérotopies » comme l'aurait dit Michel Foucault, ces maisons sont des espaces quadrillés et « absolument différents », des « contre-espaces » qui sont des « utopies localisées » dans lesquelles leurs occupantes ont pour fonction sociale d'incarner dans la plus grande et la plus hypocrite des invisibilités l'infamie des plaisirs charnels destinés à la consommation sexuelle des bons bourgeois de Paris (cf. Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, éd. Lignes, 2009, p. 24). De l'hétérogène à l'« hétérotopie », c'est une même coupure inclusive-exclusive qui subordonne les corps inclus-exclus de la maison dite « de tolérance » sur le partage dichotomique d'une sensibilité réglée selon les imaginaires dominant l'époque. Une même coupure distingue la respectabilité de l'abjection, sépare l'acceptable et l'inacceptable, hiérarchise les formes de visibilité en en surexposant certaines pour mieux en refouler d'autres : c'est cette balafre, sociale et sanglante, qui écarte l'homogène (les uns relevant du groupe de la bourgeoisie masculine) de l'hétérogène (les autres appartenant au groupe du prolétariat féminin). S'il y a des « autres », qui sont les « uns » demande aujourd'hui Christine Delphy (in Classer, dominer. Qui sont les « autres » ?, éd. La Fabrique, 2008) ? « Or qu'est-ce que l'autre-différent sinon le dominé ? » demandait déjà hier sa camarade Monique Wittig (in La Pensée straight, éd. Amsterdam, 2007, p. 58).

« Avec la maison close, on a une hétérotopie qui est en quelque sorte assez naïve pour vouloir réaliser une illusion » note encore Michel Foucault (op. cit., p. 35). Après le salon de coiffure du court-métrage Les Aventures de James et David, après la maison isolée en périphérie de Paris dans la première partie de Tiresia, après le hangar servant de plateau pour les mises en scène photographiques de Cindy, The Doll Is Mine, après le studio d'enregistrement de My New Picture, après le cercueil anticipant le château orphique dans la forêt du film De la guerre, L'Apollonide (souvenirs de la maison close) propose donc un nouveau lieu fermé, un nouveau dedans « hétérotopique » à l'intérieur duquel peut se déployer un labyrinthe susceptible d'accueillir les souvenirs hétérogènes d'une certaine histoire du cinéma moderne. On ne reviendra pas sur la généalogie cinématographique du motif de la cicatrice précédemment établie.

 

 

On insistera désormais sur le caractère hétérogène d'un film à la fois sensuel et conceptuel, relevant tout à la fois de la chronique sociale et de l'installation d'art contemporain. Un véritable « film-cerveau » dans le méandre des couloirs duquel s'entrecroisent Faces (1968) de John Cassavetes (pour les photographies granuleuses et en noir et blanc du générique-début) et Belle de jour (1966) de Luis-Buñuel (pour le lupanar plié autour du secret d'inavouables fantasmes masculins), Oedipe roi (1967) de Pier Paolo Pasolini (pour le court-circuit historique final projetant dans le monde contemporain le personnage de Clotilde) et Les Fleurs de Shanghai (1998) de Hou Hsia-Hsien (pour sa maison de courtisanes tout en plaisirs languides et effluves opiacées), Souvenirs de la maison jaune (1989) de João César Monteiro (pour le titre dostoïevskien désignant le lieu où la maladie poussait un homme à faire de son impuissance sexuelle le support utopique d'une érotique sublime) et Eyes Wide Shut (1999) de Stanley Kubrick (pour sa partouze peuplée de fantômes blafards dignes d'un carnaval peint par James Ensor).

 

 

Bien sûr le bordel parisien tenu par Marie-France ressemble un peu au bordel de La Nouvelle-Orléans en 1917 dans La Petite (Pretty Baby) tourné par Louis Malle en 1978. Bien sûr aussi  l'usage du split-screen, probablement revenu des films de Brian de Palma réalisés pendant les années 1970, instruit ici une vision fractale (quatre plans simultanés) qui combine l'idée de (caméra de) surveillance (policière) avec celle de cicatrice éclatant l'unité symbolique de l'écran. Remarquable est bien la manière dont Bertrand Bonello sait, sans forcer, accueillir les rémanences de films dont il organise l'agencement cinéphile sous la forme d'une constellation venant doubler en positif la toile gluante des rapports sociaux dans laquelle se débattent les héroïnes. On pourrait également citer la seule séquence se déroulant à l'extérieur de la maison close (à l'exception de la fin), baignant dans une atmosphère joyeuse et une chaude lumière renoirienne (on pense bien sûr au Déjeuner sur l'herbe de 1959 inspiré d'une toile éponyme peinte par Edouard Manet entre 1862 et 1863) qui rend d'autant plus sensible le caractère fermé du lieu dirigé par Marie-France.

 

 

On pourrait encore se réjouir de la façon dont le cinéaste hybride le souvenir de deux films de Jacques Tourneur (Cat People en 1941 et Leopard Man en 1943) afin de montrer comment les femmes, symboliquement associées à la naturalité et l'animalité (une panthère noire nommée Vuitton, comme le créateur d'une ligne d'articles de luxe, ronronne dans le salon de la maison), peuvent ensemble recouvrer une puissance de contestation destructrice en lâchant le fauve sur le corps du pervers (Laurent Lacotte) revenu sur les lieux de son crime (la balafre sur le visage de Madeleine). Comme si le hérisson écrabouillé de Tiresia connaissait une forme de rédemption symbolique sous la forme d'un fauve dont les feulements menaçaient déjà le héros de De la guerre dans un rêve hybridant les souvenirs de Apocalypse Now ! (1979) de Francis Ford Coppola et de Tropical Malady d'Apichatpong Weerasethakul.

 

 

Dans les deux cas, l'image de l'animal comme extension de la toison pubienne se retourne désormais contre ceux qui s'amusaient à l'imaginer ainsi : Apollon rêvassait, et Dionysos le réveille brutalement en lui rappelant à quel point son rêve est un cauchemar (auto)destructeur. Dans Tiresia, on note rétrospectivement aujourd'hui une proximité, surtout dans sa première partie, avec le polar Mygale (1984) de Thierry Jonquet dont s'est inspiré La Piel que habito de Pedro Almodovar sorti cet été. Lors de sa sortie en 2003, le film de Bertrand Bonello semblait plus nettement partager une grande proximité avec La Captive (2000) de Chantal Akerman d'après La Prisonnière (1925) de Marcel Proust. Dans tous les cas, un homme met au point un système de captivité afin de conserver près de lui l'objet de son désir. Dans tous les cas (sauf dans le roman de Thierry Jonquet dont se sépare intelligemment Pedro Almodovar), l'homme échoue dans sa volonté de contrôle et la femme, même violentée, lui glisse entre les mains ou disparaît hors-champ.

 

 

On ne peut pas aujourd'hui, en regard de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), ne pas penser à Vénus noire (2010) d'Abdellatif Kechiche. Le dernier film du cinéaste, qui a révélé avec La Graine et le mulet (2007) l'actrice Hafsia Herzi que l'on retrouve ici dans le rôle de l'algérienne Samira, montrait une femme originaire d'Afrique du sud, Saartjie Baartman, captive au début du 19ème siècle des dispositifs spectaculaires qui, des baraques foraines londoniennes aux salons mondains parisiens pour finir dans les ruelles de la prostitution et sur la table de dissection du naturaliste Cuvier, manifestaient une dynamique d'assujettissement doublement déterminée par les rapports sociaux de genre et de race. Selon les propres dires de l'auteur de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), le film d'Abdellatif Kechiche est un film impressionnant, mais qui souffrirait de manquer de contrepoints lui donnant ainsi un caractère plus dialectique. C'est que Vénus noire est un film profondément naturaliste qui repose sur un principe de durée entropique induisant l'épuisement de son personnage afin de neutraliser tout voyeurisme.

 

 

Le film de Bertrand Bonello propose quant à lui une manière plus conceptuelle où l'éclatement des points de vue (la multiplicité des personnages autant féminins que masculins, la lecture documentaire de textes réels ponctuant la fiction, les effets de style cassant l'homogénéité attendue dans le cadre académique d'une reconstitution historique) permet de rendre sensible l'origine de la fatigue de ses héroïnes. « Je suis tellement fatiguée que je pourrais dormir mille ans » affirment-elles d'emblée de façon baudelairienne, et en répétant la même phrase lancinante à plusieurs reprises. Si la stratégie de l'épuisement de Vénus noire permet à son auteur de tenir l'unité structurale du sexisme et du racisme de part et d'autre des pratiques populaires et des sciences promues par la bourgeoisie alors triomphante, la politique de la fatigue déployée par L'Apollonide (souvenirs de la maison close) renseigne sur un sexisme suranné et inactuel (agrémenté de quelques pointes de racisme, de Samira représentant la première colonie française à Madeleine dit « La Juive ») dont notre actualité persiste pourtant à être hantée. Notamment quand se font entendre aujourd'hui les nostalgiques de la réglementation proposée par les maisons closes jusqu’à leur abolition en 1946, et qui peuvent tranquillement compenser la lenteur législative française en allant frayer dans les « salons érotiques » de Suisse ou de Belgique.

En regard de la série télévisée Maison close (2010) créée par Jacques Ouaniche et produite par Canal +, dont le traitement de la vie de trois femmes travaillant dans le bordel parisien « Le Paradis » en 1871 débouchait sur le double écueil du voyeurisme (une insoutenable séquence de viol) et du moralisme (le naturalisme glauque du lieu), L'Apollonide (souvenirs de la maison close) réussit à dépasser les contradictions d'un regard hypocrite parce qu’il se voudrait à la fois complaisant et culpabilisant. Bertrand Bonello multiplie ainsi les parades formelles afin de neutraliser toute forme de complaisance ou de culpabilisation. La fameuse séquence de la lacération du visage de Madeleine survient assez rapidement dans le film, en clôturant sa première partie, de telle façon que ce rappel de la tendance dionysiaque au cœur du cadre apollinien ne cessera plus de hanter le film. Le rêve inaugural de « La Juive », qui trouvera sa réalisation à la fin du film quand des larmes de sperme couleront de ses yeux le long de ses joues, induit un biais apollinien qui sera redressé dans l'intempestif et imprévisible réel de la balafre. La mémoire de cette blessure, dont on découvre d'abord le résultat, revient deux fois quand Madeleine se rappelle le moment précédant son agression (d'abord la ligne flashée de la coupure, ensuite l'horrible son du couteau cognant dans sa bouche contre ses dents).

 

 

Entre ces deux retours, c'est une peur constante qui alors accompagne autant les jeunes femmes lors de la montée dans les chambres que les spectateurs des mises en scène fantasmatiques des clients, dont on craint à chaque fois un horrible dérapage barbare. La musique atonale et métallique composée par le cinéaste, l'étrange atmosphère d'espaces confinés et pliés entre l'obscurité des arrière-plans et une lumière crue et blafarde dans les avant-plans, ainsi qu'une sensation de claustrophobie déterminée par l'agencement de tentures, de miroirs et de tableaux participent à entretenir un sentiment d'insécurité qui lie prostituées et spectateurs. Cette forme anxiogène, pouvant faire lointainement faire écho au huis-clos sadique de Salo ou les 120 journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini, sèche rapidement toute envie de se rincer l'œil. En même temps que la révélation d'une autre coupure, séparant ceux qui s'abandonnent en toute cécité dans la mise en place de tableaux fantasmatiques et celles qui ne peuvent jamais oublier la contrainte qui est la leur dans le ludisme charnel contractuellement exigé par leur client, manifeste ultimement les impasses du type de relations sexuelles que pouvaient alors abriter les maisons closes.

 

 

Ici, pour reprendre la fameuse formule de Jacques Lacan, « il n'y a pas de rapport sexuel ». Alain Badiou dit la comprendre de la façon suivante lors d'un entretien avec Nicolas Truong : « Il y a la médiation du corps de l'autre, bien entendu, mais en fin de compte, la jouissance sera toujours votre jouissance. Le sexuel ne conjoint pas, il sépare. Que vous soyez nu(e), collé(e) à l'autre, est une image, une représentation imaginaire. Le réel, c'est que la jouissance vous emporte loin, très loin de l'autre. Le réel est narcissique, le lien est imaginaire. Donc, il n'y a pas de rapport sexuel, conclut Lacan » (in Eloge de l'amour, éd. Flammarion, coll. « Café Voltaire », 2009, p. 23). C'est peut-être ce qui a momentanément perdu Madeleine : le fait de croire aveuglément que le rapport asymétrique avec son client favori induisait peut-être une relation sentimentale pouvant déboucher sur sa sortie utopique hors de l'établissement. Là où le pouvoir masculin s'établit sur l'ignorance aveugle des mécanismes objectifs de ses fantasmes, la puissance féminine résiderait alors dans la nécessaire connaissance instructive du fantasme des clients. « L'actualisation forcée dans la réalité sociale elle-même du noyau fantasmatique de mon être est peut-être la pire et la plus humiliante forme de violence » explique Slavoj Zizek (in Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lacan sans jamais oser le demander à Hitchcock, éd. Capricci, 2010, p. 129). Le fantasme de Madeleine souriante de l'issue de secours sentimentale qu'elle croit deviner dans la relation avec son client favori vient buter sur le réel de la cicatrice, quand les pulsions barbares de ce dernier se retournent contre lui sous la forme d'un lâcher de fauve initié par la communauté des femmes vengeant ainsi leur amie mutilée. Apollon pervers lacéré par Dionysos vengeur.

 

 

Une autre façon de procéder pour Bertrand Bonello est, comme dans la séquence du Pont des arts d'Eugène Green dans laquelle il apparaît, de multiplier la présence d'acteurs qui sont aussi des réalisateurs. On note déjà la présence, dans De la guerre, de trois acteurs qui sont aussi des réalisateurs : Mathieu Amalric (dans le rôle du double fictionnel du cinéaste), Asia Argento (dans le rôle de la maîtresse des lieux) et Michel Piccoli (dans le rôle d'un obscur gourou rappelant lointainement Marlon Brando dans Apocalypse Now !). C'est, dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close), le cas de Noémie Lvovsky dans le rôle de la tenancière du bordel. C'est également le cas de Jacques Nolot (disons ici que c'est à chaque fois une bonne nouvelle de retrouver vivant un immense artiste dont la séropositivité menace continuellement l'existence), de Xavier Beauvois, Pierre Léon, Vincent Dieutre, Damien Odoul... et du cinéaste lui-même, tous se présentant donc sous les traits de clients bourgeois amateurs de « filles de joie » réquisitionnées pour alimenter leurs délires pervers.

 

 

Comment alors ne pas reconnaître le bordel comme « contre-espace hétérotopique » (Michel Foucault) à mi-chemin du théâtre (le salon) et du cinéma (les chambres où se projettent les films pornographiques des clients) à l’époque tout juste inventé ? Tel client (joué par le suave Louis-Do de Lencquesaing) se prend pour Gustave Courbet afin d'examiner interminablement le sexe des femmes. Tel autre est amateur de bain de champagne, tel autre de marionnette vivante (prolongeant la série des automates, du divin de Tiresia à la poupée photographiée de Cindy, The Doll Is Mine), tel autre encore d'exotisme japonais. Toutes les fois, il faut un regard derrière un miroir sans tain jeté par la maîtresse des lieux pour manifester la division constitutive (dionysiaque) du sujet en tant qu'il est un « agent incapable d'assumer le cœur même de son expérience intérieure » (Slavoj Zizek, op. cit., p. 128). Si l'on voit bien les choses, elles ne sont jamais vues du point (aveugle) où elles nous regardent. Nous regardons moins que nous sommes regardés : « le regard est au dehors » dit Jacques Lacan (cité par Slavoj zizek, ibid., p. 121). Voilà ce qu'exemplifie l'usage du masque déjà prégnant dans De la guerre, autant hérité ici de la peinture expressionniste de James Ensor que de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick inspiré par ce peintre. « Tout est masque, chez Nietzsche » affirme Gilles Deleuze (in Nietzsche, éd. PUF, 1965, p. 10), puisque sa conception du Moi n'est pas moniste et unitaire mais éclatée en multiples perspectives.

 

 

Quant à Michel Foucault, il affirme que « le corps aussi est un grand acteur utopique, quand il s'agit des masques, du maquillage et du tatouage [qui le font entrer] en communication avec des pouvoirs secrets et des forces invisibles » (in Le Corps utopique..., ibid., p. 15). Si les femmes résident du côté dionysiaque du mystère et les hommes du côté apollinien du secret, c'est au fond parce que les premières n'ignorent pas, contrairement aux seconds, le caractère fallacieux et raté de l’acte sexuel configuré par le dispositif du bordel. Et celles qui se laissent malgré tout tromper par l’imaginaire fantasmatique des dominants finissent réellement abusées, dans leur chair blessée (la scarification de Madeleine, la syphilis de Julie, l'avortement de Samira) ou dans leur esprit aliéné (Clotilde). Le mystère des femmes, c'est ce qu'elles savent du pauvre secret des hommes. Le secret des hommes, c'est qu'ils ignorent ce qu'elles n'ignorent pas. Le pouvoir des uns signifie toujours leur impuissance, quand l'impouvoir des autres représente aussi leur puissance. « Qu'est-ce alors que le fantasme dans sa forme la plus élémentaire ? Le paradoxe ontologique, le scandale même, du fantasme réside dans le fait qu'il subvertit l'opposition ordinaire du ''subjectif'' et de l'''objectif'' » (Slavoj Zizek, ibid., p. 125).

 

 

Le délire subjectif des hommes se révèle bien dans l'objective subordination des femmes. Les rêves d'Apollon persistent à demeurer les cauchemars de Dionysos. Le masque sert donc ici à exemplifier l'image biface suturant, dans le film de Bertrand Bonello, tous les inconciliables dont il est électrisé. Comme il autorise le glissement empathique grâce auquel le regard des femmes bien sûr mais aussi des hommes dans le salle de cinéma peut dés lors épouser celui des femmes sur l'écran, tant est grande leur (et notre) peur partagée de la lame (qui, en tranchant la bouche de l'une d'entre elle dans l'image, tranche l'œil pour tous les autres devant l'image). « La condition du spectateur est celle d'un sujet qui ne cesse de changer de place » avance justement Marie-José Mondzain inspiré par Jean-Luc Godard (in Homo spectator, éd. Bayard, 2007, p. 181). Savoir changer de place, c’est savoir aussi expérimenter un changement de genre (sexuel) déjà initié par le personnage éponyme de Tiresia, comme par Bertrand Bonello lui-même quand il donne des concerts sous le nom de Laurie Markovitch.

On a précédemment souligné la posture transdisciplinaire d'un artiste qui, entre la musique, le cinéma et l'art contemporain, autorise également d'étranges changements de genre. Du point de vue du public, le regard masculin peut imaginairement épouser le regard féminin dans la fiction, comme Bertrand Bonello musicien peut devenir un collectif féminin sous le nom de Laurie Markovitch. Autre masque. Gilles Deleuze rappelle dans son Nietzsche que le philosophe, dont l'énorme moustache était aussi un masque, se félicitait de ses petites oreilles qu'il considérait « comme un secret labyrinthique qui mène à Dionysos » (ibid., p. 11). Ambiances sonores caverneuses ou métalliques, souvent lancinantes et angoissantes, parfois vaguement extrême-orientales, les musiques composées par le cinéaste prolongent dans le labyrinthe sonore de nos oreilles un dédale visuel à l'intérieur duquel les cinéastes en chair et en os rencontrent les spectres d'une cinéphilie obsessionnelle. Quelquefois, des anachronismes musicaux rappellent la force contemporaine d'un film résidant de façon instable sur la brèche entre actuel et inactuel.

 

 

Ce sont ainsi Nights In White Satin du groupe The Moody Blues (1967) et Bad Girl (1967) du bluesman Lee Moses qui, joués au moment du tournage, peuvent inspirer des dithyrambes au cours desquels les larmes troublantes des héroïnes sont peut-être aussi celles des actrices, éclairant à nouveau le caractère biface des images du film, d'hier et d'aujourd'hui, fictionnel et documentaire. Dans sa vision philosophique du cinéma, Alain Badiou considère que « le septième art emprunte aux six autres ce qui en eux est le plus explicitement destiné à l'humanité générique » (in Cinéma, Nova éditions, 2010, p. 381). Insistant sur la question de la musique au cinéma, ce dernier précise que « la musique (…) est aussi une organisation distanciée du temps. On peut dire très simplement que la musique fait entendre le temps, tandis que le cinéma fait voir le temps » (idem). Nous citions dans notre introduction Robert Bresson évoquant les impatiences respectives de l'œil et de l'oreille quand ils étaient sollicités isolément l'un de l'autre. Que l'art du cinéma puisse donner à voir le temps en proposant les images de sa perception, et, pour avoir réussi à incorporer l'art de la musique dans son champ d'exercice, qu’il puisse également donner à entendre le temps : voilà ce que Bertrand Bonello a compris en suivant la ligne esthétique selon laquelle l'art du cinéma, en tant qu'il est ontologiquement impur, propose des « situations optiques et sonores pures » (Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, éd. Minuit, coll. « critique », 1985) susceptibles de toucher dans le regard à ce qu'on ne peut voir (le fantasme) et atteindre dans l'ouïe ce qui ne peut s'entendre (le réel de la souffrance). Au-delà des arts du cinéma et de la musique, le cinéaste convoque d'autres références dans son cabinet de curiosités cinématographiques.

 

 

Évidemment on trouvera quelques beaux objets appartenant à la littérature. On a déjà cité les noms de Charles Baudelaire et Marcel Proust, on aurait pu également ajouter le romancier symboliste Joris-Karl Huysmans. Auteur en 1884 du célèbre A rebours qui marque une rupture avec le naturalisme d’Émile Zola naguère défendu contre ses critiques, le roman décrit les « plaisirs artificiels » du personnage de Des Esseintes, dandy décadent qui a inspiré le personnage de Jean de Dieu des films de João César Monteiro (La Comédie de Dieu réalisé en 1995 était cité dans Le Pornographe). Celui-ci soigne sa « taedium vitae », autrement dit sa fatigue de la vie pour reprendre la formule de Sénèque, en multipliant les expériences artificieuses visant au dépassement de sa petite nature héritée. Le personnage de Terranova dans Tiresia, parlant de bouquet de roses pleins d'épines aux odeurs artificielles plus enivrantes que les vraies, et cueillant parmi les « fleurs du mal » du Bois de Boulogne le personnage de Tiresia, est bien un avatar contemporain du personnage de Des Esseintes.

 

 

L'Apollonide (souvenirs de la maison close) possède effectivement le charme, voluptueux et vénéneux, de l'époque symboliste, même s'il n'oublie pas de rompre le sortilège du champagne et du cristal conjugués en traçant la ligne tranchante reliant le son métallique des pièces de monnaie à celui de la lame du client pervers. Surtout, la référence insolite à La Guerre des mondes (1898) de H. G. Wells semble ici dotée de la plus grande pertinence. On entend effectivement, parmi les rumeurs et les bourdonnements dont est riche la bande sonore, un homme faisant, la plupart du temps hors-champ, le résumé d'un roman original dont il ne dit pas le titre, et qui raconte l'extermination du genre humain accomplie par des extra-terrestres, seulement empêchés dans leur funeste entreprise par un microbe qui finira par avoir raison d'eux. La maladie qui tue certains et dont réchappent d'autres qui en sont immunisés offre déjà la belle et terrible métaphore de la syphilis dont meurent les « filles de joie » comme Julie, quand elle n'affectera pas son client le plus fidèle interprété par Jacques Nolot au nom du fait que, dans sa famille, on ne peut décemment mourir d’une telle maladie.

 

 

L'intellectuel suédois Sven Lindqvist explique, dans son ouvrage intitulé Exterminez toutes ces brutes. L'odyssée d'un homme au cœur de la nuit et les origines du génocide européen (éd. Serpent à plumes, 1998, pp. 100-108) à quel point la présence critique du colonialisme est autant partagée par l'auteur du livre de science-fiction H. G. Wells que par Joseph Conrad rédigeant sous la forme d'un feuilleton Au cœur des ténèbres en 1899. Même si cette présence critique connaît aussi ses limites idéologiques puisqu'elle s'enracine du dedans même de l'impérialisme (cf. Edward Said, Culture et impérialisme, éd. Fayard / Le Monde diplomatique, 2000). Le dehors du bordel tenu d'une main de fer gantée de velours par Marie-France, ce sont donc aussi les effroyables menées coloniales à l'époque de la concurrence impérialiste, en Afrique de l'ouest notamment, entre la France et la Grande-Bretagne. Et la présence de Samira résulte bien de la politique coloniale française. L'historien Alain Corbin ne rappelle-t-il d'ailleurs pas que les prostituées d'origine maghrébine utilisaient la métaphore du « pénis du gouvernement » pour évoquer le spéculum du contrôle sanitaire (ibidem, p. 134) ? L'extermination des racisés accomplie par le monde occidental (mais pas seulement) n'aurait-elle pas été doublée d'une violence quasi-génocidaire envers les femmes, victimes d'un certain régime social les vouant de multiples façons à l'exception et la vie nue de l’« homo sacer » (Giorgio Agamben) ? Le « gendercide », ce néologisme conçu en 1985 par Mary Ann Warren dans un ouvrage intitulé Gendercide. L'implication de la sélection sexuelle qui analyse les occurrences historiques d'un génocide au travers de la question du genre et de la domination des femmes, est aussi ce spectre qui hanterait, via La Guerre des mondes de H. G. Wells, L'Apollonide (souvenirs de la maison close). Ce faisant, le féminisme du film de Bertrand Bonello peut alors rejoindre celui d'Abdellatif Kechiche réalisant Vénus noire, ainsi que celui de Lars von Trier réalisant en 2009 Antichrist .

 

 

Il resterait enfin à envisager ici la question de la peinture. La seule sortie, généralement mensuelle à la lecture de l'ouvrage d'Alain Corbin, autorisée par la maîtresse de la maison close consiste en une échappée belle à la campagne. Solaire et joyeuse, la séquence enveloppe de ses ondes liquides des prostituées devenues pour quelques moments des naïades mythiques. Comment ne pas penser, comme on l'a déjà dit précédemment, au tableau d’Édouard Manet Le Déjeuner sur l'herbe dont s'est inspiré Jean Renoir quand il réalise son film au titre éponyme en 1959 ? Surtout que le scandale déclenché par le tableau en question lors de sa présentation au célèbre Salon des refusés de 1863 a été déterminé par le fait que la nudité des deux femmes (l'une se baignant à l'arrière-plan et l'autre regardant à l’avant-plan le spectateur), rapportée à la présence de deux bourgeois bien habillés, indiquerait une scène champêtre marquée par la prostitution. Concernant toutes les autres séquences en intérieur de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), elles sont filmées sur la base formelle d'une sombre neutralité des arrière-plans et d'une franche luminosité à l'avant-plan. Cette base est nettement marquée pour les séquences nocturnes, et grandement atténuée lors des séquences diurnes : ainsi, Bertrand Bonello arrive, sans montrer aucune fenêtre, à faire sentir le moment de la journée où s'inscrivent les séquences. Il n'empêche : les corps se détachent de fonds neutres (voire neutralisés), et la blancheur tantôt rosée tantôt cireuse des peaux ressort d'autant mieux. Au risque de ressembler à « l'Olympia faisandé de monsieur Manet » comme le dit bêtement Paul de Saint Victor lors de la présentation d'une autre toile deux ans après le premier scandale du Salon des refusés, et qui fit encore plus de bruit que Le Déjeuner sur l'herbe : Olympia.

 

 

Cette fois-ci, l'amour vénal s'est définitivement substitué à l'amour passion, liquidé dans « les eaux glacées du calcul égoïste », comme l'écrivirent Karl Marx et Friedrich Engels dans Le Manifeste du parti communiste en 1848. « Manet est pour Bataille le premier artiste moderne » explique Youssef Ishagpour dans son livre Aux origines de l'art moderne. Le Manet de Bataille (éd. De la Différence, 2002, p. 9). Pour Georges Bataille, ce qu'accomplit la peinture d’Édouard Manet, c'est l'originale combinaison a priori antithétique de l'impersonnalité et de la singularité absolue (idem). L’éthique bourgeoise selon l'auteur de Manet (éd. Skira, 1955) a remplacé les idéaux aristocratiques de la dépense glorieuse par les valeurs de l'accumulation et de l'économie. Ce faisant, les toiles qui veulent rendre compte de ce changement historique doivent apprendre à se taire. Entre les premiers silences sans texte de la grotte de Lascaux abritant, comme la grotte Chauvet, de bouleversantes peintures pariétales datant de l'époque aurignacienne (cf. La Peinture préhistorique. Lascaux ou la naissance de l'art, éd. Skira, 1955), et la réduction du texte au silence des toiles d’Édouard Manet, c'est pour Georges Bataille la consécration historique du capitalisme dont le pouvoir de profanation semble illimité. L'impersonnalité désigne ici la « destruction de la subjectivité » (op. cit., p. 35) que représente l'assujettissement des individus au joug de la marchandise afin de promouvoir l'abstraction du capital. Et la prostitution ne contracte-t-elle alors pas l'essence de l'aliénation marchande dont souffrent au plus profond les corps les plus dominés socialement, soit ceux des femmes comme Olympia ? « Zola y avait vu une analyse sociale, Valéry : l'Impure par excellence, vestale bestiale de la barbarie primitive, de l'animalité rituelle, présentes dans les travaux de la prostitution des grandes villes » (ibid., p. 37-38).

 

 

L'impersonnalité d’Édouard Manet, son indifférence quasi-photographique instruisent une démythification nettoyant la peinture de ses oripeaux sacrés et cultuels afin de la rendre conforme au monde dont elle peut dés lors être une expression symptomatique. En retour, « c'est l'art et l'artiste qui sont souverains, sacrés et non plus des moyens pour manifester le sacré » (ibid., p. 65). En conséquence, « au spectateur il offre un nouveau mythe, sa propre image spéculaire à la place de celle du Créateur ou du Souverain » (ibid., p. 66). Le silence introduit par Édouard Manet dans la peinture occidentale permet au spectateur de ne plus être distrait par les histoires (des « istoria » comme on le disait alors) que l'art pictural lui racontait jusque-là. Un spectateur désormais disponible pour comprendre que le tableau est un miroir qu'il regarde moins qu'il est regardé par lui : « Ce qu'il y a derrière le tableau en général, c'est le regard du spectateur » (ibid., p. 70) en conclut Youssef Ishagpour qui cite ici Jacques Lacan. Manet, Bataille, Lacan : la puissance esthétique déployée par la peinture d’Édouard Manet et présentement héritée par Bertrand Bonello indique la permanence d'une idéologie bourgeoise aveugle sur ses propres contradictions. Le rêve apollinien de la mesure rationnelle s'agissant de l'accumulation et de la valorisation du capital s'oublie ainsi dans le fantasme de sa propre image que ne lui renvoie pas toujours le cauchemar dionysiaque de la violence, barbare, insurrectionnelle ou révolutionnaire, des exploités. Pour Friedrich Nietzsche rédigeant La Naissance de la tragédie, l’impérialisme prussien actualisait Apollon, alors que l’internationale communiste représentait Dionysos. Quant au petit chat noir effrayé de Olympia, il est devenu désormais dans le film de Bertrand Bonello une panthère qui ne fait pas que ronronner. 

C'est, croit-on se souvenir lors d'un passage des Histoire(s) du cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard, la distinction entre la peinture classique (par exemple représentée par La Jeune fille à la perle peinte en 1665 par Johannes Vermeer) et la peinture moderne (exemplifiée deux siècles plus tard par Olympia), selon laquelle la première demanderait à son spectateur : « Devine à quoi je pense ? », alors que la seconde affirmerait au contraire : « Je sais à quoi tu penses ». Le sujet de l'œuvre d'art moderne est le spectateur, et ce qu'a compris Georges Bataille à la vision des toiles silencieuses d'Edouard Manet, c'est que répète aujourd'hui Slavoj Zizek lorsqu'il s'appuie sur Jacques Lacan pour proposer de nouvelles analyses du cinéma d'Alfred Hitchcock. On l'a déjà fait remarquer, la manière cinématographique dont Bertrand Bonello sait habilement agencer, à l'intérieur de ce « contre-espace » ou de cette « hétérotopie » qu'est aussi L'Apollonide (souvenirs de la maison close), manifeste un grand sens des héritages comme de leur hétérogénéité.

 

 

Sur le modèle explicite de Jean-Luc Godard, le cinéaste se veut d'abord un monteur sachant proposer des branchements originaux entre des références culturelles et artistiques a priori inconciliables. Ce vers de René Char tiré des Feuillets d'Hypnos (1946) qu'aimait beaucoup Hannah Arendt, « Notre héritage n'est précédé d'aucun testament », pourrait tout à fait convenir à un cinéaste qui a décidé de « choisir son héritage [autrement dit] : ni tout accepter, ni faire table rase » comme le disait Elisabeth Roudinesco en citant les propos de Jacques Derrida (in De quoi demain... Dialogue, éd. Flammarion, coll. « Champs », 2001, p. 11). On peut encore le dire autrement : « Un oiseau chante d'autant mieux qu'il chante dans son arbre généalogique » pour citer cette fois-ci Jean Cocteau. On ajoutera, dans le droit fil de la pensée de l'héritage proposée par Jacques Derrida, que l'arbre généalogique est ce dont on hérite à partir du moment où on l'a décidé ainsi. L'héritage ne se choisit pas, il vous tombe dessus, en même temps qu'il demande à opérer un tri, une sélection inclusive-exclusive. Les charges ou les dettes ainsi induites sont dès lors volontaires et acceptées comme telles. C'est la contradiction philosophique de l'héritage selon Jacques Derrida résidant « entre la passivité de la réception et la décision de dire « oui », puis sélectionner, filtrer, interpréter, donc transformer, ne pas laisser intact, indemne, ne pas laisser sauf cela même qu'on dit respecter avant tout. Et après tout. Ne pas laisser sauf : sauver, peut-être, encore, pour quelques temps, mais sans illusion sur un salut final » (op. cit., p. 16).

 

 

Ne pas laisser intact ou indemne : la cicatrice aurait alors, par-delà la violence de son irruption et ses implications sociales, pour valeur esthétique d'exprimer le travail nécessaire de coupe à partir du moment où l'héritage accepté ne l'est que sur le mode (destructeur aurait dit Walter Benjamin, déconstructeur aurait préféré dire Jacques Derrida) d'une évaluation et d'une interprétation on ne peut plus nietzschéenne. Apollon représenterait alors, concernant la question de l'héritage, le pôle de l'acceptation, et Dionysos, celui de l'interprétation. « Notre héritage n'est précédé d'aucun testament » disait donc le poète René Char, dont le nom apparaissait déjà dans la seconde partie de Tiresia. Et si la forêt enchantée du film De la guerre, comme revenue de Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard, multipliaient les arbres généalogiques dont les branches enchantées d’oiseaux faisaient s'entrecroiser les citations, c'est désormais dans L'Apollonide (souvenirs de la maison close) le labyrinthe kubrickien des chambres proposant autant de portes qui ouvrent sur des fragments hétérogènes d'héritages multiples. « Si l'héritage nous assigne des tâches contradictoires (recevoir et pourtant choisir, accueillir ce qui vient avant nous et pourtant le réinterpréter, etc.), c'est qu'il témoigne de notre finitude » explique Jacques Derrida (ibid., p. 18), qui conclut ainsi : « Seul un être fini hérite, et sa finitude l'oblige » (idem).

 

 

L'héritage de la modernité, depuis Charles Baudelaire sur le plan littéraire, depuis Édouard Manet sur le plan pictural, depuis la Nouvelle Vague s'agissant du cinéma français, depuis le Nouvel Hollywood s'agissant du cinéma étasunien, oblige donc Bertrand Bonello. L'artiste est cet obligé qui sait reconnaître ses dettes, et se sait redevable en regard de ceux qui l'ont précédé. Opposé au ludisme postmoderne qui s'enivre et s'amuse de références en les arrachant au contexte social-historique de leur énonciation, Bertrand Bonello aura su justement préférer composer un bouquet artificiel de citations comme autant de « fleurs du mal » poussés dans le plus terrible humus : la stigmatisation sociale des femmes et la marchandisation économique de leurs corps. Et on ne pourra pas dire que cette boue-là ne continue pas à coller aux basques de nos sociétés contemporaines (par exemple avec la réception médiatique des procédures judiciaires, civiles et pénales, à l'encontre de Dominique Strauss-Kahn : lire à ce propos l'ouvrage collectif et roboratif coordonné par Christine Delphy intitulé Un troussage de domestique, éd. Syllepse, 2011).

 

 

La question de l'héritage serait ici incomplètement envisagée si elle n'était pas articulée avec une autre question : la créance. Héritage et créance formeraient alors les deux faces, apollinienne et dionysiaque, d’une image comme balafrée en son centre par le brûlant problème contemporain de la dette. L'Apollonide (souvenirs de la maison close) fait preuve, on l'a vu, d'un grand sens documentaire. Bertrand Bonello dit à cette occasion s'être largement inspiré du travail accompli par Laure Adler dans son ouvrage intitulé La Vie quotidienne dans les maisons closes de 1830 à 1930 (éd. Hachette, 1990). La lettre réelle d'une mère demandant à ce que sa fille soit acceptée au bordel ne peut aujourd'hui se comprendre qu'à une époque où la mortalité par le travail était extrême. La maison close pouvait ainsi être le lieu grâce auquel certaines filles pouvaient espérer échapper aux duretés de la condition salariale dans les métiers féminisés du filage ou de la blanchisserie.

 

 

En même temps, le salut relatif au sein de la maison dite « de tolérance » déterminait au dehors une vision délirante, malgré ses présupposés scientifiques, alimentée par une « anxiété biologique » (Alain Corbin, op., cit.) qui rongeait alors les esprits. De l'ouvrage réel de phrénologie dont un passage, hautement significatif d'un racisme qui s'appliquait aussi à certaines femmes, est lu par Samira, à la visite gynécologique d’un médecin manipulant violemment des instruments pas toujours correctement nettoyés, on voit bien comment les pouvoirs de la science et de la médecine conjuguent leurs savoirs au nom d’un « sanitarisme » (idem) extrêmement stigmatisant envers les prostituées. Ailleurs, une lettre tout aussi réelle du préfet explique à la maîtresse d'une « maison publique » que, malgré ses bonnes intentions, il ne peut faire décemment pression sur le propriétaire des lieux exigeant une hausse de son loyer. D’où justement la séquence répétée des calculs et comptes de la tenancière Marie-France, dont les bénéfices abondés par le travail sexuel accompli par les filles qu'elle exploite peinent de plus en plus à compenser la charge des loyers de l'hôtel dont elle n'est pas la propriétaire.

 

 

C'est alors que l'on se rend compte de l'existence de tout un système économique d'endettement, auquel n'échappe aucune des femmes présentes, et qui parachève économiquement leur assujettissement social. Les savons antiseptiques, les dentifrices, les parfums : tout se paie sur des revenus non encore touchés et par conséquent avancés par la patronne sur une base très intéressée. Ces crédits ouverts sont indexés sur des taux d'intérêt qui dès lors contraignent les « filles de joie » à voir une grande partie de leurs revenus revenir à leur exploiteuse, dans le même temps où leurs dettes réduisent leur possibilité de pouvoir un jour sortir définitivement de la maison. L'endettement reconduit ainsi une captivité que seule compense une véritable solidarité de la classe des femmes. C'est ainsi qu'on pourra distinguer, en regard du film de Bertrand Bonello, deux types de dette : la dette-héritage et la dette-créance. Alors que la première reconnaît, dans le droit fil de la pensée de Jacques Derrida, l'obligation d'un artiste par rapport à ceux qui l'ont précédé afin de fourbir les moyens d'en actualiser les virtualités encore disponibles pour aujourd’hui, la seconde indique au contraire une économie de la subordination des sujets toujours redevables matériellement d'autres qui peuvent ainsi tirer profit de ce pouvoir. « C'est pourquoi l'idée d'héritage implique non seulement réaffirmation et double injonction, mais à chaque instant, dans un contexte différent, un filtrage, un choix, une stratégie. Un héritier n'est pas seulement quelqu'un qui reçoit, c'est quelqu'un qui choisit, et qui s'essaie à décider » (in De quoi demain... Dialogue, ibid., p. 21).

 

 

Cet espace, paradoxalement passif et stratégique, de la réception et de la décision induit par la dette-héritage, se trouve purement et simplement aboli par les exigences féodales de la dette-créance. « On revient avec le crédit à une situation proprement féodale, celle d'une fraction de travail due d'avance au seigneur, au travail asservi » a dit Jean Baudrillard cité par Maurizio Lazzarato dans son ouvrage La Fabrique de l'homme endetté. Essai sur la condition néolibérale (éd. Amsterdam, 2011, p. 15). Le sociologue et philosophe d'origine italienne va même jusqu'à considérer que la relation asymétrique créancier-débiteur précède et détermine l'institution des rapports de production capitalistes et du salariat. L'économie généralisée de la dette se révèle ainsi un formidable moyen de contrôle des subjectivités et d'assujettissement des individus et des collectifs (des ménages aux sociétés financières, des sociétés non-financières à l’État). Pire que la réalité de l'assujettissement qui « fonctionne à la norme, à la règle, à la loi » (op. cit., p. 113), l'extension sociale contemporaine de la relation créancier-débiteur prescrit aussi l'asservissement qui, quant à lui, « ne connaît que les protocoles techniques, les procédures, les modes d'emploi » (idem). C'est, par le biais de la dette, l'explication de la domination actuelle du néolibéralisme qui a su idéologiquement conformer les subjectivités et reconfigurer la souveraineté des États-nations dans le sens d'une interminable obligation : « Le chantage est le mode de gouvernement ''démocratique'' auquel aboutit le néolibéralisme » conclut logiquement Maurizio Lazzarato (ibid., p. 20). Si la dette-héritage autorise un artiste à reconnaître dans le passé la matière hétérogène d'une pensée autorisant des montages éclairant l'obscurité de notre présent, la dette-créance est ce que ce même artiste retient d'un assujettissement passé qui est devenu, à une époque de montages financiers délirants, notre asservissement présent. Les petites prostituées de la maison close, comme une improbable avant-garde, auront alors fait l'expérience du pire de la dette qui ne nous attend plus, puisque nous sommes dorénavant en plein dedans.

« Faire l'histoire de l'amour vénal sous la IIIe République, de 1871 à 1914, c'est retracer la lente et partielle désagrégation des procédures carcérales mises en place » conclut l'historien Alain Corbin (ibid., p. 481). Les dernières séquences de L'Apollonide (souvenirs de la maison close), avec ses pétales de rose se détachant des fleurs pour agonir sur le sol, signale métaphoriquement la fin du monde des maisons closes ainsi promises à se clore. Que vont devenir les filles « ordonnées au vice » des maisons que certains qualifièrent à l’époque d'« égout séminal » ou de « dégorgeoir des virilités pauvres » (Alain Corbin, op. cit.) ? Les efforts militants des partisans de l'abolitionnisme, les politiques étatiques de prophylaxie sanitaire et morale, la transformation historique des structures socio-économiques participant à remodeler les mœurs, ainsi que le renouvellement du discours réglementariste auront par conséquent concouru à la fermeture définitive des maisons closes avec la loi française dite Marthe Richard en 1946. Seulement, la maison close n'aura représenté qu'un dispositif historique permettant d'inscrire dans des lieux identifiés comme tels une prostitution qui, privée de ce type de « contre-espace » carcéral, ne cesserait alors pas de se perpétuer et de se diffuser partout ailleurs. C'est le sens incisif de la dernière séquence (la seule filmée en numérique), montrant Clotilde tapiner aujourd'hui en bordure de la périphérie de Paris. A l'instar du Oedipe de Pier Paolo Pasolini qui, projeté dans le monde contemporain, était ignoré des ouvriers pour lesquels son histoire aurait pu servir de récit exemplaire sur la cécité qui afflige le sens de nos actions, Clotilde incarne aujourd'hui la perpétuation de l'économie de la prostitution ainsi passée du dedans des maisons closes au dehors des routes périphériques (ou du Bois de Boulogne dans Tiresia).

 

 

La séquence, qui aurait été mal comprise par le Jury du Festival de Cannes, aurait alors coûté un Prix au film après sa présentation. Tant pis pour les pingouins aveugles. Et tant mieux pour ceux qui peuvent, sans nostalgie aucune, comprendre qu’avant n'était sûrement pas mieux que maintenant, en même temps qu'ils peuvent aussi affirmer qu'aujourd'hui, c'est pire. Du dedans au dehors, c'est la prostitution qui se serait comme généralisée, et avec elle la marchandise sexuelle comme la relation créancier-débiteur. Comme l'a montré Gilles Deleuze à partir de la pensée de Michel Foucault, nous sommes passés des « sociétés de disciplinaires [procédant] à l'organisation des grands milieux d'enfermement » aux « sociétés de contrôle [pour lesquelles] l'homme n'est plus l'homme enfermé, mais l'homme endetté » (in Pourparlers, éd. Minuit, 190, pp. 240-246). Du dedans objectif de la discipline circonscrite de la maison close au dehors d'une prostitution à ciel ouvert inscrite dans le contrôle des subjectivités, de la dette-héritage de l'artiste à la dette-créance de tout un chacun, Apollon et Dionysos n'ont de cesse de se courir après, de se rattraper et de se (dé)doubler, d'échanger leurs masques à volonté. Que peut alors le cinéma en regard de l'extension spectaculaire de l'obscénité créancière et marchande ? On trouvera un début de réponse dans De la guerre, quand le héros appelle un call-center prostitutionnel, demandant à ce qu'on lui envoie quelques prostitués, et qu'il renonce à sa « commande » en tombant par hasard sur un film de David Cronenberg (en l'occurrence eXistenZ en 1999) qui passe à la télévision. Le cinéma comme puissance symbolique capable d’arracher le désir des dispositifs qui l’assujettissent ? C’est déjà pas mal.

 

 

Mardi 4 octobre 2011