"La Bataille d'Alger, un film dans l'Histoire" (2017) de Malek Bensmaïl

La Bataille d'Alger, un film dans l'Histoire s'inscrit dans la veine délibérément didactique de son auteur, celle qui inclut, entre autres, Territoire(s) en 1996, Boudiaf, un espoir assassiné (1999), Algérie(s) en 2003 et Guerres secrètes du FLN en France (2010). Proposer ce terme de didactique imposera cependant de ne pas le confondre avec le synonyme présupposé de pédagogique. Au contraire, il faudrait bien plutôt insister sur l'écart parallactique au principe de la non-coïncidence disjonctive entre les deux termes (on rappellera que la parallaxe désigne un angle déduit de la différence entre deux axes optiques visant un même objet et, par extension, l'incidence du changement de position de l'observateur quant à l'objet observé). Le didacticien est précisément celui qui réfléchit à la question de la constitution des savoirs et leur transmission. Et qui, se faisant, s'opposerait à son frère ennemi que serait alors le pédagogue, seulement préoccupé d'user des savoirs constitués comme d'un éventail de pouvoirs institués et mis au service d'une instruction destinée à la population qu'il encadre. Pour Malek Bensmaïl, il y aurait sûrement tout intérêt à opposer à l'État pédagogue, celui qui étymologiquement assure la direction de la conduite d'enfants à instruire, une pratique cinématographique didactique consistant à offrir son appui au spectateur désireux de sortir intellectuellement de sa minorité politique. On aura à ce titre remarqué avec La Chine est encore loin (2008) comment le didacticien s'attache justement à interroger des méthodes pédagogiques pratiquées dans une école de Ghassira, un petit village des Aurès où auront été tirés le 1er novembre 1954 les premiers coups de feu de la guerre d'indépendance algérienne. Des méthodes qui s'échinent à suturer une vision officielle de l'Histoire sur un monolinguisme exclusif. Le didacticien s'affirme alors logiquement dialecticien, en relevant par exemple ici la contradiction du grand récit national de la lutte anti-coloniale qui s'arc-boute sur l'imposition d'un autre colonialisme linguistique, celui non plus exercé par le français mais désormais par l'arabe à l'encontre du chaoui (les Aurès sont en effet une région majoritairement berbérophone).

C'est à cette aune que l'on s'autorisera à dire que Malek Bensmaïl cherche moins, fort de la quinzaine de films qu'il a réalisés depuis vingt ans désormais, à instruire sur tel ou tel sujet portant par exemple sur l'histoire de l'indépendance algérienne, celle de la « décennie noire » ou encore l'histoire de la vie politique plus récente du pays, qu'à proposer une série de contre-instructions. Des contre-instructions comme autant de contre-pouvoirs opposables au pouvoir exercé par l'État pédagogue et instructeur. Et c'est pourquoi les films de la veine didactique sont exemplairement des films de montage dialectique, juxtaposant comme c'est encore le cas ici la parole des témoins avec les images d'archives afin de composer une forme cinématographique dévolue à la plurivocité, à rebrousse-poil de toute unilatéralité ou univocité pédagogique ou idéologique. Le didacticien figurerait ainsi un démocrate kantien qui, comme le disait Hannah Arendt, entretient le souci de la pluralité, son démocratisme essayé jusqu'à soutenir l'épreuve, particulièrement risquée avec Le Grand jeu (2005) et Contre-pouvoirs (2015), où l'ambivalence peut être confondue avec de l'ambiguïté.

Ré-historisation et démythification

(de la multiplicité des valeurs d'usage)

C'est ainsi qu'il faudrait considérer La Bataille d'Alger, un film dans l'Histoire, c'est-à-dire comme une enquête instruisant moins le grand récit consensuel d'un film reconduit dans sa dimension mythique qu'elle contre-instruit en opérant à la fois par ré-historisation et démythification. La contre-instruction, menée tambour battant au rythme des concaténations du percussionniste Karim Ziad, peut alors valoir comme une déconstruction exerçant ses effets à la fois analytiques et critiques sur deux plans de composition distincts. Le premier serait de type archéologique quand le second serait davantage généalogique. Il s'agit en effet ici de déplier de façon rigoureusement documentée toutes les strates d'histoires au fondement de la réalisation du fameux film de Gillo Pontecorvo comme de déplier ses nombreux usages successifs, hétérogènes jusqu'à la contradiction. Quelques films récents de jeunes réalisateurs algériens en témoigneront diversement, comme Fidaï (2012) de Damien Ounouri (la citation via la musique d'Ennio Morricone insistait sur sa valeur mythologique), Bla cinima (2014) de Lamine Ammar-Khodja (en vérification que le cinéma algérien se divise schématiquement en deux, entre La Bataille d'Alger que tous les Algérois connaissent et Tahya Ya Didou ! de Mohamed Zinet qui en représenterait la part secrète et maudite) et 10949 femmes (2014) de Nassima Guessoum (dans une prise de distance critique concernant la question de la représentation de la torture). Les témoins et les archives sont ainsi classiquement mobilisés pour raconter comment le cinéma n'échappe ni l'Histoire qui se fait à travers les histoires qu'il raconte ni à l'Histoire qui se fera à travers des usages après coup et dont il faudrait alors relever en un moment donné les effets rétrospectifs. L'enquête comme contre-instruction procède précisément par retours spiralés et cercles concentriques (Alger déborde en effet sur Rome et Paris jusqu'à New York), tous déployés par un auteur didacticien qui prend délibérément sur son objet le point de vue hégélien du surplomb aquilin, présentement métaphorisé par le plan récurrent de la Casbah filmée en plongée depuis un drone la survolant. Le drone désigne majoritairement un dispositif télé-technologique de surveillance et de répression. Il vaudrait aussi dans l'usage minoritaire et la réappropriation pratiquement proposée par Malek Bensmaïl comme l'actualisation à l'ère des sociétés de contrôle de la vieille chouette de Minerve qui ne s'envole qu'au crépuscule des faits accomplis (on se souviendra ici qu'Emmanuel Levinas qualifiait la dialectique hégélienne d'« évidence à retardement »). L'agglutinement labyrinthique des habitations de la qasaba (qui signifie la forteresse ou la citadelle en arabe mais le style architectural de la tighremt est quant à lui d'origine berbère) se présente ainsi comme une surface caractérisée par une multiplicité de lignes qui sont comme des plis. Des plis qu'il s'agirait alors de déplier afin de voir dans la pratique du « dépli » (Gilles Deleuze) un opérateur éminemment didactique (le didacticien possède aussi un esprit baroque dès lors qu'il entretient la passion de la pluralité des points de vue et de l'écart parallactique garant de leur hétérogénéité disjonctive).

C'est ainsi que le projet cinématographique de ces militants communistes que furent Gillo Pontecorvo et son scénariste Franco Solinas d'offrir le film le plus efficace (et La Bataille d'Alger l'est assurément, servi par la partition obsédante d'Ennio Morricone à laquelle se substitue stratégiquement ici la composition alternative de Karim Ziad) à défendre la cause anti-coloniale et anti-impérialiste appartient aussi à son initiateur, Yacef Saâdi, ancien chef FLN de la zone autonome d'Alger qui joue dans le film son propre rôle et dont l'ambition artistique s'est aussi payée à partir d'un arrangement circonstancié avec le colonel Houari Boumédiène. Il est vrai que l'ancien chef de l'ALN aura en effet usé du contexte de la reconstitution cinématographique des événements de 1957 pour imposer avec ses chars le coup d'État militaire permettant d'évincer le 19 juin 1965 le président Ahmed Ben Bella (on pense à l'ancien étudiant qui raconte avoir été invité à jouer une victime torturée par les paras et, par un tour cruel et ironique de la situation, l'aura bel et bien été mais à la suite du putsch). C'est ainsi qu'un film si mythique au point que ses figures fictionnelles se substituent plus d'une fois dans la bouche des témoins à leurs modèles réels aura déguisé une prise de pouvoir autoritaire refermant la parenthèse autogestionnaire, tout en ne cessant par ailleurs aussi de nourrir la critique contemporaine de son héritage comme de ses conséquences sociales, par exemple avec les textes critiques des rappeurs algériens Donquishoot et Diaz. C'est ainsi que La Bataille d'Alger est un film autant détesté par les anciens de l'OAS et l'extrême-droite nostalgique de l'Algérie française (le film est diffusé brièvement en 1970 puis retiré de l'affiche, il ressort en 1971 jusqu'à son retrait des écrans après les attentats successifs de Béziers du 10 décembre 1980 et du cinéma Le Saint-Séverin à Paris en janvier 1981, le retrait n'étant définitivement levé qu'en 2004) qu'il aurait inspiré les Black Panthers dans leur propagande révolutionnaire afin de poser l'homologie entre le statut de colonisé algérien et d'afro-américain racisé et descendant d'esclaves étasunien. C'est ainsi que le film de Gillo Pontecorvo, qui a non seulement été censuré en France mais de plus interdit dans plusieurs autres pays (comme le Mexique, le Brésil et l'Uruguay en Amérique du sud, mais aussi l'Afrique du sud ou encore l'Iran) par des États craintifs qu'il ne serve de mèche pour allumer d'autres incendies insurrectionnels, aura également servi à l'École militaire des Amériques (ce centre de renseignement militaire étasunien ayant aidé toutes les juntes militaires à réprimer les soulèvements populaires en Amérique latine) comme au Pentagone lors de l'invasion étasunienne de l'Irak en 2003 afin de s'inspirer des leçons concernant l'échec stratégique français face à la tactique de la guérilla urbaine algérienne.

C'est ainsi qu'un film de cinéma apparaît comme un vecteur de mythification de l'Histoire et c'est ainsi qu'un demi-siècle après un autre film en relève après coup et par couches les divers emplois, les multiples valeurs d'usage qui complexifient la question de sa réception. En vérifiant notamment que la pluralité des vies ultérieures d'un film comme des valeurs d'usage qui s'en soutiennent n'est pas simplement la marque démocratique de la complexité et du dialogisme, mais aussi la preuve matérialiste de la contradiction dialectique. On retiendrait encore ceci : l'entretien y compris touristique d'un mythe guerrier ayant participé à asseoir l'autorité symbolique du FLN du côté du peuple algérien sert aujourd'hui d'écran au délabrement actuel de la Casbah.

L'histoire de l'Algérie, une histoire de cinéma

(du monument au « monumanque »)

Le didactisme de Malek Bensmaïl aura donc consisté à déplier les peaux d'une citadelle faite film, incessamment visé par des gestes pédagogiques aussi hétérogènes que successifs, aussi pluriels que contradictoires. Toutes les peaux ? Il n'est pas certain qu'un film aussi reptilien veuille si simplement laisser sa peau de serpent sur le carreau du didactisme oppositionnel et de la dialectique rétrospective. Le privilège didactique du perspectivisme opposera ainsi un démenti à la préférence baudelairienne, énoncée dans les Curiosités esthétiques (1868), en particulier dans le Salon de 1846, accordée à la peinture (« exclusive et despotique » parce qu'elle impose un point de vue unique) contre la sculpture (« vague et insaisissable, parce qu'elle montre trop de faces à la fois »). Cette approche pousse en même temps le souci de l'écart parallactique au principe du perspectivisme à multiplier les attaques d'un monument de cinéma (comme un alpiniste considère plusieurs faces de la montagne à gravir). Jusqu'à toucher au « monumanque » (pour parler comme le Jacques Derrida de Glas, éd. Galilée, 1975), le monument ne tenant en effet qu'à ce qui lui manque ou fait défaut, autrement dit son vide constitutif. Et c'est seulement ainsi que le démocrate kantien peut alors devenir l'acteur d'une « démocratie antagoniste » défendue par des théoriciens post-marxistes comme Chantal Mouffe et Ernesto Laclau. Ainsi, l'antagonisme est ce qui permet de reconnaître dans la citation finale de l'intellectuel libéral Raymond Aron portant sur les conditions historiques s'imposant aux individus son noyau refoulé et spectral, autrement dit marxien et dialectique, précisément revenu du 18 Brumaire de Louis Bonaparte (1852) : « les hommes font leur propre histoire ; mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les conditions choisies par eux, mais dans des conditions directement données et héritées du passé. » (Éditions sociales, 1969, p. 13).

L'un des éléments les plus notables de La Bataille d'Alger, un film dans l'Histoire réside enfin dans le fait que la démonstration s'appuie pratiquement sur l'absence remarquable d'extraits du film de Gillo Pontecorvo. L'usage tactique du photogramme posé en réponse pratique à une impossibilité prescrite par les exigences financières des ayant-droits sert en effet une stratégie extrayant de l'intervalle des images, semblable à la « dialectique à l'arrêt » chère à Walter Benjamin, des couches stratifiées d'histoires recouverte par la fiction et sa mythification. Un autre élément de la contre-instruction proposée par le réalisateur didacticien consistera aussi à ce que, depuis le montage croisant la diversité des paroles avec la multiplicité hétérogène des images, fasse saillie la figure de Yacef Saâdi. Il est vrai que l'un des héros survivants de la « Bataille d'Alger » qui aura rêvé de transmuer le plomb de son expérience militaire en or de la gloire immortelle garantie par le cinéma possède une bouille malicieuse qui fait irrésistiblement à celle de Tony Curtis (on pense en particulier au personnage truculent de Danny Wilde que l'acteur jouait dans la série télévisée Amicalement vôtre).

L'histoire de l'indépendance algérienne est aussi une histoire de cinéma (et même l'une des histoires du cinéma au sens godardien) qui se continue à la télévision (le film n'aurait pas été possible sans l'appui décisif de l'INA et de Gérald Collas). Cette histoire se lit à rebrousse-poil et se relit contre toute univocité pédagogique – au photogramme près.

27 décembre 2017