"Samouni Road" (2018) de Stefano Savona

En temps de guerre, les corps manquent, les images aussi, l’absence grève de trous le présent. Le cinéma peut alors témoigner de cela, du peuple qui manque, de toutes les absences auxquelles il ne manque pas de rappeler qu'elles sont fondatrices, parce qu’elles sont au principe des puissances imaginales dont l’art du cinéma se porte le garant. Le cinéma peut également porter témoignage comme on porte plainte, pour que la plainte porte au-delà du seul registre juridique et victimaire, en faisant de la douleur subie non pas un pathos consigné dans une posture compassionnelle mais le sol craquelé d’une exigence infinie de justice.

 

 

Entre le 4 et le 5 janvier 2009, 29 membres d'une famille palestinienne de paysans, les Samouni qui habitent depuis plusieurs générations le quartier Zeitoun dans la périphérie rurale de Gaza, sont assassinés par une unité de l'armée israélienne au cours d'une opération militaire de sinistre mémoire, « Plomb Durci », l'un des pires épisodes d'une séquence de guerre de 22 jours étalés entre décembre 2008 et janvier 2009 qui aura coûté la vie à 13 Israéliens et 1330 Palestiniens parmi lesquels on compte 895 civils. Peu de temps avant l'horreur, Stefano Savona a réussi à entrer dans la Bande de Gaza malgré la fermeture de ses frontières et, contre l’embargo militaire imposé alors par Israël à la production d’images, a rendu compte du désastre sous la forme d’un journal vidéo, l’exceptionnelle chronique quotidienne des faits étant documentée à distance tant d’un humanisme en sa variante humanitaire que de l’habituel misérabilisme médiatique. Mais son film intitulé Plomb Durci (2009) ne suffit pourtant pas, entre autres parce qu’il aura été tributaire de l'agenda militaire israélien qui contraint les Palestiniens à occuper la position habituelle de victime (ou de martyr dans le vocabulaire islamique) qui est la seule posture que le consensus leur attribue avec celle, mimétique, de terroriste. Le cinéaste italien revient alors un an plus tard pour savoir ce qu'il est advenu de la famille Samouni qu’il avait rencontrée juste après le retrait de l’armée israélienne le 20 janvier 2009. Comment vivent les Samouni qui restent dans les champs de solitude peuplés de leurs chers disparus ? La découverte d'une partie du quartier reconstruite dont les champs sont à nouveau disponibles pour la culture des oranges et des oliviers, suivie par la préparation d'une fête de mariage entre cousins dont les pères ont été massacrés l'invite alors à poursuivre et approfondir une aventure de la rencontre et du regard. Une aventure qui pousserait en effet les questions du témoignage et de la plainte bien au-delà de la sphère stricte de la documentation de la destruction militaire et de la victimologie, qui est cette réflexologie dominant la représentation médiatique du « conflit israélo-palestinien » selon la formule consensuelle qui consacre l’effacement symbolique de l’asymétrie des camps en présence comme de la surdétermination du caractère colonial du côté de l’agresseur.

 

 

Samouni Road aura donc demandé pas moins de huit années d'effort à son auteur, qui de surcroît a entre-temps participé au tournage de Palazzo delle Aquile (2011) avec Alessia Porto et Ester Sparatore ayant fait la chronique de l’occupation de l’hôtel-de-ville de Palerme par une vingtaine de familles sans logis, puis a réalisé dans la foulée des insurrections populaires arabes de 2011 le formidable Tahrir, place de la Libération (2012). Huit années d’une maturation aussi lente qu’acharnée, qui caractérise parallèlement le travail au long cours d’archives audiovisuelles offert en témoignage à la paysannerie sicilienne et intitulé Il Pane di San Giuseppe – Le Pain de Saint Joseph, pour venir à bout d'une entreprise récompensée de l’Œil d’or, ce prix créé par la Scam et remis au Festival de Cannes depuis 2015, et que l'on voudrait en la circonstance rapprocher de L'Image manquante (2013) de Rithy Panh comme de Demons in Paradise (2017) de Jude Ratnam. Indépendamment de la spécificité caractérisant chaque situation respectivement considérée – le Cambodge après le génocide politique Khmer rouge, le Sri Lanka après la guerre civile et l’écrasement des Tigres tamouls, la Palestine réduite à peau de chagrin par le bellicisme et le colonialisme de l’État israélien –, le cinéma documentaire quand il est radicalement du cinéma, autrement dit ce cinéma contraire à tout reportage, se voit à chaque fois engagé à devoir s'excéder. S’excéder pour ne pas se suffire du seul acte pourtant si important et déterminant d'enregistrer les témoignages d'aujourd'hui qui seront valables pour demain, c’est notamment proposer de créer d'autres images à partir du moment où est posée leur possibilité indexée sur leur impossibilité qu’indiquent des images qui manquent. C'est ainsi le cinéma qui constitue dans Demons in Paradise l'espace commun qui est ce site concret et utopique, ce topos outopos accueillant la possibilité réalisée pour les ennemis d'hier de parler ensemble autour d'un feu trouant la nuit noire de l'amnésie d'État au Sri Lanka. C'est ainsi le cinéma qui mobilise dans L'Image manquante non seulement le montage des images d'archives produites par l'État totalitaire mais aussi l'artisanat traditionnel des statuettes d'argile pour organiser une mémoire matérielle et figurative originale qui survivrait à l'état d'exception comme un jeu d'enfant mis en place par celui qui justement n'aura pas pu être cet enfant au moment de l’avènement du Kampuchéa démocratique entre 1975 et 1979.

 

 

Samouni Road partage une semblable ambition, en ce que le film de Stefano Savona arrache du désastre extrême dont il faut documenter les conséquences des images qui viendraient après coup pour revenir et circonscrire le cœur nucléaire de son foyer d’irradiation. Des images dont la radicalité est d'une beauté inouïe s’opposant à l’extrémité des actes perpétrés, dont la valeur testimoniale non seulement se confronte à sa propre négation mais qui aussi saurait rendre justice à la vie après l'impossible, après la frappe traumatique de l’inconcevable.

 

 

Le documentaire s’excédant lui-même,

pour faire un pas en arrière au-delà

(l’intifada des oiseaux)

 

 

La facilité aurait évidemment consisté en la reconstitution fictionnelle de l’assaut de l’unité d’élite israélienne, avec des acteurs qui auraient donc joué les différentes parties engagées dans un affrontement asymétrique ce jour terrible de janvier 2009 où périrent 29 membres de la famille Samouni. Sauf que cette facilité aurait été la circonstance plus qu’inappropriée. Le problème ne consiste évidemment pas dans la fiction en générale qui nomme, comme le montre Jacques Rancière en en rappelant le modèle aristotélicien, le récit des actions dont la succession est une rationalité réglée par la causalité. Il consisterait plutôt dans ce régime particulier de représentation et de figuration qui domine le cinéma de fiction et qui aurait été en effet intenable en imposant à l’écran la substitution de corps – ceux qui ont été assassinés, ceux qui restent après avoir survécu – par d’autres corps qui auraient été ceux d’acteurs professionnels. La substitution se comprendrait effectivement comme un remplacement d’autant moins tenable en raison précise du geste documentaire qui jamais ne s’oppose à la fiction, on le sait bien depuis Robert Flaherty et Jean Rouch (et déjà la Sortie de l’usine Lumière à Lyon en 1895), mais qui est légitime à la refuser si la fiction oblige le documentaire à s’effacer complètement devant elle. C’est donc à l’intérieur d’un cadre documentaire qu’il faut inventer de nouvelles modalités de fiction engageant la création d’autres images appropriées à témoigner de ce qui résiste à la représentation. C’est ainsi qu’il faut comprendre pour Stefano Savona le recours stratégique à certaines formes du cinéma d’animation, en l’espèce les cartes à gratter du réalisateur Simone Massi et leur mise en mouvement avec la technologie 3D. C’est ainsi qu’il est possible de déployer un monde d’images dédié à la dynamique des puissances imaginales et la capacité de leurs flux à accepter l’épreuve de l’hétérogénéité en traversant l’épars des témoignages disponibles et des souvenirs impossibles (on comprendra notamment la longue durée de la fabrication du film dès lors qu’il faut habituellement deux ans à Simone Massi pour mettre en boîte cinq minutes d’animation). C’est ainsi qu’une mémoire peut advenir, à partir de l’oubli qui en constitue le fondement, depuis l’impossibilité au principe même de sa propre possibilité.

 

 

On distinguera ainsi dans Samouni Road quatre régimes d'images soutenant un récit à la narration bien particulière, qui commence en 2010 soit un an après le drame, pour y retourner jusqu'à affronter son foyer d'irradiation en janvier 2009, avant de revenir en 2010 au moment de la fête de mariage. « Un pas en arrière au-delà » selon un mot de Martin Heidegger : la construction narrative adoptée est donc en forme de boucle pour un récit qui part en s’avançant pour revenir en arrière puis repartir en avant, qui vient pour revenir et qui commence pour recommencer. Comme une spirale ou une hélice dont le cœur est un grand trou, un grand vide aussi sidérant qu'il aura été ici affronté comme Thésée a affronté la Méduse Gorgone avec l'aide d'Athéna et son bouclier. Il y a d'abord les images documentaires consacrées aux Samouni ayant survécu, qui habitent les ruines qui restent en y arrachant l'herbe folle des souvenirs, comme le sycomore dont se souvient la jeune Amal, une fillette d’une dizaine d’années qui profite ainsi de l’occasion du film pour essayer non sans mal de se ressouvenir, dans l’épreuve renouvelée d’un certain oubli qui appartient aux aînés disparus dont l’absence représente de fait pour l’histoire familiale une irréparable fracture générationnelle (le bandana posé sur ses yeux ainsi que l'éclat d'obus ayant frôlé le nerf optique seraient d'autres symptômes d'une difficulté de voir). C’est d’ailleurs un élément décisif sur lequel insiste le père d’Amal : ne pas savoir raconter c’est ne pas être humain, faire un récit est le privilège distinctif de l’humanité. Il y a ensuite l’artifice nécessaire des images d'animation, ces cartes grattées comme des surfaces gravées arrachant des lignes tressaillant depuis un fond noir, qui donnent ainsi consistance à la matière impure des souvenirs mais aussi des rêves et des cauchemars précédant l’agression israélienne. Toutes ces images conçues en relais des traces psychiques et mnésiques de la famille Samouni, jeunes et moins jeunes, femmes et hommes (même si la petite Amal en représente le centre élu), racontent certes la vie d’avant l’horreur. Mais sur ces images mouvantes et hirsutes, charbonneuses et électriques, pèse la barre traumatique de l’horreur réellement advenue, la vision de la vie d’avant la tragédie marquée par les conséquences rétrospectives de la tragédie.

 

 

Toutes ces images sont ainsi ressaisies dans une dynamique organique et métamorphique, dont les surfaces portent les traces nerveuses de la main qui anime comme un sol cultivé par des paysans, et qui est autant respectueuse de la mémoire blessée des survivants que des méandres de leur vie psychique. C’est ainsi l’enchaînement magnifique d’un peu de pluie réelle qui permet aux premières images d’animation d’arriver dans une manière frissonnante unique, Amal poursuivant le frère qui est déjà à lui-même son propre fantôme tandis que le père, ce vivant qui est le toujours déjà disparu, raconte à ses enfants la sourate de la pluie pendant la cueillette des oliviers. Ainsi, une taupe de cauchemar prend la suite du sycomore disparu, la présence imaginaire de l’animal comme l’absence réelle du végétal témoignant chacune du pouvoir de destruction de l’agresseur israélien, à la fois bio-politique et quasi-mythique. C’est enfin qu’après un zapping télévisuel qui revient de la mémoire d’Amal, les oiseaux passent dans le ciel en annonçant leurs doubles de malheur que sont les F16, que les éléphants deviennent des chars qui seraient anéantis par l’intifada des oiseaux dans une variante palestinienne du mythe de David et Goliath, que la rumeur sourde des peurs intérieurs craque en grondements et déflagrations dont les roulements impressionnent durablement la bande sonore. S’impose alors l'agencement sous la forme d'un incroyable champ-contrechamp des points de vue qui ne se seront jamais rencontrés, avec du côté israélien la reconstitution simulant la vision de guerre technologique des caméras aériennes et thermiques, et du côté palestinien l'animation dédiée à la subjectivité partagée d'une famille en cours de décimation, les uns abattus de sang-froid, les autres anéantis par des tirs de missiles depuis un drone ou un hélicoptère. Le montage audacieux des deux séries d'images hétérogènes se soutient alors autant d'une absence d'archives (les images militaires ne sont pas disponibles à la citation et les victimes n’ont que leurs mots à donner et ils sont rares ceux qui peuvent dire l’indicible) que de la plus rigoureuse documentation malgré tout (sont absolument précieux les témoignages des survivants ainsi que ceux de la Croix-Rouge, comme le sont mais autrement les témoignages des militaires auditionnés après une enquête rendue publique après 2010 qui concernait la mort de civils palestiniens et le crime de guerre qui s’y apparente). Il y a pour finir le retour aux images documentaires qui se suivent selon deux vagues distinctes, dans la suite directe des faits après le 20 janvier 2009 (les ruines fumantes au milieu desquelles déambulent les survivants dont certains arrivent encore à s’en disputer la propriété, les investissements politiques de la douleur familiale notamment de la part du Fatah, du Hamas et du Djihad islamique) et un an après (la préparation du mariage dont la fête est l’occasion pour les vivants de célébrer dans la joie et la douleur mêlées la promesse des enfants à venir autant que le peuple des absents dont l’absence durera à jamais).

 

 

Tikkun

(la résistance plutôt que la résilience)

 

 

La construction de Samouni Road est donc une grande complexité esthétique, le film de Stefano Savona qui dure quasiment 130 minutes n’en est pas moins d'une expression aussi ample que limpide. C’est qu’il réussit à montrer au moins trois choses : les images qui sont témoignent de celles qui font défaut comme manquent les corps, le réel des images d'animation indexé sur l’impossibilité des images documentaires traditionnelles ; le champ-contrechamp entre soldats israéliens et civils palestiniens est ce raccord impossible, cet écart parallactique avérant qu’il y a moins un « conflit israélo-palestinien » que la guerre asymétrique d’un État militarisé contre un peuple désarmé ; la guerre asymétrique impose depuis 1948 la succession des victoires militaires israéliennes, ainsi que le paradoxe de sa défaite symbolique dès lors que des Palestiniens sont en capacité de survivre au traumatisme, en continuant à vivre une vie riche de la longue durée d’une histoire familiale qui recoupe aussi l’histoire de la paysannerie régionale. On voit bien que la notion psychologique de résilience n’est pas suffisante à dire la résistance d’un peuple qui, en la circonstance, serait moins à proprement parler politique que culturelle. On relève en effet la méfiance des Samouni à l’égard des entreprises politiques qui investissent idéologiquement leur douleur, qui insistent sur le fait qu’ils ont toujours été pacifistes et que leur pacifisme était bien connu d’Israël avant même le désengagement des colonies israéliennes de la Bande de Gaza en 2005 et même encore après. Cette méfiance qui serait une marque assumée d’apolitisme n’empêche cependant nullement le constat politique qui permet de comprendre aisément la raison stratégique et militaire de l’horreur, puisque frapper les plus pacifistes des Palestiniens de la région consiste de toute évidence à adresser un message de guerre à l’ensemble d’un peuple devenu dans sa globalité indésirable pour un État voisin happé par sa passion nihiliste d’expansion coloniale. La guerre se veut intégrale en effet, exceptionnelle car sans exception, puisqu’elle impose à tous les Palestiniens le sort de réfugiés, y compris à ceux qui vivent dans la région depuis des siècles. Depuis dix ans, d'autres agressions israéliennes ont été commises dans la Bande de Gaza et le film tourné entre 2009 et 2010 afin de témoigner du présent ruiné et du passé impossible aura témoigné aussi des gravats d'un avenir aggravé.

 

 

La tragédie aura été bien réelle et elle ne vaut comme événement que pour autant qu’il faut tirer de la blessure un destin qui appartient à la vision traditionnelle d’une famille de paysans qui affronterait en l’espèce une situation vécue comme décision divine et catastrophe naturelle, pas moins semblable alors qu’un tremblement de terre. L’apolitisme formel adossé à un fatalisme traditionnel ou culturel se renverserait ainsi en politique réelle d’une résistance populaire que fonde l’histoire pluriséculaire de la paysannerie dans cette région du monde méditerranéen. Les cartes grattées des images d’animation exposeraient autrement le sol fertile d’une résistance populaire portée par l’assise de plusieurs siècles de paysannerie et, à ce titre, le film de Stefano Savona constituerait le pendant palestinien de Il Pane di San Giuseppe, son vaste projet d’archives audiovisuelles dédié à la mémoire de la civilisation rurale sicilienne.

 

 

Voir Samouni Road, qui sans didactisme aucun est l’un des plus beaux films vus ces dernières années consacrées aux Palestiniens, c’est penser encore à d’autres films récents qui ont mobilisé l’animation pour traiter de la région, entre autres Wall – Le Mur (2017) de David Hare et Cam Christiansen et The Tower (2018) de Mats Grorud. Cependant, on songera surtout à quelques grandes propositions de cinéma qui ont cultivé ces dernières années le champ de l’enregistrement documentaire en l’ouvrant sur d’autres images qui sembleraient des images contraires : ce sont les images de surveillance militaire de la frontière américaine-mexicaine accueillies par De l'autre côté (2004) de Chantal Akerman dont la portée allégorique est alors suffisamment universelle pour ne pas ne pas concerner Israël ; c’est le recours avec Valse avec Bachir (2008) d'Ari Folman à l’animation pour traverser de manière psychanalytique la couche des souvenirs-écrans et ainsi redonner au foyer des images documentaires vues et revues une puissance de scandale longtemps perdue et désormais retrouvée ; c’est entre deux chansons brechtiennes l’étonnant masque numérique qui permet au soldat israélien de Z32 (2009) d'Avi Mograbi d’affronter le postiche mensonger de son irresponsabilité recouvrant le visage de sa propre responsabilité engagée dans un massacre de Palestiniens.

 

 

Ce qu’ont vécu les Samouni ces jours de janvier 2009 est irréparable. Il y a pourtant dans le si beau film de Stefano Savona un souci de la réparation malgré tout, qui ne guérit certes aucune blessure mais promet cependant avec la poursuite du monde que la justice demeure une requête interminable, valable pour tout le monde en concernant n’importe qui n’importe où. Ce souci de la réparation, on le voit à l’œuvre aussi dans les films de Simone Bitton comme Mur (2004) et Rachel (2009), dans les films d’Elia Suleiman et d’Annemarie Jacir, dans l’utopie d’un État commun relayé par Eyal Sivan. Ce souci de la réparation a entre autres un très beau nom juif, Tikkun Olam, soit cette « réparation du monde » promue par la philosophie judaïque en fondant la conception juive et messianique de la justice humaine. Samouni Road est à ce titre aussi un magnifique film juif.

 

 

1décembre 2018