"Mata Atlântica" (2016) d'Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz

 

Dans le parc du Trianon de Saõ Paulo, les hiéroglyphes apparaissent en pictogrammes d'émeraude parce que les images sont des cryptes qui contiennent la garde d'antiques secrets – sur les races et les classes, sur le versant animal et la question humaine, sur les désastres d'hier et les catastrophes de demain, sur l'amour et la « faible force messianique » qu'il nous reste afin de persévérer et tenir bon. En extrayant des remèdes à l'endroit où dominent les poisons, Mata Atlântica indique que sa poétique ne relève rien moins que d'une pharmacologie, une pharmacopée dont le reste de l'œuvre de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval assume la dimension chamanique, thérapeutique et générique.

Les exorcismes d'un cinéma chamanique

 

 

 

 

Ce serait une incantation – encore une fois parce qu'il le faut. Au sens fort, une invitation par le chant à faire entrer dans le monde de la nature le surnaturel. Le cinéma serait comme un chamanisme dès lors qu'il s'agit d'y faire prononcer et résonner en effet les paroles en capacité de transgresser surnaturellement la nature du monde tel qu'il est configuré et ne va pas. Un précédent qui toujours transira : la « ciné-transe » bricolée par Jean Rouch à l'occasion des Maîtres fous (1955), ce film qui a failli faire mourir Werner Herzog quand il le vit pour la première fois et qui toujours donnera à voir avec le rituel de possession des immigrés pauvres d'Accra – les Haoukas du Ghana – le noyau de contestation, à la fois carnavalesque et radicale, d'une domination coloniale dont la perversité aura consisté à s'emparer de la subjectivité individuelle et collective des colonisés, corps et âme.

 

 

 

Plus récemment, un film comme Zombies (2010) et surtout une installation vidéo comme Collectif Ceremony (2013) auront renouvelé, à d'autres endroits que là où fait défaut l'industrie du cinéma (le site web ou la scène d'art contemporain), des pratiques caractéristiques de l'art d'Élisabeth Perceval et Nicolas Klotz donnant à entendre et à voir les spectres dont nous avons besoin dans la résistance face aux ectoplasmes saturant les écrans plasma. S'il y a un cinéma chamanique, avec des corps entrant dans la transe d'une mise en scène et possédés par l'imaginaire d'une fiction désireuse d'incarnation, c'est alors pour fourbir des exorcismes quand les appareillages de la domination sont des envoûtements, qui se branchent dans les corps et s'exercent dans les cerveaux, par malédiction (au sens où la domination dit mal ce qu'elle fait, à savoir qu'elle fait mal). Cette capacité transgressive des lois de la réalité qui induit une sensibilité critique de la raison déraisonnable du monde, c'est la poésie propre au cinéma chamanique afin que le chamanisme en court-circuitant tout didactisme identifie la politique non à un discours mais à un geste esthétique.

 

 

 

Dans Mata Atlântica présenté au FID-Marseille, le cinéma de poésie extrait de la nature documentaire des êtres de hasard rencontrés entre la cinémathèque de São Paulo à l'occasion d'une grande rétrospective durant l'été 2015 et le parc du Trianon des puissances d'incarnation et de fiction, tout à la fois incantatoires (parce qu'il faut des paroles pour faire lever de la terre naturelle des images surnaturelles) et conjuratoires (parce qu'il faut des images pour voir les spectres et rendre droit à leur insistance quant à la justice qu'il réclame). Comme un sorcier amérindien extrairait de l'arbre millénaire une sève lactée et hallucinatoire

 

 

 

 

Qu'est-ce qu'un parc ?

 

 

 

 

Qu'est-ce qu'un parc, sinon une réserve botanique comme il y a pour les Amérindiens des réserves avérant qu'ils appartiennent à la « tradition des opprimés » ? Le parc, par exemple celui du Trianon à São Paulo, s'expose ainsi comme le musée à ciel ouvert (mais « bas et lourd comme un couvercle ») de ce qui reste de la « forêt atlantique » qui, à force de sylviculture intensive, diminue comme peau de chagrin. Mais le parc s'offrant comme le poumon vert d'une mégalopole de presque douze millions d'habitants (c'est la plus grande ville d'Amérique latine qui compte le plus de lusophones au monde) abrite également une fiction à valeur strictement urbaine : la nature originelle est domestiquée, elle est habitable, on peut tranquillement y déambuler, certains y rêvassent peut-être de l'éden perdu et retrouvé – et retrouvé comme ce qui ne sera jamais identique à ce qui a toujours déjà été perdu.

 

 

 

Il fallait bien avec le dispositif du parc opérer le mythe de la « spiritualisation de la nature » afin de contrebalancer les conséquences désastreuses d'une « naturalisation de l'esprit » dont les passages à l'acte sont des décharges pulsionnelles et l'une des expressions contemporaines parmi les plus symptomatiques de la catastrophe en cours. On se demandera alors si Mata Atlântica ne consisterait pas à prendre à revers ou à rebrousse-poil le parc comme site d'une fiction citadine (George Mosse en a notamment raconté l'histoire avec De la Grande guerre au totalitarisme : la brutalisation des sociétés européennes qui s'origine à l'époque moderne des guerres de masse), pour y faire germer dans ses plis une antique inquiétude (qui est une « fiction constituante », constitutive de ce geste cinématographique), autrement étouffée par l'ensemble des discours qui en configurent la forme (c'est l'annonce de la fermeture par l'un de ses gardiens) ou bien qui s'y donnent (c'est la prière répétée de l'archevêque).

 

 

 

Il ne faut pas grand-chose alors pour que de la fiction ne vienne comme la modulation surnaturelle qui viendrait diagonaliser la nature moins artificielle que factice (parce que sa facticité s'offre comme nature inviolée et supplément d'oxygène à la masse de citadins qui en manquent). Il y faut déjà de l'incantation (ce sera la voix d'un spectre prénommé Markus et dont l'on chantera dans la rue la complainte à la toute fin du film). Et il y faut aussi et surtout quelques corps conducteurs en capacité de soutenir la vectorisation de la fiction et dont la nécessité se sera imposée à l'angle des hasards objectifs et des dispositions subjectives. Ce sera une jeune femme comme montée en appétit par son compagnon qui lui inocule l'envie d'aller voir de ses yeux la puissance de suggestion d'un faune sculpté. Ce sera une vieille femme en guise de sorcière ou momie dreyerienne comme Gertrud qui sait passer « dans la collure » afin de lui ouvrir un passage étroit dans la forêt de ses propres élans inconscients. Ce sera un homme qui toujours déjà aime la première mais d'un amour interdit dont la seconde détiendrait peut-être alors secrètement comme la garde.

 

 

 

Mata Atlântica croiserait ainsi le poème habité d'un amour obscurément impossible (celui dont le réel est une frappe traumatique pour la réalité qui l'a forclos) et la trace documentée d'une possession (celle de réalisateurs ensorcelés par les émanations du reste de la « forêt atlantique »). L'exercice chamanique d'une fiction surnaturelle qui substitue au grand récit citadin du Trianon d'autres imaginaires (issus notamment du grand cinéma à résonance fantastique, de Carl Dreyer à David Lynch en passant par Jacques Tourneur) et le relevé incantatoire et conjuratoire de fantômes reclus dans la crypte du parc (des femmes blanches disparaissent, des hommes noirs sont accusés et seuls les poètes en ces temps de détresse chantent la vérité rendue inaudible dans l'enceinte bruyante de la mégalopole bétonnée).

 

 

 

 

Une incantation conjuratoire

 

 

 

 

Mata Atlântica serait donc une incantation au service d'une conjuration, un exorcisme (qui se soutient d'emblée du faune contre le christ) afin de défaire les sortilèges de la malédiction (l'amour de la Blanche et du Noir contre le crime sexuel racialement connoté). On est ainsi attentif, dans la touffeur vibratile des plans aux veines gonflées de la sève végétale et la suavité ensorcelante de la musique (toujours d'Ulysse Klotz) et des voix (chauffées au miel du portugais parlé au Brésil), à ces raccords à distance qui sont des liaisons différées participant d'une poétique des signes opérant en échos ou par résonances. Constellations et correspondances afin qu'y respire entre eux l'air nécessaire (c'est une respiration qui passe du poumon à la bouche et de la bouche à la flûte) au spectateur pour qu'il y prenne et reprenne son souffle, autrement comprimé par la fureur sacrificielle de l'époque (Pan fut ce faune qui nous préviendra toujours de la panique qui guette).

 

 

 

On verra ainsi comment – c'est le premier plan – le tronc d'un arbre dont l'écorce aura servi de surface d'écriture pour des « hiéroglyphes de la modernité » (Daniel Bensaïd) est remplacé par une croix chrétienne, avant que ne s'impose sous tous les angles un faune de pierre. En lui, s'y reconnaîtraient une figure renoirienne en même temps qu'une contre-figure opposable au Moïse de Michel-Ange imaginé par Freud (sa loi serait d'amour comme d'avant le monothéisme), paraissant vivre d'une vie comme celle animant les statues de Jean Cocteau ou bien de Manoel de Oliveira (si l'on mettait côte à côte tous les plans de la sculpture de Victor Brecheret achevée en 1942, on aurait probablement droit à un exercice de montage et d'animation eisensteinien digne du lion qui se lève avec la révolte du Cuirassé Potemkine). On verra encore comment un homme attend de tout temps que lui revienne la femme aimée, et dont l'amour cryptique est pleinement relevé avec la fiction surnaturelle qui en restaure la sensibilité en pointillé, réinvestissant ainsi la zone grise préalablement investie par l'auteur de I Walked with a Zombie - Vaudou (1943) afin de faire de la catatonie zombie l'interrègne d'un amour fou, amour comme rendu fou par l'interdiction prononcée par le consensus racial.

 

 

 

On verra enfin comment le désir du faune (sensuel – c'est l'artiste conjoignant la flûte et le raisin ; sexuel – c'est l'amant ajointant les plaisirs de l'art et du vin) est instillé dans le cœur de la jeune fille par la bouche de son sorcier de compagnon et comment il autorise la constitution d'une complexe chambre des images. Ainsi, l'image prise par téléphone portable de la sculpture de Victor Brecheret s'ajointe avec le reflet du visage de la jeune fille sur une vitre derrière laquelle apparaissent quelques images issues de la projection de Il faut que l'homme s'élance au-devant de la vie hostile (2012). Ce moyen-métrage de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval d'après Quartett (1980) du dramaturge allemand Heiner Müller, lui-même inspiré par le fameux roman épistolaire Les Liaisons dangereuses (1782) de Choderlos de Laclos, permet alors d'enfoncer le clou d'une persistante obsession artistique (du court-métrage La Consolation. Jeunesse d'Hamlet tourné en 2007 d'après Hamlet-machine à l'ouverture de Low Life en 2011 où y revenait le spectre de l'Ophelia de William Shakespeare revu par Heiner Müller). Il s'agit encore d'excéder toute logique seulement autoréférentielle afin de tirer la plus grande vitesse de la permutabilité des places caractéristique du geste théâtral müllerien.

 

 

 

Alors, le spectre de la Révolution française peut s'inviter à São Paulo, ainsi que celui de la Troisième Guerre mondiale, spectres décollés de l'écran de la cinémathèque pour aller, via la membrane offerte par le visage d'une jeune femme, se fondre dans le parc du Trianon. Ce site refuge des spectres de l'histoire auxquels on fait hospitalité afin de leur rendre justice est aussi le bunker contaminé par les hantises qu'il faut affronter afin d'en prévenir l'intoxication.

 

 

 

L'extraction d'un remède

 

 

 

On a vu le faune posé parmi la flore de ses sujets en roi d'un royaume végétal diminuant comme le royaume du souverain nain de L'Énigme de Kaspar Hauser (1974) de Werner Herzog. D'autres hiéroglyphes apparaissent en pictogrammes d'émeraude lors du générique-fin, dans le fil tortueux des masques africains de La Question humaine (2007) et du bison quasi-pariétal de Low Life dessiné par Gilles Aillaud. Parce que les images sont des cryptes qui contiennent la garde d'antiques secrets – sur les races et les classes, sur le versant animal et la question humaine, sur les désastres d'hier et les catastrophes de demain, sur l'amour et la « faible force messianique » qu'il nous reste afin de persévérer et tenir bon.

 

 

 

En extrayant des remèdes à l'endroit où dominent les poisons, Mata Atlântica indique que sa poétique ne relève rien moins que d'une pharmacologie, une pharmacopée dont le reste de l'œuvre assume la dimension chamanique, aussi thérapeutique que générique (comme on parle de médicaments génériques).

 

 

 

 

23 juillet 2016