Des nouvelles du front cinématographique (58) : Malaise dans la société étasunienne (IV)

Au début des années 1980, les choses ne vont pas fort pour Martin Scorsese. Le succès de Taxi Driver (1976) récompensé par une Palme d’or lors de sa présentation au Festival de Cannes semble alors bien loin. Son onéreux film de studio New York, New York (1977) envisagé comme un hommage à la fois cinéphile et ironique à la comédie musicale classique a été un échec commercial sévère. La proposition de Liza Minnelli pour monter à Broadway un spectacle intitulé The Act ne l’emballe pas vraiment. L’épuisant tournage durant deux années du documentaire The Last Waltz (1978) consacré à la dernière tournée du groupe canadien qui accompagnait au début des années 1970 Bob Dylan est l’occasion pour Martin Scorsese accompagné du leader du Band Robbie Robertson de s’adonner à une consommation compulsive de médicaments et de cocaïne.

 

 

Un autre documentaire contemporain de celui-ci, American Boy : A Profile Of Steven Prince (1978), témoigne également de cette même ambiance électrique et bordélique, dont l’hédonisme excessif masque toujours plus difficilement un horizon dépressif. C’est à l’hôpital, le ventre perforé par un ulcère, que le cinéaste envisagera, à partir du conseil de son acteur complice Robert de Niro intéressé par l’adaptation de la biographie du boxeur Jake La Motta, de tourner Raging Bull (1980). Cet indiscutable chef-d’œuvre sera donc le film de la renaissance artistique pour le cinéaste qui permettra aussi à Robert de Niro de remporter l’Oscar du meilleur acteur, et à la complice Thelma Schoonmaker celui du meilleur montage. Le « meilleur film de la décennie » élu comme tel en 1990 par un regroupement de critiques étasuniens n’est pourtant pas encore ce franc succès commercial lui permettant de préserver son statut alors fragilisé d’auteur auprès de studios hollywoodiens dont le blason économique retrouvé s’explique par la fin de la parenthèse enchantée du « Nouvel Hollywood » (Peter Biskind) concomitante de l’intégration aux multinationales du divertissement culturel.

 

 

Si The King Of Comedy tourné en 1982 et montré en ouverture du Festival de Cannes n’aidera pas davantage Martin Scorsese à apparaître comme un réalisateur « bancable », cet insuccès n’empêchera pas Sergio Leone de dire au cinéaste qu’il avait réalisé là « le film de sa maturité » (cf. David Thompson et Ian Christie, Scorsese par Scorsese, éd. Cahiers du cinéma, 1989, p. 117). Il faut d’emblée dire que le film est une comédie, la seule jamais réalisée par un cinéaste dont l’humeur angoissée et les tendances paranoïaques ne paraissaient pas devoir lui donner le goût de s’aventurer dans un genre cinématographique pourtant pas si éloigné de ses préoccupations initiales quand on jette un coup d’œil rétrospectif sur ses deux premiers courts-métrages drolatiques, What A Nice Girl Like You Doing In A Place Like This ? (1963) et It’s Not Just You, Murray ! (1964).

 

 

Plus précisément, nous avons affaire à une satire caustique du milieu télévisuel et des comiques s’y produisant qui n’a pas eu l’heur de plaire un public peut-être enclin à ne pas vouloir reconnaître son visage grimaçant dans le miroir déformant tendu par le film. En effet, à l’opposé d’un film-pamphlet comme Network (1976) de Sidney Lumet, le film de Martin Scorsese est moins intéressé par les processus commerciaux de spectacularisation de l’information télévisuelle, que par les effets d’aliénation exercé par le pouvoir télévisuel sur ses propres spectateurs.  

 

 

The King Of Comedy est donc une comédie, bien étrange pourtant puisqu’elle met en scène un apprenti comique, Rupert Pupkin (Robert de Niro), qui se rêve star du comique comme Sueleen Gay se rêve star de la country dans Nashville (1975) de Robert Altman, alors qu’il n’a jamais participé à aucun spectacle de music-hall et n’a jamais quitté en adolescent prolongé qu’il est le domicile familial. Son admiration fanatique pour le présentateur de télévision Jerry Langford (Jerry Lewis) le pousse, aidé en cela par une autre fane délirante (l’hystérique Masha incarnée par la formidable Sandra Bernhard), à le kidnapper afin d’exercer auprès de la chaîne le chantage lui permettant de le remplacer dans son propre show.

 

 

Quant à la star Jerry Langford qui a beau être interprétée ici par le génial Jerry Lewis, le personnage apparaît en dehors du petit écran avec le masque impassible du cynique devant la cohorte des fans qui se jettent sur sa voiture lorsque l’enregistrement de l’émission de télévision qu’il anime est terminé. Le personnage de l’apprenti comique se révèle certes appartenir à la série scorsesienne des grands paranoïaques qui, de J.R. dans le premier long métrage Who’s that knocking at my Door ? (1969) à Travis Bickle dans Taxi Driver en passant par les derniers personnages interprétés récemment par Leonardo di Caprio (Howard Hughes dans Aviator en 2004, Teddy Daniels/Andrew Laeddis dans Shutter Island en 2009), entretiennent des rapports compliqués avec la réalité. L’accumulation de déceptions et de frustrations entraînée par une réalité non-conforme avec l’impériosité des désirs individuels pousse les sujets scorsesiens à l’affolement psychique et à la crise de décompensation souvent sanglante.

 

 

Les couleurs pop et les faux-raccords, les répétitions verbales et les bégaiements, les corps-à-corps et les cris, les coups et les insultes, l’insistance intrusive de Rupert et la bouche rougeoyante de Masha à la chevelure de tigresse représentent tous ensemble les symptômes épars d’une énergie excédentaire dont la dépense devient contreproductive à force justement d’être excessive. A l’hystérie collective des fans s’ajoute hypertrophie fantasmatique de Rupert Pupkin qui cherche « à substituer à son regard un monde qui s’accorderait à son désir » (pour reprendre la fameuse sentence d’ouverture du Mépris en 1962 de Jean-Luc Godard faussement prêtée à André Bazin alors qu’elle appartenait en fait au critique "mac-mahonien" Michel Mourlet).

 

 

A l’hypocrisie d’une célébrité télévisuelle qui feint et ment à un public détesté afin d’en repousser les assauts de mendicité affective, s’articule le cynisme communicationnel d’une industrie dont la politesse dans la reconduction ou le remerciement des aspirants représente le stade ultime du mépris et de la violence symbolique. La première manifestation de ce mépris ne consiste-t-il d’ailleurs pas dans le patronyme incessamment écorché du héros (« Pupkin » ressemble d’ailleurs à « pumpkin », citrouille en anglais) ? Et l’on sait depuis les analyses du « nom-du-père » de Jacques Lacan à quel point dans les sociétés hétéro-patriarcales le patronyme concentre de pouvoir symbolique.

 

 

The King Of Comedy est alors au fond moins un film comique qu’un film angoissé par les conséquences psychosociales, sérieuses autant que grotesques, de la mécanique comique instituée en industrie culturelle. La présence d’acteurs issus du petit monde de la télévision et jouant ici leur propre rôle (Ed Herlily, Dr. Joyce Brothers, Victor Borge, Tony Randall), le name-dropping directement relié à la réalité culturelle et médiatique de l’époque, ainsi que le tournage de quelques séquences « live » dans la rue new-yorkaise (où nous pouvons d’ailleurs reconnaître Mick Jones, Joe Strummer et Paul Simonon du groupe rock The Clash) représentent alors les symptômes esthétiques d’une congruence perverse entre documentaire et fiction, entre vrai et faux, entre mensonge et vérité.

 

 

Même Jerry Lewis, de retour au cinéma avec Hardly Working (1980) et surtout Smorgasbord (1982) tant estimé par Serge Daney et Jean-Luc Godard, deux films qui font suite à l’inachevé The Day The Clown Cried (1972) qui a coûté une décennie au comique étasunien le plus incompris de son temps, joue un personnage équivoque, à la fois si loin (par le cynisme télévisuel) et si proche (par le talent comique), drôle et pas drôle. Un personnage divisé, comme l’était à cette époque le cinéaste lui-même, clivé entre une existence éprouvée par les drogues, un statut d’auteur précarisé par les insuccès, et une posture d’employé des studios qui le pressent de rentabiliser économiquement son capital symbolique : pas un hasard alors s’il se représente symptomatiquement dans son propre film sous les traits amusés d’un réalisateur quelconque de télévision.

 

 

C’est que la fiction vise ici à se documenter elle-même dans le miroir fractal que lui tendent les visages et les noms propres désignant symboliquement le monde de paillettes auquel aspire un protagoniste exaspérant, dont la subjectivité désirante n’est alors soutenue que par le prisme aliénant du médium télévisuel.

Si l’obsession qui caractérise le tempérament des personnages du cinéma de Martin Scorsese se présente d’emblée dans le premier court-métrage du cinéaste, What A Nice Girl Like You Doing In A Place Like This ? qui a lointainement inspiré Barton Fink (1991) des frères Coen, l’horizon (fellinien) du music-hall comme stade terminal de l’existence étasunienne (y compris quand elle se mêle de gangstérisme) est déjà manifeste dans son deuxième court métrage, It’s Not Just You, Murray !, brouillon sympathique de Goodfellas (1990) et Casino (1995). L’existence misérable du vétéran du Vietnam dans Taxi Driver finissait ainsi dans le prolongement médiatique d’un fait divers qui, célébrant héroïquement le protagoniste en tant qu’auteur d’un massacre sanglant, était affecté d’un doute quant à sa réalité objective. Le boxeur hier légendaire de Raging Bull terminait sa carrière en répétant ses numéros comiques dans une petite boîte de music-hall.

 

 

Le spectacle, forme ultime de salut ou de déclassement, de déchéance ou de rédemption ? L’ambiguïté statutaire du spectacle permet justement chez Martin Scorsese de montrer comment le désir d’une pente subjective rencontre et se machine avec l’objectivité des mécanismes sociaux existants. L’aliénation personnelle est ici un fait social. S’agit-il alors de tirer la première du second, ou bien d’extraire le fait social à partir d’une montée en généralité dont la base serait offerte par l’aliénation individuelle ? Précisément, le cinéaste aura souvent préféré mettre en scène la rencontre de deux délires concomitants ou complémentaires, la folie subjective d’une individualité souffrant de ses frustrations avec la folie objective de machines sociales alimentées par ces mêmes frustrations, les deux termes fonctionnant sur le mode dynamique de la composition.

 

 

Shutter Island a récemment exemplifié le caractère double du délire chez Martin Scorsese selon une logique rétroactive de « boucle récursive » (Edgar Morin) : autant le délire individuel d’un schizophrène se combine avec la machine asilaire et ses jeux de rôle à valeur pseudo-thérapeutique, que la folie clinique s’alimente des délires d’un individu malade dont les tendances schizophréniques sont avivées par la machine asilaire se vérifiant elle-même dans son effectivité clinique. Dans The King Of Comedy, le comportement excessif de Rupert, Masha ainsi que de la foule des fans s’écrasant sur les portes des studios derrière lesquels s’enregistrent les émissions de leur icône, est la résultante objective d’une véritable entreprise symbolique de captation psychique du désir des subjectivités ainsi vidées de tout contenu singulier. En même temps que cette entreprise représente le symptôme collectif d’un malaise social plus général qui échappe à ses petites volontés commerciales et programmatiques.

 

 

La télévision n’est plus seulement inscrite dans cette configuration industrielle propre à un « médium froid » (Marshall McLuhan) servant à la production et la diffusion informationnelle. Elle se propose désormais comme la forme de vie sociale où vivre est le plus désirable. « De nos jours, l’économie des loisirs et du spectacle, une économie du jeu et de l’imagination, des sensations et de l’expérience, est une force omniprésente dans la vie d’un nombre croissant d’Américains qui privilégient désormais les services et les produits culturels sur les biens de consommation industriels. En achetant l’accès à des expériences agréables et significatives, c’est tout un mode de vie qui s’offre en particulier aux membres des classes moyennes du monde entier. L’essor du marché des loisirs et du spectacle montre qu’une nouvelle génération ne songe plus tant à accumuler des objets qu’à accumuler des expériences, passant ainsi du monde de la propriété à celui de l’accès » explique Jeremy Rifkin (in L’Âge de l’accès. La révolution de la nouvelle économie, éd. La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2000, p. 211).

 

 

Si l’auteur risque souvent tout au long de ses analyses de succomber à une vision maximaliste du « capitalisme culturel », il n’empêche que le constat vaut parfaitement pour des personnages comme Rupert, dont le rêve relève moins de la propriété que de l’accès. Quoique la revente entre fans d’autographes de stars participe aussi d’une logique de l’extension spectaculaire du fétichisme de la marchandise anticipée par une séquence de Taxi Driver montrant le marchandage d’un bout de carrelage ayant censément appartenu à la salle de bains d’Erroll Flynn : mêmes les ruines du Hollywood classique sont susceptibles d’être l’objet de transactions marchandes ! Le constat paraît plus adapté à certaines tendances de la société étasunienne dont l’idéologie « américaniste » (pour reprendre le terme de Gramsci) souhaiterait la généralisation d’un slogan qui serait : « Every business is like show business » (Jeremy Rifikin, idem).

 

 

Bernard Stiegler corrige et améliore le constat dressé par l’auteur de L’Âge de l’accès lorsqu’il affirme que « Parler, comme le fait la théorie de la société postindustrielle qui inspire la pensée postmoderne, de développement des loisirs (…), c’est fabriquer une contrevérité en intériorisant tel quel le discours des industries culturelles elles-mêmes. Car de tels ‘’loisirs’’ n’ont pas du tout pour fonction de libérer le temps individuel, mais, bien au contraire, de le contrôler pour l’hypermassifier : ce sont les instruments d’une nouvelle servitude volontaire » (in Mécréance et discrédit 1. La décadence des démocraties industrielles, éd. Galilée, 2004, p. 144).

 

 

« Every business is like show business » : c’est la tendance américaniste selon Martin Scorsese pour autant qu’il s’agit de désigner avec The King Of Comedy une aliénation désirée dont la radicale expressivité va quand même réussir à démasquer les faux-semblants communicationnels derrière lesquels se camoufle le désir de contrôle subjectif des industries culturelles.

On remarquera à cette occasion la subtile distinction dans les délires respectifs de Rupert et Masha : alors que le premier veut faire sortir Jerry Langford de son émission afin d’en occuper la place désormais libérée, la seconde veut faire sortir l’animateur pour l’entraîner chez elle. On comprend comment étaient inévitables tant leur association que la mutualisation de leurs petits moyens pour satisfaire des désirs malgré tout spécifiques. Le fils à maman Rupert (en off, c’est la voix de la propre mère du cinéaste qu’il a souvent fait jouer dans ses films, mais comment ne pas reconnaître aussi la voix de la mère spectrale de Psycho d’Alfred Hitchcock en 1960 ?) ne désire la personne de Jerry Langford que sous la forme d’un intermédiaire privilégié (un « médiateur évanouissant » comme le diraient Fredric Jameson et après lui Slavoj Zizek), grâce auquel il pourra se substituer à lui afin d’apparaître en lieu et place de son héros dans le petit écran de télévision.

 

 

De son côté, la petite fille riche et désœuvrée Masha désire arracher Jerry de l’immatérialité télévisuelle pour en disposer pour elle seule et en chair et en os dans le cadre domestique de son hôtel particulier. On le voit bien avec la séquence inaugurale où la voiture de la vedette au sortir de l’enregistrement de son émission est occupée par Masha. Du coup, Jerry Langford se retrouvant dehors, Rupert le fait revenir dans la voiture afin de pouvoir rester avec lui et confier ses aspirations professionnelles. On dira en cela que l’obsession de Masha est une ligne passant du dehors (de l’éloignement télévisuel) au-dedans (de la proximité incarnée), puisqu’il s’agit pour elle de faire rentrer les personnes extérieures à son monde dans celui-ci, à l’instar par exemple de ce qu’accomplit l’ambulancier joué par Nicolas Cage dans Bringing Out The Dead (1999).

 

 

En revanche Rupert, trublion névrosé mais sympathique préfigurant malgré tout le psychopathe Max Cady de Cape Fear (1991), désire passer du dehors (le no man’s and de l’absence de célébrité télévisuelle) au-dedans (celui de la consécration médiatique), comme Henry Hill, le garçon rêvant d’être gangster au début de Goodfellas, mais qui en bout de film doit trahir les siens et donc s’exclure de son propre groupe d’adoption pour survivre et finir comme un « plouc » selon ses propres propos.

 

 

Les trajets du dedans au dehors et vice-versa innervent toute l’œuvre du cinéaste, atteignant un point maximal d’intensité avec le dispositif schizo au carré proposé par The Departed (2006). Citons encore, en miroir l’un de l’autre, la tragédie existentielle de Jésus dans The Last Temptation Of Christ (1988) qui décide de choisir de ne pouvoir faire autrement qu’occuper la place sur la croix qui lui est mythiquement dévolue, et à l’opposé celle du Dalaï-Lama dans Kundun (1997) qui ne cesse d’être le spectateur mélancolique et passif de son éloignement continuel hors de la place culturelle et politique rayonnante que le bouddhisme tibétain lui réservait de toute éternité.

 

 

Ce n’est pas l’éternité symbolique promise par l’image du christ crucifié ou par la religion bouddhique que désire Rupert Pupkin, ni l’occupation d’une place de choix sur les rings de boxe (comme pour Jake La Motta dans Raging Bull), dans les salles de billard pour les héros de The Colour Of Money (1986), ou au sein des organisations mafieuses de Goodfellas et Casino, ou bien encore au sein de l’industrie hollywoodienne pour le nabab Howard Hughes dans Aviator.

 

 

C’est une autre place de choix qui cristallise tous les fantasmes du héros de The King Of Comedy : apparaître dans le show de Jerry Langford pour y faire son numéro rôdé dans le sous-sol de l’appartement familial et ainsi obtenir le succès dont il sait qu’il sera mérité. Le grand ressort comique du film de Martin Scorsese consiste justement à proposer plusieurs séquences dont on comprend après coup qu’elles appartiennent aux projections fantasmatiques du personnage. Habitué à discuter avec les figures en carton de ses stars préférées, dont Liza Minnelli devenue un pur cliché alors que le même acteur l’avait pourtant fréquentée en chair et en os dans New York, New York, Rupert ressemble ainsi à tant de garçons du cinéma moderne, celui du Soupirant de Pierre Etaix en 1962, de Deep End de Jerzy Skolimowski en 1970, de Expérience d’Abbas Kiarostami en 1973, tous sexuellement puceaux aussi, en tous les cas tous insatisfaits de la place précaire et peu valorisante qu’ils occupent au cœur de rapports sociaux qui leur sont nettement défavorables.

 

 

Là où The King Of Comedy dispose d’un atout comique, c’est lorsque les séquences fantasmatiques présentant le héros sous un jour autrement plus favorable (à tel point d’ailleurs qu’il peut jouir d’une domination sur son héros Jerry Langford) contaminent progressivement la logique narrative générale. Le succès extraordinaire que Rupert remporte après son exhibition télévisuelle, alors même qu’il est incarcéré pour kidnapping, se situe au cœur d’un déferlement médiatique venant saturer la prophétie warholienne selon laquelle tout le monde aurait droit à son petit quart d’heure de célébrité. Ce succès relève-t-il tout autant du fantasme que la fin toute en malaise de Taxi Driver avec la médiatisation héroïque de son héros meurtrier ?

 

 

Ce qui demeure certain, c’est la réalité de la prestation télévisuelle de Rupert, tout content de monter la télédiffusion différée de son show à son amie serveuse dans un bar, Rita Keane (Diahnne Abbott, alors la compagne de Robert de Niro), à peine convaincue par un garçon qui n’a pas cessé de fabuler ses exploits. C’est cette faible conviction attestant de la réalité objective et non-fantasmatique de la séquence qui, elle-même différée dans sa présentation au spectateur afin d’entretenir le suspens sur les qualités comiques réelles du personnage, constitue l’acmé du film de Martin Scorsese. Mieux, il s’agit là comme on va le voir d’une imparable démonstration de l’inanité des présupposés argumentatifs à partir desquels s’édifie symboliquement la légitimité du talent comique du point de vue télévisuel.

Il faut alors revenir ici sur la spécification des lignes d’obsession suivies par les personnages de Masha et Rupert. On l’a dit, la première suit la ligne hétérosexuelle et amoureuse selon laquelle il ne s’agit pas pour elle de rejoindre l’être aimé dans la boîte télévisuelle, mais bien plutôt de l’en extraire pour l’entraîner dans son appartement afin de pouvoir lui faire de visu sa déclaration d’amour. La ligne d’obsession suivie par Rupert, moins ouverte à l’autre comme c’est le cas avec Masha que davantage narcissique, lui fait considérer les choses différemment : l’être admiré qu’est Jerry Langford n’est que la figure intermédiaire, promise à l’évanouissement, assurant la médiatisation des talents comiques que posséderait le protagoniste. Parce que ce dernier, qui en a marre d’être une citrouille régulièrement écrabouillée (c’est la ressemblance déjà perçue entre « Pupkin » et « pumpkin »), rêve de vivre le destin de la princesse du conte de fée avec pour horizon le miracle d’une extraction sociale et la propulsion magique dans le monde enchanté (ici de la télé).

 

 

Dans les deux cas, la demande des fans adressée à Jerry Langford, excessive dans ses formes (le kidnapping de la vedette, induisant le quasi-viol pour Masha et pour Rupert de prendre opportunément la place du héros admiré), trahit l’idée que la demande avait été autorisée sans pour autant connaître jusque-là de satisfaction véritable. La violence intempestive de la demande ne se comprend qu’à partir du moment où, ne cessant d’être réitérée dans un circuit communicationnel établi à partir de l’offre télévisuelle, elle débouche finalement sur le court-circuit du système communicationnel et symbolique constitué par les industries culturelles et médiatiques. The King Of Comedy est ce film passionnant parce que reposant sur la question du feed-back, traitant de la demande sociale occasionnée par l’offre télévisuelle, et dont l’insatisfaction fondamentale déroge aux bonnes règles de civilité en finissant par déborder le champ télévisuel lui-même.

 

 

Pour le dire en termes lacaniens, la télévision reçoit de la foule des fans qu’elle génère son propre message, mais sous une forme inversée : le kidnapping répond ainsi à la captation psychique des subjectivités qui ne réclament pas autre chose que la satisfaction d’une demande corrélée à l’offre télévisuelle. Lorsque Jerry Langford tombe par hasard sur un extrait de Pickup On South Street (1953) de Samuel Fuller avec son pickpocket interprété par Richard Widmark substituant le contenu du sac au vu et au su du personnage de Jean Peters, il ignore que l’importun Rupert Pupkin va opérer à un autre niveau une semblable opération de substitution et de volatilisation. L’aspirant comique arrivera en effet à faire passer en contrebande sa propre camelote comique au détriment de celle de la vedette momifiée après avoir été enroulée dans du scotch, est sur le point d’être dévorée par la tigresse Masha. Le talent comique du protagoniste, enfin révélé lors de sa prestation télévisuelle, suscite de nombreux applaudissements, et paraît relever du travail d’un bon élève appliqué dans son mimétisme.

 

 

Après le kidnapping, la difficulté à contacter les patrons de l’émission et de la chaîne sur laquelle elle est diffusée réside d’ailleurs dans le fait que ses proches qui s’amusent à imiter Jerry Langford ont du mal à admettre la voix du kidnappé. Comme Invasion Of The Body Snatchers (1955) de Don Siegel, The King Of Comedy est un film qui met aussi en scène une crise mimétique. Les imitations des imitateurs, c’est encore drôle pour les dominants qui règnent sur les règles du jeu du comique télévisuel. Ça l’est moins quand les comiques dominés imitant leurs idoles se substituent aux comiques dominants qui ont oublié qu’ils avaient aussi imité leurs aînés, réussissant ainsi à renverser le cycle des classements et des déclassements sociaux.

 

 

La démonstration offerte par le scénario de Paul D. Zimmerman dans The King Of Comedy est remarquable. D’abord, on renvoie gentiment Rupert Pupkin à ses chères études, en lui faisant comprendre que l’instance de légitimation du talent comique demeure la fréquentation des scènes du music-hall, la télévision n’ayant pour fonction que de prolonger un succès alors remporté sur les planches. En quoi, le héros représente d’ailleurs l’avant-garde de toute cette génération actuelle qui, fascinée par les rayons émis par les émissions de téléréalité, croit que le seul fait de passer à la télévision en respectant ses normes représentatives suffit à jour du pouvoir symbolique qu’elle confère, sans trop se casser la tête ni trop forcer un talent de toute façon inexistant. Pourtant, le protagoniste arrive à passer dans l’émission de Jerry Langford, et c’est visiblement un triomphe, pendant l’enregistrement et même après où l’incarcération pour kidnapping s’évanouirait au nom de l’incroyable aventure médiatique de Rupert Pupkin.

 

 

CQFD : l’argument de la scène est un leurre, car seul le fait de passer à la télévision en mimant parfaitement ses codes constitue le succès télévisuel. La logique de la télévision est autotélique, son circuit est récursif. Et elle ne se situe pas ou plus dans une logique de ramasse-miettes des autres arts et scènes, parce que c’est désormais le dispositif télévisuel qui règne après avoir vampirisé toutes les autres formes d’expression populaire et spectaculaire, le cinéma compris (d’où l’apparition du cinéaste en réalisateur de télévision). L’immaturité des personnages scorsesiens, a fortiori ceux de The King Of Comedy, n’est que le contrechamp logique ou la réponse fondamentale de l’irresponsabilité télévisuelle. Qui est double. Irresponsabilité dans ses arguments en termes de légitimation pour apparaître dans un champ d’expression synonyme de vampirisation de tous les autres.

 

 

Irresponsabilité aussi, puisqu’il s’agit d’un médium qui, malgré tout le cynisme communicationnel dont ses industries sont capables, refuse structurellement de donner toute réponse aux demandes qu’il suscite pourtant. « Ce qui caractérise les média de masse, c'est qu'ils sont antimédiateurs, intransitifs, qu'ils fabriquent de la non-communication – si on accepte de définir la communication comme un échange, comme l'espace réciproque d'une parole et d'une réponse, donc d'une responsabilité, – et non pas une responsabilité psychologique et morale, mais une corrélation personnelle de l'un à l'autre dans l'échange (…) Or, toute l'architecture actuelle des média se fonde sur cette dernière définition : ils sont ce qui rend impossible à jamais la réponse, ce qui rend impossible tout procès d'échange (…) C'est là leur véritable abstraction. Et c'est dans cette abstraction que se fonde le système de contrôle social et de pouvoir (…) : il y est parlé, et fait en sorte qu'il ne puisse nulle part y être répondu » (Jean Baudrillard, Le Ludique et le policier et autres textes parus dans Utopie (1967-1978), éd. Sens & Tonka, 2001, p. 63-64).

 

 

L'américanisme, qui détermine une industrie de la bêtise mimétique et de l'apolitisme spectaculaire, induit aussi et enfin l'irresponsabilité narcissique.

 

 

Lundi 22 août 2011

 

 

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