Entrer dans la « zone grise » et tel Orphée en ramener le « dernier des injustes »

Claude Lanzmann aura été un homme d'engagements et ses prises de position, pour être jugées, doivent être discutées. Parmi les meilleures d'entre elles, il y a des films décisifs, Shoah (1985), Un vivant qui passe (1997), Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001), qui composent depuis le vide creusé dans l'espèce humaine par le nazisme moins le monument officiel aux victimes qu'un « monumanque » au sens fort d'un terme proposé par Jacques Derrida à l'époque de Glas (1975). Autrement dit l'espace réel-irréel excédant toute localisation topographique pour être déployé en raison de l'excès caractérisant l'impensable événement, celui d'une absence particulière – la destruction du monde juif européen – qui compte universellement en inquiétant irréductiblement toute clôture ontologique, toute présence, tout présent. L'événement à jamais présent, l'événement moins passé qu'il engage l'entre-temps divisant tous les temps.

 

 

L'événement longtemps innommable ou mal nommé (« holocauste » dans le monde anglo-saxon), Claude Lanzmann lui aura donné un nom universel, « shoah », cette « catastrophe » en hébreu dont la nomination demeure cependant problématiquement attachée à son socle religieux d'origine (le risque de sacralisation a été relevé par Henri Meschonnic) et qui ne compterait dès lors pas pour rien dans les formes et expressions d'un devoir de mémoire considéré par certains historiens (à l'instar d'Enzo Traverso) comme la « religion civile » des démocraties libérales du monde occidental.

 

 

D'autres films comme Pourquoi Israël (1972), Tsahal (1994) et Lights and Shadows (2008) disposent avec fermeté mais plus classiquement la propension monumentale lanzmannienne au service de l'existence et la raison d'un État – Israël – dont la situation historique engagerait son observateur à ne pas déborder son idéologie nationale et messianique, militariste et colonialiste. La contradiction n'en aura été de fait que plus vive, qui aura obscurci la trajectoire du sujet fidèle aux idées de justice et d'égalité, comme résistant et maquisard, militant communiste et partisan aux côtés de Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir dans Les Temps modernes de l'indépendance de l'Algérie (Claude Lanzmann a d'ailleurs fait partie des dix inculpés signataires du Manifeste des 121). Cette obscurcissement se sera manifesté en se déclinant sur plusieurs fronts d'intervention, d'une part en relayant la propagande stalinienne concernant le massacre de Katyn, d'autre part en défendant l'une des dernières dominations coloniales de la planète. Et y avoir arraisonné la force de conviction de ses films aura induit aussi d'en forcer la sensibilité dans une véhémence fautive doublée d'un dogmatisme irrecevable dont auront fait les frais des intellectuels aussi différents qu'Elie Wiesel et Eyal Sivan, Yannick Haenel et Marcel Ophüls, Jean-Luc Godard et Georges Didi-Huberman.

 

 

Pour employer à ce propos le vocabulaire de ce dernier, les prises de position qui appartiennent au versant moins critique que polémologique de ses diverses activités cinématographiques, éditorialistes et journalistique n'étaient plus alors que des prises de parti idéologiquement identifiables et contestables, rigidifiées par le parti pris du pire subordonné à la hiérarchie prescriptive des torts inégalement imprescriptible. A cet égard, la promotion a-critique de l'armée israélienne en représente l'un des symptômes les plus aveuglants, les plus à même d'avérer la part d'aveuglement contrariant l'hyper-lucidité. L'artiste du « monumanque » passionnera toujours plus que celui du monument qu'il était lui-même devenu comme en témoigne l'un de ses derniers longs-métrages, Le Dernier des injustes (2013), ce passionnant film au sujet duquel on aimerait pour l'occasion revenir. Passionnant parce que bancal justement, précisément parce qu'il est clivé, partagé entre les pleins de la monumentalité et les déliés du manque qui retienne la propension monumentale en la poussant dans le désœuvrement du « monumanque ».

 

 

« zone grise »

 

 

« (…) plus l'oppression est dure et plus la disponibilité à collaborer avec les oppresseurs est répandue parmi les opprimés » écrit Primo Levi dans le fameux chapitre deux (« La zone grise ») de son ultime ouvrage, écrit un an avant son suicide et intitulé Les Naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz (éd. Gallimard-coll. « Arcades », 1989 [1986 pour l'édition originale], p. 43). Et cette terrible disponibilité à la collaboration consécutive à la mise en place brutale des rapports parmi les plus terrifiants d'exploitation, de domination et d'oppression comme les aura historiquement combinés le nazisme est l'un des plus tristes produits de cette « zone grise, aux contours mal définis, qui sépare et relie à la fois les deux camps des maîtres et des esclaves [et qui] accueille en elle ce qui suffit pour confondre notre besoin de jugement » (opus cité, p. 42). Loin donc de s'abandonner à l'affirmation, comme le fit la réalisatrice Liliana Cavani à l'époque de la sortie de son film polémique Portier de nuit (1974), de l'ambivalence des relations confinant à l'indistinction entre les victimes et leurs bourreaux, voire de l'interchangeabilité structurale de leur position respective, Primo Levi n'en refuse pas moins d'admettre cependant « qu'au Lager et au-dehors, il existe des personnes grises, ambiguës, prêtes au compromis. La situation d'exception qui est celle du camp tend à en accroître les rangs ; elles ont en propre une part de culpabilité (d'autant plus élevée que leur liberté de choix était plus grande) et, en outre, sont les vecteurs et les instruments de la culpabilité du système » (op. cit., pp. 48-49).

 

 

La « zone grise », Primo Levi l'aura plus d'une fois côtoyée lors de la déportation dont il fut victime avec 650 prisonniers au camp d'extermination d'Auschwitz le 22 février 1944, ensuite lorsqu'il fut interné au camp auxiliaire de Monowitz, plus particulièrement dans l'usine de caoutchouc de la Buna appartenant à l'IG Farben. Cette « zone grise » à l'intérieur de laquelle les victimes du nazisme participaient contre leur gré à la destruction de leur propre peuple, Claude Lanzmann l'aurait autrement interrogée avec l'immense Shoah (1985) en demandant notamment à Philip Müller (survivant d'Auschwitz) et Abraham Bomba (survivant du camp de Treblinka) de témoigner devant la caméra des tâches qui leur avaient été assignés à la suite de leur incorporation contrainte parmi les Sonderkommandos, ces « unités spéciales » préposées à l'ultime tour d'écrou donné aux processus de la « Solution finale ».

 

 

« impotentia judicandi »

 

 

« Avoir conçu et organisé les équipes spéciales a été le crime le plus démoniaque du national-socialisme » affirme à juste titre Primo Levi dans Les Naufragés et les rescapés (ibidem, p. 53) et c'est l'une des plus grandes et des plus bouleversantes qualités du film de Claude Lanzmann que d'avoir poussé ses deux témoins à produire, dans la douleur, la parole aux limites de l'impossibilité même de témoigner rendant compte de l'horreur nazie dont l'une des particularités aura également consisté dans le déplacement sur ses victimes de la culpabilité dont les maîtres devaient normalement être porteurs. Sur la brèche entre la ressaisie subjective des témoins témoignant de l'implication des victimes dans le processus même de leur destruction et l'impossibilité même du témoignage butant, suffoqué, sur le caractère presque impensable, quasiment indicible et largement insensé du désastre nazi, Shoah irradie ainsi et à jamais une lumière terrible en regard de laquelle nul au monde ne saurait échapper. On sait que, sur les rushs accumulés par le cinéaste entre 1974 et 1981 afin d'obtenir un premier montage de 570 heures (la version française, la plus longue, dure 613 minutes), 220 heures exploitables ont été confiées au musée du Mémorial de l'Holocauste des États-Unis. En 2011, des archivistes travaillant pour cette institution ont d'ailleurs produit un document de 55 minutes intitulé Shoah : The Unseen Interviews à partir d'un montage d'extraits d'entretiens avec Abraham Bomba, Ruth Elias et Peter Bergson. Mais déjà, depuis Shoah, Claude Lanzmann n'a eu quant à lui de cesse d'extraire de ses propres archives la matière de nouveaux films attestant du « mal d'archives » (Jacques Derrida) qui est le sien et qui est devenu le nôtre puisque nous n'en aurons jamais fini avec le passé du judéocide nazi – ce passé qui ne passe pas, qui ne passera jamais. Puisque nous n'en aurons jamais fini avec les victimes telles qu'elles manquent depuis 1945, en particulier les victimes juives assassinées en raison du crime ontologique d'avoir été ce qu'elles étaient.

 

 

Ces autres films formant une constellation dont Shoah demeure l'irradiant nucléus ont précisément pour objet le traitement de questions spécifiques en liaison plus ou moins directe avec des débats publics et n'ayant pu intégrer le montage final de l'opus magnum. Ce sont ainsi les 65 minutes de Un vivant qui passe (1997) à partir d'un entretien avec le délégué de la Croix-Rouge, Maurice Rossel, qui s'était rendu pendant la guerre dans les camps d'Auschwitz et de Theresienstadt. Ce sont également les 95 minutes de Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) avec Yehuda Lerner, l'un des acteurs de l'insurrection réussie du camp d'extermination de Sobibor en 1943. Ce sont encore les 49 minutes du Rapport Karski sur la mission confiée par la résistance polonaise à Jan Karski afin d'entrer incognito dans le ghetto de Varsovie en 1943. Ce sont les quatre heures des Quatre sœurs (2018) avec les témoignages successifs de rescapées de l'extermination, de Ruth Elias et Paula Biren, toutes les deux vues brièvement dans Shoah, et d'Ada Lichtman et Hanna Marton, dont les témoignages sont totalement inédits. Et ce sont en l'espèce les 218 minutes du Dernier des injustes projetées hors compétition lors du dernier Festival de Cannes puis en séance spéciale pour les États généraux de Lussas.

 

 

L'« impotentia judicandi », autrement dit cette impuissance du jugement qui avait interpellé Primo Levi en regard de l'expérience des Sonderkommandos (« Je le répète : je crois que personne n'est autorisé à les juger, ni ceux qui ont connu l'expérience des Lager ni, encore moins, les autres », ibid., p. 58), l'a également saisi concernant la personne de Chaïm Rumkoski, chef pourtant décrit comme vaniteux du conseil juif (ou Judenrat) qui chapeautait sous la férule nazie l'existence collective dans le ghetto de Lodz, jusqu'à sa déportation à Auschwitz en août 1944. « Qui est Rumkowski ? Ce n'est pas un monstre, et ce n'est pas non plus un homme ordinaire, cependant beaucoup, autour de nous, lui ressemblent » (ibid., p. 66). Cette ressemblance attestée par Primo Levi avec celui qui fut surnommé le « roi Chaïm » ou encore le « dictateur du ghetto » semblerait autrement envisageable avec le personnage de Benjamin Murmelstein, Grand-rabbin de Vienne devenu le dernier président du conseil juif du camp-ghetto de Theresienstadt, unique « doyen juif » à avoir échappé à la mort après la Seconde Guerre mondiale : il est la figure centrale du Dernier des injustes. Il faut donc recevoir pour partie les films réalisés à partir de rushs non utilisés pour Shoah comme des mises au point concernant les sujets les plus susceptibles de débat, de la persistance dans le temps de l'aveuglement idéologique d'un délégué de la Croix-Rouge (Un vivant qui passe) à la polémique avec le romancier Yannick Haenel concernant la réception par le camp des alliés du témoignage de Jan Karski (Le Rapport Karski) en passant par l'opinion fausse selon laquelle les juifs déportés se seraient laissés passivement mener à l'abattoir (Sobibor, 16 octobre 1943, 16 heures).

 

 

De la même façon, le désir tardif d'exhumer les images non utilisées dans Shoah de Benjamin Murmelstein filmé chez lui à Rome en 1975 prend sa source dans la volonté de nuancer le terrible portrait à charge concernant les Judenräte dressé par Hannah Arendt lors de son fameux Eichmann à Jérusalem (1963), recueil de ses articles pour le New Yorker durant le procès de l'ancien officier S.S. qui s'est tenu en Israël entre 1961 et 1962. La philosophe n'écrivait-elle pas au sujet des conseils juifs que « cette participation de responsables juifs à l'extermination de leur propre peuple, est, sans doute, le plus sombre chapitre de cette histoire sombre » (éd. Gallimard-coll. « folio histoire », 1991, p. 194) ? N'affirmait-elle pas encore que « si les Juifs n'avaient pas participé au travail de la police et de l'administration, le chaos aurait régné » (op. cit., p. 193) et aurait ainsi permis d'éviter la mise en place de la coopération bureaucratique des victimes à leur propre destruction ? On se souvient que Claude Lanzmann se mettait en scène dans Shoah comme la figure socratique pratiquant les exercices maïeutiques nécessaires à l'accouchement des paroles radicalement hétérogènes des témoins (tel le résistant Jan Karski), des victimes (tel le déporté Rudolf Vrba) et des exécuteurs (tel le S.S. Franz Suchomel), en configurant le lieu hors-lieu de l'anéantissement et de l'imprescriptible différend qui s'en est suivi. Le cinéaste apparaîtrait désormais telle une figure orphique (on connaissait déjà l'orphisme propre au cinéma d'Alain Resnais, auteur de Nuit et brouillard en 1955, un film qu'il dénigrait d'ailleurs brutalement) en allant chercher son témoin dans les enfers de la sévère (chez Hannah Arendt, moindre chez Primo Levi) représentation des conseils juifs et de leur compromission historique avec les autorités nazis.

 

 

Banalité du mal incomprise

 

 

Il faut ici préciser que Le Dernier des injustes est constitué de deux séries d'images distinctes et c'est d'ailleurs ce qui le différencie des autres films réalisés par Claude Lanzmann depuis Shoah, notamment en ceci que le cinéaste se présente comme jamais auparavant sous la double figure de l'homme de 1975 et de celui de 2012. Et, on le verra, l'homme n'est plus tout à fait le même entre ces deux périodes. En effet, la série des images tournées par William Lubtchansky dans l'appartement romain de Benjamin Murmelstein interrogé en 1975 par Claude Lanzmann avec son entêtement et sa vigueur habituels est entrecroisée avec les images tournées en 2012 par Caroline Champetier dans les ruines actuelles de l'ancien camp de Theresienstadt, traversées par le cinéaste lui-même. Ce montage dialectique ménage de part et d'autre des images d'hier et de celles d'aujourd'hui des surprises valant parfois tels des événements pour qui s'intéresse à la vision cinématographique défendue par Claude Lanzmann avec une raideur qui en aura agacé plus d'un. Ainsi, des extraits du fameux film de propagande tourné en 1944 par l'acteur et réalisateur juif-allemand Kurt Gerron connu sous le titre Le Führer offre une ville aux Juifs et dont il ne reste aujourd'hui que vingt minutes sont montrés. Comme le sont aussi certains des dessins qui, avant d'être enterrés à l'instar des « rouleaux d'Auschwitz », ont rendu compte de l'existence collective au cœur du camp-ghetto. Ce recours à des archives aussi hétérogènes qu'un film de propagande initié par Adolf Eichmann afin d'abuser l'opinion publique mondiale et des dessins de résistance des victimes représente, de la part de celui qui s'était jusqu'à présent donné pour but de produire les archives consignant avec la destruction des juifs d'Europe la disparition criminelle des traces du crime, un moment authentiquement exceptionnel. Et ce choix esthétique semblerait manifester également l'appréciable relâchement de qui avait jusque-là l'habitude d'identifier la radicale singularité de son geste avec l'institution sévère d'une orthodoxie éthique dans le domaine des images cinématographiques de l'extermination des juifs (un dogmatisme qualifié pour en justifier censément la suprême nécessité de « mosaïque » par l'un de ses meilleurs disciples, l'écrivain et psychanalyste Gérard Wajcman – cf. « Saint-Paul Godard contre Moïse Lanzmann ? » in Le Monde, 03 décembre 1998).

 

 

Ce sont encore tous ces plans proprement extraordinaires du Dernier des injustes qui montrent Claude Lanzmann dans le temps de sa vieillesse (l'homme était à l'époque âgé de 87 ans) et dont la vieillesse appelle moins le temps de l'apaisement qu'elle est le gage, qu'elle est l'engagement fait corps de la persévérance d'un combat interminable incarné dans un corps qui résiste. Seul. Qui résiste, seul, en luttant pour ne pas céder sur un seul mot des phrases écrites sur ses feuillets, quand bien même passent à côté de lui les trains passant à une vitesse d'enfer dans la gare de Terezin en République tchèque. Qui résiste, seul, en se tapotant avec sa main droite le haut de sa cuisse afin de soutenir rythmiquement la scansion des paroles proférées assignant aux ruines le sens de l'horreur qu'elles voudraient faire oublier. Qui résiste, seul, en oubliant ses feuillets tout en continuant à réciter son texte sans faillir et qui marche de long en large dans l'ancienne cour d'exécution du camp-ghetto ruiné en passant et repassant par un petit pont de bois qui pourrait ressembler à celui, rêvé par les surréalistes (parmi eux Robert Desnos, mort en juin 1945 à Theresienstadt), de Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau, selon lequel « passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre ».

 

 

Cette résistance dans la solitude souveraine de la vieillesse ne pourra pas ne pas entrer en résonance avec celle de Benjamin Murmelstein lui-même dans les images tournées en 1975 dans le cadre de la préparation de Shoah (mais, à cette époque, deux personnes occupaient le cadre et cette différence n'est pas anodine, elle est même décisive). L'homme est également combatif, luttant contre les arguments de son contradicteur (et Claude Lanzmann n'est pas le moindre, excellant dans un registre où seul l'avait précédé Marcel Ophüls avec Le Chagrin et la pitié en 1969). Ainsi, l'évocation des 121.000 juifs qu'il aurait réussi à faire émigrer durant les sept années où il administra entre autres le bureau émigration du Consistoire israélite de Vienne l'autoriserait à croire en la nécessité stratégique de son travail administratif au sein du conseil juif et auprès d'Adolf Eichmann. Ainsi, son soutien apporté au projet de réalisation d'un film de propagande nazi afin de substituer à la réalité du camp de transit avant Auschwitz la fiction d'un ghetto-modèle auto-administré en musique par les déportés juifs se comprendrait là encore stratégiquement comme seul moyen existant d'user de toutes les formes de visibilité – y compris les pires – afin de rendre selon lui impossible la destruction d'un camp-ghetto rendu public. Alors même que Theresienstadt, autant un camp-ghetto qu'un camp de concentration et de transit, devait sous l'impulsion du chef des S.S. Reinhard Heydrich servir à partir de novembre 1941 de façade à l'extermination. Concernant ce bout brûlant d'archives et les symptômes qui en font tressaillir la stricte logique propagandaire, il faudra impérativement se reporter ici sur les incontournables analyses de Sylvie Lindeperg, notamment son article « Theresienstadt : le chant des fantômes et l'art de contrebande » (in Théâtres de la mémoire. Mouvement des images, éd. Presses Sorbonne nouvelle-coll. « Théorème », n°14, 2011, pp. 35-43) qui est devenu le chapitre trois de l'un de ses derniers ouvrages, La Voie des images (sous-titré : quatre histoires de tournage au printemps-été 1944, éd. Verdier, 2013).

 

 

Benjamin Murmelstein se fait même ironiste quand il s'en prend à Gershom Scholem qui aurait défendu l'idée de le pendre alors qu'il s'est opposé à la pendaison d'Adolf Eichmann, le premier disant du second que, s'il est un intellectuel aussi grand que Freud, il s'est pourtant autant trompé sur son compte que l'inventeur de la psychanalyse sur Moïse. Benjamin Murmelsetein échoue en revanche à contester au nom de son expérience personnelle de l'officier S.S. la conception arendtienne de la « banalité du mal » exposée dans Eichmann à Jérusalem consistant moins en la banalisation de la figure du bourreau qu'elle se veut l'actualisation historique de la thèse kantienne développée dans La Religion dans les limites de la simple raison (1793). Cette thèse impose de tenir à la distinction entre le « mal pathologique » ou « diabolique » comme produit empirique ou pathologique d'une crise de folie et le « mal radical » que la philosophe qualifie en l'occasion d'extrême et ressaisi en son principe de commandement moral, spirituel ou éthique, arraisonné à la justification d'un discours se voulant rationnel (Marie-José Mondzain est revenue récemment sur la différence radicale entre radicalité et extrémité). Si le chef du conseil juif de Theresienstadt a été mis en face de l'antisémitisme d'Adolf Eichmann, la croyance de ce dernier dans son mandat de fonctionnaire représentant l'ordre bureaucratique nazi est ce qui détermine du point de vue de la philosophe cette « banalité du mal » qu'auront identiquement refusé de comprendre Benjamin Murmelstein, Gershom Scholem et Claude Lanzmann lui-même qui ne discute en rien la discutable position de son témoin.

 

 

Le dernier des derniers

 

 

Le dernier « doyen juif » n'a pas été invité au procès Eichmann et ce serait d'une certaine manière pour Claude Lanzmann comme lui offrir la chance d'une explication qui aurait peut-être pu rédimer l'infamie d'avoir été compromis par cette « zone grise » décrite par Primo Levi. Cette infamie est ce qui donnerait profondément son sens au titre de son film puisque Benjamin Murmelstein, s'inspirant ironiquement du roman d'André Schwarz-Bart Le Dernier des justes (1959), se qualifiait lui-même de « dernier des injustes ». Quant au dernier plan du film montrant le cinéaste accepter l'amitié d'un homme en lui soutenant l'épaule, les deux hommes s'éloignant de la caméra comme dans une vieille bobine de Charlie Chaplin, il est tout simplement bouleversant. Notamment en ceci qu'il s'est moins agi pour l'auteur de se montrer convaincu par les arguments de son témoin qu'il a préféré affirmer la nécessité d'un cadre à l'intérieur duquel, malgré les différends et les contradictions, malgré la « zone grise » résultant du déplacement de la culpabilité des maîtres sur les victimes et de leur incorporation dans le processus de leur propre destruction, deux hommes peuvent occuper le même espace d'une amitié possible.

 

 

Cette volonté orphique de relève et de rétablissement, mieux de réintégration symbolique dans l'humanité de ceux qui veulent encore parler au sujet de ce qui fut longtemps impensable et indicible est émouvante, incontestablement. Et il faut aussi admettre qu'elle l'est peut-être davantage quand elle met en jeu, dans les images dialectiques de 1975, la dispute passionnée de deux personnages qui savent parier pour l'amitié au lieu même de la « zone grise » qui a irrémédiablement brouillé les lignes morales. Davantage en effet que quand elle s'énonce avec les images solitaires d'aujourd'hui, via le corps alors âgé mais garant d'une grande persévérance, de celui qui se présente aussi, souverainement, comme le dernier des Mohicans, le dernier des derniers (si juste parfois, si injuste d'autre fois), comme le seul et l'unique – le meilleur, l'aristos – à partir du rayonnement auratique de qui il serait possible d'exprimer quelque chose de cinématographiquement juste à propos de la « shoah ».

 

 

8 septembre 2013 – 6 juillet 2018