Fin de siècle (2019) de Lucio Castro

Quel bonheur quand, sans ostentation ni crier gare, un film a la puissance de battre les cartes d'un jeu apparemment serré en les redistribuant à plusieurs reprises, une fois, deux fois, trois fois. Le spectateur est alors invité à déplacer son regard en fonction des angles de la fiction comme à revoir sa position sur le sens de la narration.

 

 

Fin de siècle a le perspectivisme surprenant et son auteur est un baroque subtil qui suit de près deux hommes faire et vivre l'amour en bifurquant, comme un retour à travers les boucles du temps et les parallèles du possible.

« Le recommencement, la répétition, la fatalité du retour, tout ce à quoi font allusion les expériences où le sentiment d'étrangeté s'allie au déjà vu, où l'irrémissible prend la forme d'une répétition sans fin, où le même est donné dans le vertige du dédoublement, où nous ne pouvons pas connaître mais reconnaître, tout cela fait allusion à cette erreur initiale qui peut s'exprimer sous cette forme : ce qui est premier, ce n'est pas le commencement, mais le recommencement, et l'être, c'est précisément l'impossibilité d'être une première fois » (Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, éd. Gallimard-coll. « folio essais », 1955, p. 326-327)

 

 

 

 

Le premier long-métrage du réalisateur argentin Lucio Castro s'ouvre avec une telle simplicité que l'on s'étonne encore comment celle-ci a malicieusement permis d'amorcer au-delà toute attente une pareille complexité de réseaux et de nœuds, de connexions et de circuits. Barcelone, aujourd'hui. L'argentin Ocho rencontre l'espagnol Javi qui travaille d'ordinaire à Berlin. Entre la rue et la plage les deux hommes émettent des signes, commencent à se tourner autour, s'interpellent, se rencontrent. On se dit alors qu'ils se reconnaissent sans avoir besoin de se connaître : deux gays veulent coucher ensemble et il n'y a pas à tergiverser. Et quand l'émission des signes ne suffit pas ou plus, le modernisme technologique des applications et des smartphones peut y suppléer. Ocho invite ainsi Javi à le rejoindre dans sa location trouvée sur la plate-forme Airbnb. Ils s'accordent vite sur les raisons intéressées de leur rencontre : baiser. La séquence ramassée dans quelques plans est toute en frontalité et intensité, crue sans jamais être obscène. L'équilibre est délicat et l'on verra qu'il se jouera ailleurs en se rejouant à d'autres endroits, plusieurs fois et toujours différemment. Le sexe est impérieux, non moins le désir de jouer avec un peu (le traitement préventif suivi par Ocho – la PrEP – ne suffit pas à rassurer Javi qui, malgré la hantise persistante du sida, s'amuse cependant de faire semblant de refuser telle marque de capote). Et puis, tout de suite après, malgré l'essoufflement partagé des corps, s'impose l'envie de parler davantage en faisant autrement connaissance.

 

 

 

C'est drôle de se le dire ainsi : Ocho et Javi se sont sexuellement reconnus, il est temps pour eux désormais de se connaître. La connaissance viendrait après la reconnaissance : c'est un lieu commun qui ne cesse pas d'être paradoxal et l'on va découvrir à quel point le paradoxe est au cœur – le cœur de Fin de siècle. Il est notamment question pour Javi de sa participation technique à une émission de télévision allemande pour un jeune public désireux d'apprendre l'espagnol et dont le titre est Perro viejo (Vieux chien). Autre paradoxe apparemment quelconque, celui d'un vieux cabot servant à une produit audiovisuel formant les enfants à l'apprentissage d'une langue étrangère. Là encore, c'est la puissance d'imprégnation rétrospective du film de Lucio Castro que de redonner à ces quelques éléments de scénario la tonalité rétrospective et si suggestive associant à l'image de l'animal fidèle les temps respectifs de la jeunesse et de la vieillesse.

 

 

 

Ocho et Javi se retrouvent plus tard pour une promenade barcelonaise et, entre le vin blanc et le fromage de chèvre, font plus ample connaissance. La conversation n'a plus alors qu'un seul sujet : l'amour. L'amour perdu et trouvé, l'amour espéré et retrouvé, l'amour rêvé. Celui de Javi marié à un berlinois et celui d'Ocho éloigné de l'homme qu'il aime encore. C'est, après l'amour physique, une autre source d'intensité et la durée du plan-séquence expose autrement le talent des acteurs, Juan Barberini dans le rôle d'Ocho et Ramon Pujol dans celui de Javi, à incarner l'un pour l'autre la possibilité de l'amour en même temps que son impossibilité, indistinctement.

 

 

 

La différence entre connaissance et reconnaissance s'affine encore en atteignant au pincement de lèvres quand Ocho exprime le sentiment d'avoir déjà vécu ce moment et Javi de lui répondre oui, c'est vrai, ils se sont déjà rencontrés. Cut. La coupe offre alors une légère réverbération à cette reconnaissance, comme un remous intranquille à la surface de l'eau dont on ne comprendra là encore que rétrospectivement les raisons profondes d'un pareil frémissement. Avec la coupe on croit devoir alors identifier l'ellipse qui sert classiquement à contracter le temps de la narration mais la contraction narrative induit en fait avec sa bifurcation rien moins que son recommencement. La croyance qui autorise à voir dans un raccord une transition elliptique classique est une vieille habitude dont Fin de siècle dérange habilement la réflexologie, et cela sans céder sur la délicatesse qui le caractérise de part en part. D'autant qu'il y a plus d'un recommencement dont l'entrelacement assure au regard d'abord déboussolé une légère ivresse qui, entretenue par tant de liquides (mer et douche, eau minérale et alcool, vomi et humeurs sexuelles), ne verse cependant jamais dans la gueule de bois d'une fête dont les dépenses promettraient beaucoup en décevant tout autant.

 

 

 

 

 

Mélo mélancolique, palais des destinées

 

 

 

 

 

C'est le moment où Fin de siècle change subrepticement de peau, passant de la chronique impressionniste des amours homosexuelles le temps d'un été marqué par la volatilité des liens à l'ère de la modernité liquide à la petite machine expérimentale et narrative qui se recharge comme un ordinateur se réinitialise et dont la réinitialisation est la réinvention répétée des rapports qui y sont racontés. L'amour liquide ainsi qu'en a parlé le sociologue Zygmund Bauman, loin d'être liquidé dans le consumérisme sexuel des intellectuels nomades, induit la métamorphose d'une rencontre vécue comme un retour à travers le temps. Il y a à l'évidence de l'orphisme dans Fin de siècle. Tantôt parce que Javi et Ocho se retrouvent mais sans se connaître réellement (l'amour se répète alors mais dans un autre monde possible), tantôt parce que leurs retrouvailles reposent sur un oubli nourri par le passage d'au moins deux décennies (l'amour se répète mais désormais dans un enchaînement des temps biaisé par une involontaire amnésie).

 

 

 

S'il y a un emballement théorique, c'est moins directement dans le film qu'avec son aisance et sa suggestivité à faire lever des hypothèses offertes à la seule rumination du spectateur. Anamnèse platonicienne, baroquisme leibnizien, éternel retour nietzschéen et orphisme cher à Maurice Blanchot s'invitent ainsi en pensée mais c'est aussitôt pour aider à rédimer les limites existentielles d'un instantanéisme ou d'un présentisme caractérisant la fluidité consumériste des individus fortement dotés en capitaux culturels et issus de la bourgeoisie transnationale. La rédemption prend même la forme osée du deuil de l'incompossible pour Ocho quand on entend avec ce néologisme deleuzien comment Leibiniz est le penseur des possibilités à l'intérieur d'un seul et même monde comme il l'est aussi de tous les mondes possibles.

 

 

 

C'est la fameuse allégorie du palais des destinées évoquée par Leibniz dans ses Essais de théodicée (1710) : « Vous voyez ici le palais des destinées dont j'ai la garde. Il y a des représentations, non seulement de ce qui arrive, mais encore de tout ce qui est possible ; et Jupiter en ayant fait la revue avant le commencement du monde existant, a digéré les possibilités en mondes, et a fait le choix du meilleur de tous. Il vient quelquefois visiter ces lieux pour se donner le plaisir de récapituler les choses et de renouveler son propre choix, où il ne peut manquer de se complaire » (G. W. F. Leibniz, Essais de théodicée sur la bonté de Dieu, la liberté de l'homme et l'origine du mal. Suivi de La monadologie, éd. Aubier – Montaigne, 1962, p. 374-378 ; Gilles Deleuze, Le Pli. Leibniz et le baroque, éd. Minuit-coll. « Critique », 1988).

 

 

 

On pourrait encore évoquer la poésie médiévale italienne, particulièrement florentine, et la manière dont le dolce stil novo, le « nouveau doux style » voué à chanter la dimension fantasmatique de l'amour que rédime l'acte poétique, est considéré par Giorgio Agamben comme un haut lieu spirituel dédié à la mélancolie qui est l'affection de ceux qui manquent de ce qu'ils n'ont jamais eu (Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, éd. Payot-coll. « Rivages », 1998 [1977 pour l'édition originale]).

 

 

 

Fin de siècle est un mélo mélancolique parce qu'il est une autre palais des destinées en ayant la délicatesse de trait des premiers films d'Ira Sachs (en particulier Keep the Lights on en 2012) et la sophistication de la construction formelle n'est pas loin de surpasser les meilleurs films de Hong Sang-soo (par exemple Un jour avec, un jour sans en 2015 et Yourself and Yours en 2016). C'est que son auteur, argentin basé à New York qui tourne à Barcelone, est en fait un néo-baroque subtil, souverainement indifférent aux sirènes hurlantes des fanfares almodovaresques et leurs succédanés dolaniens. C'est ainsi que son premier long-métrage est dédié à tous ceux qui nourrissent, intimement et indiciblement, la mélancolie de l'amour qui est perdu en n'ayant jamais eu lieu et qui est l'amour en tant que tel : topos outopos. Alors l'amour se présente et s'expérimente ainsi comme l'irréel absolument réel, en dépit de la marque dramatique des temps et malgré le partage tragique du possible et de l'impossible.

 

 

 

 

 

L'amour dans toutes les positions,

 

et dans tous les mondes possibles

 

 

 

 

 

Le premier tiers de Fin de siècle fait de la simplicité de la chronique d'une brève rencontre homosexuelle une grande stratégie autorisant de multiplier les bifurcations narratives, les angles de vue et les perspectives. Les deux tiers suivants du film de Lucio Castro engagent sans forçage la machine narrative à s'emballer en faisant frémir l'écume des signes, entre autres quelques références littéraires (De la Terre à la Lune de Jules Verne et Close to the Knives de David Wojnarowicz, soit d'un côté la science-fiction classique et de l'autre l'activisme gay, militant et radical). Et puis aussi quelques indices picturaux à valeur spéculaire et réflexive : ainsi l'évocation d'un triptyque restant invisible, la mention de Salvador Dalí, ainsi que la rumeur grondante d'une bataille d'Algérie peinte par Eugène Delacroix font une constellation pour un film qui, s'il bruit d'une autre foule (celle de tous les amants possibles et de tous les amours impossibles), fonctionne aussi comme un triptyque partageant avec le cinéma de Luis Buñuel l'ambition des narrations de l'incompossible (c'est pourquoi l'oubli représente chez l'un comme chez l'autre un vecteur privilégié).

 

 

 

Le rouquin Javi et le brun Ocho se connaissent parce qu'ils se reconnaissent, ils se reconnaissent parce qu'ils se sont déjà toujours connus. Ils commencent une histoire d'amour parce qu'ils la recommencent : sur un axe parce qu'ils se sont déjà croisés dans le même monde mais dans une autre temporalité ; sur un autre parce qu'ils se retrouvent d'un monde à un autre, l'un représentant pour l'autre l'amant rêvé que l'on perd peut-être mais pour mieux le retrouver, ni tout à fait le même ni tout à fait un autre comme la femme d'un poème fameux de Paul Verlaine. Baiser en multipliant les positions induisait finalement toujours déjà l'idée, qui est drôle et n'en est pas moins vraie, qu'aimer se comprend selon différentes perspectives en s'expérimentant dans tous les temps et dans tous les mondes possibles.

 

 

 

L'écart supposé de vingt années apparaîtrait alors comme une difficulté sur le plan du réalisme tant rien à l'image ne vient prendre acte de ce passage du temps. Cette difficulté s'évapore dans une autre forme d'incompossibilité quand Ocho incarne le mari dont n'a pas cessé de parler Javi en lui racontant que son mariage est aussi ce qui l'interdisait de nouer une relation plus durable avec lui. Immense paradoxe du désir, possible et impossible, réel pour autant qu'il est aussi irréel, topos outopos, désir nomade, désir vagabond que l'amour précisément rédime en faisant revenir le même dans la différence et la différence dans le même.

 

 

 

Les paradoxes des temporalités et des compossibilités jusqu'à l'incompossible seraient un jeu inconséquent comme les cultive à foison le postmoderne s'il n'y avait pas là un chant d'amour offert à ceux qui s'aiment en sachant qu'ils s'aimeraient dans tous les mondes possibles. On sourit en convenant que Fin de siècle réussirait tranquillement là où, sur une idée proche (celle de la métempsycose, palingénésie des Grecs ou karma de l'hindouisme), échouait dans les grandes largeurs Cloud Atlas (2012) des Wachowski. Pas d'amour donc, sans cette fiction constituante, difficile et immense : je t'aime dans ce monde et je t'aimais déjà sans te connaître ; dans l'autre, je ne peux pas ne pas retomber sur toi et ton amour me suit en faisant de moi ce que je suis. Seuls ceux qui s'aiment savent, profondément et intimement, qu'ils ne se sont trouvés que pour mieux se retrouver. Eux seuls savent que leur amour est l'événement d'un rencontre qui est un retour, l'événement d'une connaissance qui se comprend comme une reconnaissance. Platon et le Bhagavad-Gîtâ ne se sont donc pas fichus de nous et l'anamnèse ou le samsâra nomment différemment la fiction réelle, et réellement constituante, de l'amour reconnu depuis le noyau réel de son irréalité même.

 

 

 

Fin de siècle est le film qu'il nous faut impérativement aujourd'hui quand d'autres, à l'instar des Choses qu'on dit, les choses qu'on fait d'Emmanuel Mouret, s'ingénient piteusement à ressortir les vieille machine à coudre des flash-back (dans le flash-back) emberlificotés afin de molletonner l'idée nulle que l'amour est l'idéal dont l'inaccessibilité conduit à céder sur son désir et qu'y renoncer est un pragmatisme de bon aloi consistant à devoir se contenter de ce que l'on a.

 

 

 

 

 

Une nouvelle première fois

 

(amour internel)

 

 

 

 

 

Avec Fin de siècle le baroquisme ne vire jamais rococo parce que son auteur est un grand subtil qui, en tressant finement l'entrelacs de ses effets et en en lissant la résonance, subtilise les lourdeurs du genre car il sait bien qu'il n'y a pas plus profond et pas plus labyrinthique que le jeu miroitant des surfaces. Le pur présent des désirs s'y gonfle alors de l'écume des autres vies indistinctement vécues et rêvées et quand les deux garçons dansent et se jettent dans les bras l'un de l'autre sur l'emballant Space Age Love Song (1982) de A Flock of Seagulls, c'est avec une grâce infinie parce que la première fois en amour est non pas une autre fois mais, toujours, à chaque fois, une nouvelle première fois. Et c'en est une autre quand Mia Maestro est une voix venue d’Argentine qui meurt dans une poche du récit avant qu'un autre pli la fasse revenir d’entre les morts.

 

 

 

La fin du film de Lucio Castro affronte cependant une autre difficulté en montrant que tout, absolument tout aurait été seulement et absolument rêvé par le mélancolique Ocho regardant Javi qui traverse un soir la rue sans le reconnaître. Mais le mal est fait et c'est paradoxalement un bienfait. C'est même, disons-le, un immense bonheur. Cet amour a droit à des réminiscences et des vies ultérieures auxquelles peut rêver en toute liberté le spectateur, invité dans la dernière séquence à errer avec mélancolie dans le labyrinthe des abstractions antonioniennes et elliptiques de Barcelone déserte. Mais pour autant que la cité moderne se voit désormais peuplée de tous les avatars d'Ocho et Javi, Barcelone animée de la vie de leurs spectres, la capitale catalane riche de toutes leurs métamorphoses. Et cette densité a notamment l'aisance d'en évacuer le poids de luxe touristique tout en tissant de discrètes correspondances avec l'esprit de ses meilleurs artistes à l'instar de cette araignée de Salvador Dalí.

 

 

 

« Nous vivons dans l'oubli de nos métamorphoses », Paul Eluard nous en a prévenus et Barcelone d'être alors comme une autre capitale de la douleur pour les amoureux qui le sont toujours du possible. Cet oubli cache de surcroît une ignorance, celle de l'événement qui continue sa vie après qu'il soit advenu parce qu'il traverse l'histoire tout en relevant du devenir. Il y a ainsi la part de l'événement qui s'est effectuée et l'autre part qui cherche encore son effectuation. Il y a l'histoire advenue mais, avec l'événement, il y a aussi le devenir qui ne cesse pas de s'accomplir en remontant et démontant le cours homogène et chronologique des temporalités, des narrations et des possibilités. Si Gilles Deleuze a été l'un des grands philosophes de l'événement, lui qui a notamment relu à nouveaux frais Leibniz via le prisme conceptuel du pli – et Fin de siècle a des plis sublimes pour réussir à échapper à l'anticipation du spectateur blasé – c'est aussi, dans ses relectures de Charles Péguy, en retombant sur l'insistante, l'entêtante proposition de l'internel.

 

 

 

L'internel c'est l'entre-temps qui hante tous les temps et qui, en manquant toujours à sa place, les ouvre ainsi à l'illimitation du possible. « Rien ne se passe là, mais tout devient, si bien que l'événement a le privilège de recommencer quand le temps est passé. (…) Quand le temps passe et emmène l'instant, il y a toujours un entre-temps pour ramener l'événement » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie ?, éd. Minuit-coll. « Reprise », 1991/2005, p. 158).

 

 

 

Fin de siècle qualifie aussi dans la fiction le projet documentaire de Javi qu'il a finalement laissé tomber parce que, même saturé d'un millénarisme laïcisé, le passage de l'an 2000 ne constitue pas en soi un véritable événement. L'histoire continue, le possible est sans épuisement possible, le devenir n'a pas de fin. Après tout, c'est vrai, Ocho signifie huit en français et le chiffre couché donne le symbole de l'infini. Et, comme Javi, on en est ravis. L'internel à la fin qualifie l'histoire d'amour qui est pour ses sujets mélancoliques un événement parce que, plus qu'une histoire, l'amour est surtout un devenir dont les bifurcations labyrinthiques ramifient sans fin.

 

 

 

Dans quelques siècles, on regardera peut-être Fin de siècle comme on lit aujourd'hui un poème signé des plus grands stilnovisti tels Guido Cavalcanti et Dante Alighieri.

 

 

 

 

8 octobre 2020