The Avengers de Joss Whedon et The Cabin in the woods de Drew Goddard (2012)

2012 ne sera pas, comme le prédisaient les Mayas dans leur perspective cosmologique païenne et cyclique telle qu'elle est relayée par leur fameux calendrier, la fin d'une ère, mais consistera bien plutôt dans le début d'une reconnaissance cinématographique pour le réalisateur Joss Whedon. Créateur de séries fantastiques et de space opera (citons Buffy, the Vampire Slayer, la plus célèbre d'entre toutes), il s'est fait connaître en tant que scénariste de films fantastiques (comme sa première participation à l'écriture d'un film, sequel de la série précédemment citée, a été largement édulcorée, première étape ratée de la création d'une nouvelle mythologie, un whedonverse suivi pas ses fans les plus exigeants, mais aussi les plus fidèles), de films d'animation (comme Toy Story de John Lasseter en 1995), de films de science-fiction (comme pour Alien Resurection du réalisateur français Jean-Pierre Jeunet en 1996, même s'il a été encore une fois déçu par le résultat, n'y retrouvant pas le ton humoristique de son scénario) ou même auteur de comics (il a ainsi prolongé les aventures de la tueuse de vampires, Buffy après l'arrêt de la série sur le petit écran). Avec The Avengers, Josh Whedon s'autorise un nouvel essai en tant que réalisateur sur le grand écran. Son premier film, Serenity (2005), un échec commercial malgré de bonnes critiques (Joss Whedon a reçu le prix Nebula du script en 2005 ainsi qu'entre autre le prix Hugo du meilleur film en 2006 pour la meilleure œuvre de science fiction de l'année, ce qui le mettait au même niveau que d'autres réalisateurs comme Christophe Nolan ou Guillermo Del Toro, détenteurs de ces mêmes prix), est une suite directe de la série avortée Firefly (2002) qui ne compte que 12 épisodes. Il s'est agi autrement dit de la « deuxième saison » (ou l'épilogue) qu'attendaient impatiemment les fans. Les épisodes de la série, diffusés par la chaîne américaine FOX, ont été totalement torpillés, n'étant pas été diffusés dans le bon ordre. Cependant, et pour récompenser les fans les plus dévoués, un comics a été créé pour combler les manques ou lacunes de cette entreprise.

 

Comme nous venons de le voir, les activités de Joss Whedon ne se limitent pas au petit et au grand écran. Qu'il s'agisse de continuer une série (et ainsi contenter des fans attristés par la disparition de leurs héros et héroïnes préféré-e-s à la télévision) ou simplement d'inventer les mille et un périples de héros qui nous sont familiers (Joss Whedon est l'un des auteurs de la série Astonishing X-Men, les mutants de la maison d'édition Marvel Comics), le créateur geek prouve sa capacité à multiplier les différents supports de travail. Et pourquoi alors ne pas faire le travail inverse ? Au lieu de partir d'une série télévisée pour la transformer en comics, pourquoi donc ne pas partir d'un illustré pour en faire un film ? Première tentative en 2002 : Joss Whedon présente à la Warner un projet de reboot pour Batman (une scène ne cesse de la hanter, celle du déclic du héros qui, après avoir sauvé une fillette de ses agresseurs, a compris son mandat futur de super-justicier). Rappelons que peu de temps auparavant, le cinéaste Tim Burton avait proposé à la même maison de production un reboot de Superman(vers la fin des années 2000) et que l'accueil reçu fut tout aussi glacial que celui réservé à Joss Whedon. Au final, aucun des deux projets ne vit le jour, et d'autres réalisateurs reprirent l'histoire des deux héros (Christopher Nolan avec Batman Begins en 2005, premier volet d'une trilogie qui s'est terminée en 2012, et Bryan Singer avec le navrant Superman Returns en 2006).

Enfin reconnu pour sa grande compréhension de l'univers des comics en général (autant Marvel que D.C. Comics), Joss Whedon a donc été contacté par Marvel Studios afin de participer à un immense projet qui, annoncé en filigrane dans les longs-métrages précédents racontant les exploits des super-héros originaires de cette maison, a débuté en 2006 avec le premier volet des aventures de Iron Man par Jon Favreau. Cette grande entreprise marketing paraît au premier abord un projet cynique et impersonnel : tous ces films labellisés Marvel semblent devoir être vus pour rendre compréhensible l'ensemble d'une histoire dépassant chacun d'eux, permettant ainsi d'engranger des bénéfices commerciaux considérables. Ce n'est pourtant pas le cas. Les différents cinéastes ont mis en place une grande cohérence dans les longs-métrages (Joss Whedon a par exemple réalisé la scène post-générique de Thor en 2011 et a pu modifier le scénario de Captain America : First Avenger réalisé la même année dès l'annonce de sa participation au projet). Certes de qualité inégale, ces films forment une constellation de clins d’œil préparant le terrain au dernier Marvel en date. Rater quelques épisodes d'une franchise qui a décidé de prendre le virage du serial n'empêche aucunement la compréhension du seul The Avengers. Un dossier créé pour l'occasion par le site Allociné regroupe tous les signes plus ou moins visibles de la super-structure narrative, comme par exemple l'apparition furtive du bouclier de Captain America créé par Howard Stark, père du héros éponyme (dans Iron Man 2 en 2010) ou les caméos et apparitions de certains personnages : Clint Barton alias Hawkeye dans Thor, Phil Coulson (qui a eu droit à deux courts-métrages en son honneur) et Natasha Romanoff alias Black Widow dans Iron Man 2, tous les trois agents du SHIELD (Supreme Headquarters, International Espionage, Law-Enforcement Division devenu en 1991 Strategic Hazard Intervention, Espionage Logistics Directorate). Nous pouvons imaginer très facilement la joie des fans qui, habilités à reconnaître des références qui leur sont destinées, savent qu'il leur faut rester jusqu'à la fin des génériques pour voir la scène finale (marque de fabrique des adaptations Marvel au cinéma), dans l'attente ainsi entretenue d'une prochaine réunion des super-héros de leur enfance ayant réussis à franchir le cap du grand écran.

Comment un groupe d’individus, réunis par le leader du SHIELD Nick Fury interprété par Samuel L. Jackson (qui jouait déjà un personnage, certes plus complexe, de dénicheur de super-héros dans l'excellent Unbreakable de M. Night Shyamalan en 2000), aussi singuliers fussent-ils, arrive-t-il à dépasser le stade de l’addition d’individualités pour accéder à celui de collectif ? Autrement dit, comment une totalité ne se confond-elle pas avec la somme de ses parties, et en vient même à l’excéder ? C’est un peu la problématique (« holiste » aurait dit Louis Dumont dans le prolongement de la pensée sociologique durkheimienne) proposée par Joss Whedon lorsqu’il réalise The Avengers. La persistance de cette passionnante problématique, déjà présente dans la série Buffy, the Vampire Slayer, prouve la stratégie auteuriste du réalisateur. En effet, la légende des fameuses tueuses de vampires précisait qu'elles devaient affronter seules les créatures démoniaques et conserver ainsi l'équilibre sur la Terre (ce qui explique leur moyenne de vie très faible) face aux Enfers toujours plus menaçants. Pourtant la dernière exécutrice en place, la californienne Buffy, se retrouve entourée par un groupe d'amis, auto-baptisé Scooby-gang (inutile de préciser la référence), qui bénéficie collectivement des rôles précis de chacun : la force de la Tueuse, les compétences en informatique mais aussi les pouvoirs magiques de la rouquine Willow, l'ironie de Alex... Cette complémentarité va être poussée à son paroxysme lors de l'affrontement du boss final de la saison 4 (épisode 21) intitulé Primeval (en français Phase final). Le groupe séparé par de graves querelles ayant entraîné la séparation provisoire du groupe, va se retrouver pour créer littéralement un être bien plus puissant qui, combinant toutes les qualités des membres réunis (le cœur de l'un, la force de l'autre, l'esprit et la sagesse), permettra de détruire la créature « frankensteinienne » nommée Adam (un assemblement de morceaux mécaniques et organiques) créée par un commando militaire spécialisé dans la traque et l'étude scientifique des vampires et des démons. L'être créé par cette union ne serait donc pas la simple somme de ses parties, mais bien l'essence même du groupe formé par son tout, c'est à dire le Scooby-gang dans sa forme ultime la plus puissante.

Moins un super-blockbuster qu’un blockbuster total, The Avengers demande donc aux super-héros, dont il conte l’aventure moins pluri-individuelle que collective, qu’ils puissent ne pas être restreints par les pouvoirs extraordinaires qui les caractérisent en regard distinctif du reste de l’humanité générique. Et ce afin d’accéder aux puissances d’un être collectif qui n’appartiendrait dès lors à aucun d’entre eux : « Nous trouvons ce thème de la communauté alternative des gens bizarres dans les séries télévisées et les films populaires de science-fiction (Heroes, X-Men, et, à un moindre degré de qualité, La Ligue des gentlemen extraordinaires) dans lequel un groupe d'individus bizarres et exclus forme un nouveau collectif – la différence étant, ici, qu'ils ne se distinguent pas par leur bizarrerie psychique, mais par leur capacités psycho-physiques hors du commun. » (Slavoj Zizek, L'Idée du communisme, éd. Lignes, 2009, p. 326). Influencé par Jean-Paul Sartre, la sociologue française Danièle Kergoat étudie dans une récente édition de ses recherches les notions d'individus, de groupe et de collectif afin de penser le passage d'un état à l'autre (la nécessité de passer par la phase du groupe pour atteindre au collectif représente tout l'enjeu du film The Avengers) : « Le passage d’un groupe éclaté – en général par strates socioprofessionnelles –, ayant une capacité d’action nulle ou faible, à un groupe ayant une conscience de groupe – conscience d’être collectivement acteur dans l’entreprise, le secteur, la société-, c’est ça le collectif. En d’autres termes, on peut dire que le collectif, c’est l’exercice possible de la puissance, c’est-à-dire d’un pouvoir non hiérarchique, non coercitif » (Danièle Kergoat, Se battre, disent-elles…, éd. La Dispute-coll. « Le genre du monde », 2012, p. 243). Alors que les pouvoirs d’Iron-Man (conférés par son armure) et de Captain America (obtenus à l’aide d’un sérum spécial), de Hulk (résultant accidentellement d’une réaction physiologique due à un bombardement de rayons gamma), de Thor et de son frère Loki (attribuées du fait de leur statut divin), comme de la Veuve noire et d’Œil de faucon (déterminés par un entraînement intensif en termes de combat en corps à corps pour la première et de tir à l’arc pour le second) leur appartiennent en propre (ces pouvoirs qualifient les propriétés exceptionnelles des super-héros), la puissance est cette qualité commune à tous en même temps qu’elle n’appartient à personne. N’étant ni la propriété de l’un ou le propre (surnaturel – surhumain comme pour Captain America, inhumain comme pour Hulk, non-humain comme pour les dieux Thor et Loki) de l’autre, la puissance représente pour tous et fondamentalement leur impropriété commune.

 

Du point de vue passionnant défendu par The Avengers, il ne s’agirait donc pas de proposer le récit homothétique à l'idéologie libérale de l’addition des pouvoirs individuels donnant la somme pluri-individuelle des pouvoirs disponibles, parce que les super-héros certes bénéficiant individuellement de grands pouvoirs ne peuvent pourtant pas dans le cadre précis de leurs pouvoirs respectifs pouvoir plus et autrement que ce que leurs pouvoirs leur confèrent en propre. Le super-blockbuster est un blockbuster total pour lequel, en effet, la puissance (collective) est préférée au pouvoir (individuel), cette vérité profitant d’une réelle cohérence esthétique puisqu’elle sert ici l'identification entre enjeux de la fiction et objectifs industriels. Ainsi, Hulk intéresse moins pour lui-même que pour la compréhension quasi-ontologique d’un « défaut qu’il faut » (Bernard Stiegler), autrement dit cette blessure en laquelle consiste « l’Autre » (Hulk du point de vue de Bruce Banner) et qui exprime moins l’idée de fardeau interminablement douloureux que celle d’une nécessité rétrospective en vertu de laquelle un homme aura réussi à se protéger d’une mort presque certaine (et cette protection s’appelle Hulk). Et la compréhension de ce « défaut qu’il faut » n’est autorisée que parce qu’elle est reflétée en miroir par la position de Tony Stark qui est le sujet d’un même mal (l’éclat métallique d’une grenade magnétiquement attirée par son cœur et que neutralise l’énergie de sa fameuse armure). D'ailleurs, peut-être que cette prise de conscience explique, selon une logique dialectique plutôt hégélienne, un changement notable dans le processus de ses transformations : la première, non volontaire, est douloureuse et terrifiante alors que la deuxième, complètement volontaire, est très rapide et sans douleur. Bruce Banner aurait-il enfin accepté son Autre, Hulk ? Le prendrait-il non comme un ennemi, sa malédiction, comme il le pensait au départ, mais plutôt comme un protecteur qui aurait une place légitime parmi les autres justiciers qui forme le groupe des Avengers ?

L’obligation éthique supérieure (au nom du combat intergalactique engageant le triomphe du genre humain échappant à l’esclavage des Chitauri promis par Loki) nécessite le dépassement préalable d’individualités rivales (c’est la première partie, Hulk contre la Veuve noire et Thor, Captain America contre Iron-Man, Œil de faucon envoûté par Loki et retourné contre Nick Fury). L’impératif catégorique du collectif contraindra en conséquence Bruce Banner à dominer la pulsion bestiale allégorisée par la verte figure du géant vert, Œil de faucon à s’émanciper du sortilège de Loki au nom d’un sortilège antérieur (l’amour de la Veuve noire), Thor à considérer que le problème n’est pas uniquement solvable sur le double plan de la fraternité et du divin, et Tony Stark à remiser son narcissisme cynique au profit d’un engagement collectif dont « Avengers » est le nom (symptomatiquement, toutes les lettres de la tour Stark ont été détruites après l’affrontement, sauf la troisième, le A devenant de facto la première lettre des Avengers). La force de l’une ou l’autre des super-héros n’aurait été que faiblesse en regard du nombre de Chitauris pleuvant sur la Terre à partir d’une brèche spatio-temporelle ouverte par Loki afin de rédimer son honneur bafoué par sa rivalité malheureuse avec Thor. Ensemble, Captain America peut projeter dans les airs avec l’aide de son célèbre bouclier la Veuve noire afin qu’elle puisse disposer d’une des navettes ennemies pour se hisser au sommet de la tour Stark, pendant que Hulk peut mobiliser sa phénoménale force physique pour suppléer les défaillances technologiques de Iron-Man. Ce que l’un ne peut faire malgré l’extraordinaire étendue de ses pouvoirs particuliers, l’autre peut lui donner, et la puissance nomme précisément cette logique du don-contre-don. La puissance est ce qui autorise la compensation du pouvoir des uns par le pouvoir des autres : la puissance possédée par personne permet à tous de bénéficier des pouvoirs de tous. Cette puissance est justement ce qui fait de ces super-individualités les éléments d’un groupe formel (voulu par le SHIELD) devenu une collectivité réelle car soudée par l’exigence éthique de l’autre (l’autre super-héros de façon minimale, l’autre humain de manière maximale). D’un côté, l’éthique selon laquelle l’autre se substitue préférentiellement au soi du narcissisme (celui du dieu scandinave Thor, du capitaliste cool Tony Stark ou du patriote vieux jeu incarné par Steve Rodgers aka Captain America), voire de la pulsion (bestiale version Hulk, autoritaire et dominatrice version Loki), et telle qu’elle est magnifiée par l’indicible amour de la Veuve noire pour Œil de faucon. De l’autre le collectif comme résultante du privilège accordé à l’impropre puissance commune à laquelle subordonner les pouvoirs individuels et leurs propriétés particulières. L’Autre et le collectif représentent donc les deux principes symboliques soutenant une fiction qui, en dernière instance, documente sur le mode allégorique l’objective réalité de sa production. Ainsi, les stars Robert Downey jr. (qui au départ aurait demandé à Joss Whedon à ce que son personnage soit au centre de l'action), Scarlett Johansson, Mark Ruffalo, Samuel L. Jackson, etc. Ont compris leur obligation à composer ensemble au bénéfice du tout du film, plutôt que de faire plier le film au bénéfice de leur seule aura individuelle.

Entre ces deux bornes, l’humour de Joss Whedon prolonge une plasticité d’un récit et de ses images offertes aux variations et aux changements de vitesse (empathie et ironie, identification et distanciation, premier et second degré) parachevant le caractère total d’un blockbuster, certes moins complexe que X-Men : First Class (2011) de Matthew Vaughan, mais follement séduisant. Cette idée d'élasticité (placer une bonne dose d'humour dans une scène d'action) peut aussi être appliquée au grand écart réalisé pour toucher les différents publics visés par le film. Joss Whedon, en cela très proche de Sam Raimi réalisant la trilogie Spider-Man (2002-2004-2007), n'a pas voulu seulement s'adresser aux fans des comics et autres geeks susceptibles d'être intéressés par ce genre d'histoire (de nombreuses références à la culture pop parsèment le long métrage, quand par exemple un pilote du SHIELD joue au mythique jeu Space Invaders au lieu de s'appliquer à sa tâche). Les cinéphiles plus avertis n'ont effectivement pas été oubliés. En effet, deux acteurs (et l'un des deux est l'un des cinéastes les plus importants du moment) font un caméo mémorable dans le film. C'est Harry Dean Stanton (jouant le gardien d'un hangar désaffecté) prête un nouveau pantalon à Bruce Banner qui vient de déchirer le sien après sa transformation en Hulk. Mais c'est aussi l'apparition du génial acteur/réalisateur polonais Jerzy Skolimowski (déjà apparu entre autres dans Mars Attacks ! de Tim Burton en 1996 et dans Les Promesses de l'ombre de David Cronenberg, en 2007) qui incarne ici Georgi Luchkov, un officier de l'Europe de l'est croyant interroger la Veuve Noire alors qu'il ignore être manipulé par elle.

Cette agente, recrutée par le SHIELD, s'inscrit parfaitement dans cette série féministe des femmes fortes et indépendantes propre au whedonverse : Natasha Romanoff, qui pourrait être la petite sœur de Buffy Summers (mais aussi dans une certaine mesure de Lisbeth Salander, la hackeuse du film de David Fincher Millenium : The Girl With The Dragon Tatoo en 2012) a une place aussi importante dans l'équipe que ses partenaires mâles. Comme cette dernière, elle va à deux reprises jouer avec les clichés sexistes réservés aux femmes, les écorner pour mieux arriver à ses fins : le jeu de la jeune femme supposée être un petite être fragile pour tromper à la fois Georgi Luchkov (saluons au passage le comique de situation entre le supposé interrogateur et la « torturée ») et Loki afin de leurs soutirer de précieuses informations. Dans les deux cas, c'est une véritable surprise pour le spectateur (dans Millenium, Lisbeth Salander accepte se faire sexuellement abuser par son tuteur afin de mieux lui rendre la pareille dans une logique de la jouissance dans la vengeance qui n'appartient pas à la "Vengeuse"). Remarquons aussi que la Veuve Noire n’apparaît qu'une fois en robe courte, justement lors de l'interrogatoire face à Jerzy Skolimowsky, et ce afin de le tromper en jouant des codes sexistes en vigueur. Le reste du temps, son costume noir (et pas du tout luisant à l'image de la combinaison en cuir façon SM de Catwoman dans Batman Returns de Tim Burton en 1991) ne valorise ni sa poitrine ni aucune des autres parties de son anatomie, ce qui prouve une fois de plus que ce n'est pas son identité sexuelle ou son appartenance de genre qui importe le plus dans cette intrigue. Dans un même ordre d'idée, c'est aussi elle qui se mesure à Hulk pour la première fois et ce sans une égratignure, contrairement à ses coéquipiers qui, s'y frottant, se feront beaucoup plus malmenés par la suite.

 

 

Comme nous venons de le voir, le processus pour passer de l'individu au groupe puis au collectif est est au cœur de The Avengers que pour autant que ce processus est corrélé à la question du pouvoir (individuel) comme propre et de la puissance (collective) comme impropriété commune. Pourtant, toutes ces personnalités, ces dieux, ces scientifiques, ces acteurs/actrices aux ego parfois surdimensionnés, ces êtres humains doués de capacités hors du commun vont s'unir et créer une entité appelée The Avengers. Et ça, Joss Whedon l'a magnifiquement compris.

Quels sont dès lors les point communs existants entre The Avengers et The Cabin In The Woods sorti quelques semaines après ? Est-ce seulement le nom de Joss Whedon ?

Débutant dans le milieu de la réalisation avec The Cabin In The Woods, Drew Goddard est connu comme scénariste prolifique pour la télévision. Il a collaboré avec deux grands noms de créateurs de célèbres séries télévisuelles : avec Joss Whedon entre 2002 et 2004 pour Buffy, the Vampire Slayer (neuf épisodes de la dernière saison) et son spin off Angel (cinq épisodes), puis avec J.J. Abrams entre 2005 et 2008 pour les séries Alias(5 épisodes) et Lost (neuf épisodes répartis sur trois saisons). En 2008, il écrit le scénario de Cloverfield produit par J.J. Abrams et réalisé par Matt Reeves, puis cumule les casquettes de co-scénariste avec Joss Whedon et de réalisateur sur The Cabin in The Wood produit par Joss Whedon. Sans connaître les difficultés de ce dernier, Drew Goddard a quand même vu la sortie de son long-métrage menacée. En effet, le film a été tourné en 2009 mais, à la suite des déboires financiers de son distributeur, la Metro-Goldwyn-Mayer, sa sortie fut reportée. Ce fut finalement la firme canadienne Lionsgate qui racheta les droits et le film put enfin sortir en 2012.

 

Y a-t-il une influence « abramsienne » dans The Cabin In The Wood ? Une chose fondamentale: l'idée philosophique de « compossibilité » des mondes. En effet, J.J. Abrams aime beaucoup jouer dans les séries qu'il réalise avec cette célèbre notion leibnizienne qui, moquée et transformée par Voltaire dans son célèbre ouvrage Candide ou l'optimisme en 1759 (dans la bouche de Pangloss, professeur de métaphysico-théologo-cosmolo-nigologie), a été popularisée sous la forme proverbiale suivante : « Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles ». Par exemple, il faut attendre l'ultime saison de Lost pour être en présence d'un univers alternatif. Un avion se crashe sur une île apparemment déserte et totalement inconnue. Les passagers doivent s'organiser pour d'une part survivre et d'autre part lutter contre de mystérieux individus qui rôdent dans les parages. Le récit principal (les péripéties sur l'île) est entrecoupé de flashback censés donner des explications sur un personnage (appelés centrics episodes), puis des flashforwardqui montrent l'avenir des protagonistes en dehors de l'île. Par la suite, certains membres du groupe vont effectuer des sauts dans le temps, ce qui va sérieusement compliquer l'identification des séquences (c'est au spectateur de comprendre dans quel période il se situe, aucune indication ne lui étant donnée). Enfin, le réalisateur va donner la possibilité aux spectateurs de voir ce qui se serait passé si les personnages ne s'étaient pas retrouvés sur l'île, éprouvant alors un sentiment de déjà-vu au fur et à mesure de ce qu'ils ignorent être leurs retrouvailles (elles ne le sont vraiment que pour nous). La compossibilité des mondes se retrouve dans sa dernière série Fringe (2008), mais aussi de manière beaucoup plus problématisée. L'histoire commence dans un monde qualifié de « bleu » (en référence à la couleur du générique du début), puis certains personnages de cet univers sont projetés dans un parallèle qualifié de « rouge » dans lequel ils rencontrent les même protagonistes, mais différents tant physiquement que psychologiquement. Les deux mondes ne vont cesser ensuite de communiquer l'un avec l'autre. Dans The Cabin in the Woods, la compossibilité peut s'énoncer à partir du déclenchement de la malédiction. Le groupe de jeunes typique des productions gore depuis les années 1970 (deux dates importantes, 1974 avec The Texas Chain Saw Massacre de Tobe Hooper et 1981 avec Evil Dead de Sam Raimi) arrive dans la fameuse cabane du titre et en visite les lieux. Arrivés dans le sous-sol poussiéreux et baroque, les personnages (trois garçons et deux filles) explorent l'espace de fond en comble et manipulent des objets divers. Contrairement au spectateur qui en est informé dès la première séquence, les protagonistes ne savent pas qu'ils sont observés par un groupe de scientifiques qui a mis en place tout un savant dispositif de surveillance et de manipulation (y compris chimique quand il s'agit d'influer par exemple sur le comportement des personnages comme s'il s'agissait de rats de laboratoire), allant même jusqu'à parier de manière festive sur l'objet de la malédiction finalement privilégié. Ces objets sont d'ailleurs sur-montrés par des gros plans : l'un des membres de la bande va-t-il le premier souffler dans la conque pour appeler le fameux Triton (c'est le désir le plus cher d'un scientifique qui ne l'a jamais vu en action et qui plus tard en sera lui-même la victime), ou bien lire à haute voix le journal intime et réveiller une famille de morts-vivants, ou bien encore mettre un collier ancien pour subir l'ire d'un ou d'une défunt-e ? Autant de créatures que de films d'horreur possibles : c'est pourquoi la fin du film, avec son ascenseur sanglant accueillant la libération, sous la forme d'une giclée orgasmique, de toutes les créatures possibles qui se répandent comme dans une toile de Jérôme Bosch, fait davantage penser à The Shining (1980) de Stanley Kubrick (c'est la même idée post-moderne d'un film de genre qui les contiendrait virtuellement tous), qu'il ne propose de repenser à nouveaux frais la question du passage du groupe au collectif comme on le voyait avec les super-héros de The Avengers.

 

A l'instar de ce que fit le méta-film Scream (1996) de Wes Craven pour le sous-genre du slasher, The Cabin in the Woods propose une réflexion méta-cinématographique sur les (règles) implicites du film d'horreur fantastique. Quels sont les éléments structurels qui en assurent le succès ? Pourtant, Drew Goddard et Joss Whedon ne se contentent pas de cette simple question et, contrairement à Wes Craven qui n'a cessé d'épuiser la formule jusqu'au cynisme de Scream 4 (2010), essayent de problématiser correctement la place du spectateur en révélant le contenu manifeste de tout ce qui demeurait peut-être pour ce dernier seulement latent (pour reprendre ici la terminologie freudienne) ? Toutes choses égales par ailleurs, les cinéastes seraient-ils les lointains descendants des empereurs romains qui mettaient en scène pour leurs sujets des spectacles de cirque, la plupart du temps des hommes ou des femmes offerts en pâture à des animaux ou des combats de gladiateurs, parfois jusqu'à la mort sur un signe du pouce de l'empereur tourné vers le bas ? De l’arène romaine aux films d'horreur, s'agirait-il toujours, d'après la célèbre expression latine attribuée au poète Juvénal, de donner au spectateur pour en contenter l'appétit "Panem et Circenses”, c'est à dire « du pain et des jeux » ? Faut-il vraiment rapprocher le public contemporain des films d'horreur aux dieux anciens avides de sacrifices humains offerts, comme l'aurait dit Georges Bataille, au soleil (idée exposée dès le générique du début, avec ces vieilles pierres tombales qui se remplissent de sang au fur et à mesure des meurtres des personnages) ? Ces divinités cachées dans les profondeurs de la Terre peuvent faire référence à la mythologie inventée par l'écrivain de littérature fantastique: H. P. Lovecraft. Selon lui, des entités baptisées « Grands Anciens » (Azathoth, Yog-Sothoth, Cthulhu, Hastur, Shub-Niggurath, ou bien Nyarlathotep), auraient dominées la Terre bien avant la Préhistoire. Devenues depuis prisonnières, elles n'attendent que le moment propice pour être libérées et à nouveau envahir la planète. Ces êtres monstrueux sont gigantesques et sans pitié. C'est d'ailleurs la dernière image du film : comme tous les sacrifices humains n'ont pas été effectués, les dieux en colère remontent à la surface et écrasent le monde d'une main chthonienne et vengeresse. Écran noir, générique de fin.

 

 

 

Quand est révélé au spectateur son pouvoir (celui de jouir imaginairement des créatures qui lui sont offertes dans le sacrifice symbolique qu'est le film d'horreur), lui reste-t-il quelque chose qui serait sa puissance ? La question de la puissance du spectateur a déjà été posée en littérature. Dans Jacques le Fataliste (écrit de 1765 jusqu'à la mort de l'auteur en 1784), Denis Diderot semble converser directement avec son lectorat : « En suivant cette dispute sur laquelle ils auraient pu faire le tour du globe sans déparler un moment et sans s'accorder, ils furent accueillis par un orage qui les contraignit de s'acheminer... - Où ? - Où ? Lecteur, vous êtes d'une curiosité bien incommode ! Et que diable cela vous fait-il ? […] Si vous insistez, je vous dirai qu'ils s'acheminèrent vers... oui; pourquoi pas ? Vers un château immense... » (Denis Diderot, Jacques le fataliste, in Œuvres romanesques, éd. Garnier, 1964, p. 513). Toute l'œuvre est en effet remplie d'une discussion imaginaire entre l'auteur et son lecteur fictif (idéal ?) qui commente l'histoire au fur et à mesure. Diderot s'amuse à prendre littéralement la voix du lecteur (il est incorporé dans le dialogue, au style direct) pour anticiper ses questions, et réponde (ou non) à ses réclamations. L'auteur prend alors un malin plaisir à retarder l'intrigue principale (l'histoire des amours de Jacques) pour digresser et insérer des péripéties parfois invraisemblables ou encore raconter des fables amorales (la gaine et le coutelet, l'exempt et la pâtissière, etc.). Le lecteur, malgré sa soi-disant présence dans le roman, n'a donc pas la possibilité d'influencer le cours de l'histoire ou le narrateur. D'ailleurs, Diderot joue lui aussi avec l'idée de compossibilité et interpelle le lecteur en lui proposant différentes possibilités (même si, au final, c'est sa version des faits qui est imposée). Jacques et son maître ont quitté une auberge et avant de partir, ont enfermé une troupe de brigands dans leurs chambres. En chemin, ils entendent du bruit derrière eux et là, Diderot émet la possibilité que les fameux bandits, libérés de leurs prisons provisoires, se soient lancés à leur poursuite. L'auteur décrit le sort destiné à Jacques et son maître, mais s'arrête aussitôt pour proposer une autre interprétation du vacarme (c'est à dire aucune) et reprendre normalement le cours de l'histoire.

 

A l'extrême opposé, se trouve l'usinier Bernard Werber. Pour lui, et de son point de vue très sérieusement, le lecteur (et cette idée se rapproche de celle du film The Cabin in the Woods) est le Dieu suprême (au-dessus de Zeus lui-même, le père des dieux de l'école où évolue le personnage principal) dans le livre Le Mystère des dieux (2007), troisième tome d'une trilogie intitulée Nous, les dieux. Pour résumer très brièvement le propos de cette saga (qui a débuté avec Le Cycle des anges en 1994), Michael Pinson va gravir les échelons des chiffres du stade de l'évolution de l'âme (qui reviennent en long, en large et en travers, comme la plupart de ses idées et des schémas narratifs qu'il utilise) :

• 1 correspond au minéral

• 2 correspond au végétal

• 3 correspond à l'animal

• 4 correspond à l'homme (obtenu par le croisement d'un cochon et d'un singe, cf. Le Père de nos pères en 1998)

• 5 correspond à l'homme spirituel (voir Les Thanatonautes en 1994)

• 6 correspond à l'ange (voir L'Empire des Anges en 2000)

• 7 correspond à l'élève dieu (voir Nous les Dieux en 2004)

• 8 correspond à Zeus (voir Le Souffle des Dieux en 2005)

• 9 correspond à la Galaxie-mère

• 10 correspond à l'Univers

• 11 correspond à ?

Que veut le peuple (des spectateurs) ? Des pains et de jeux ? Des sacrifices qui, sous prétexte de nourrir sa jouissance, se veulent aussi interprétables comme l'effort cathartique d'une sublimation de ses pulsions ? Ou bien accepte-t-on de révéler au spectateur les tendances surmoïques (ici figurées par les scientifiques manipulateurs) telles qu'elles sont entretenues par le dispositif cinématographique ? S'agit-il de renforcer le sadisme imaginaire du spectateur croyant dans le pouvoir absolu dont il dispose afin de jouir fantasmatiquement des sacrifices qu'on lui propose ? Ou bien s'agit-il d'exposer l'envers du sadisme imaginaire du spectateur en lui montrant qu'il est alors préférable que la puissance (autrement dit ici la liberté des personnages, libres de choisir au-delà de toute détermination) l'emporte sur le pouvoir (les victimes sur l'écran sont programmées pour souffrir et, ce faisant, repousser le passage à l'acte de mes fantasmes meurtriers) ? Si certains auteurs prennent l'expression latine de Panem et Circenses au mot près en proposant à leur public une œuvre uniquement destinée à l'entretien de deux narcissisme démiurgiques (celui des écrivains et celui des lecteurs), d'autres réalisent des œuvres autrement plus complexes, car acceptant de problématiser leurs tendances démiurgiques. Joss Whedon fait probablement partie de cette catégorie quand il pose que la puissance (comme impropriété commune au collectif) est préférable au pouvoir narcissique d'individus utilitaristes qui ne voient dans l'autre qu'une source intéressante de jouissance propre.

 

25 mai 2012