Les RCB, une centrale électrique

 A la mémoire de feue Amina Merabet

 

 

Les définitions officielles nous assurent qu'une centrale électrique désigne un site industriel consacré à la production d'électricité distribuée au moyen de réseaux à des consommateurs plus ou moins éloignés de la centrale elle-même. Ainsi, ils peuvent bénéficier de services rendus grâce à ses apports énergétiques résultant de la conversion en énergie électrique d'une énergie primaire mécanique ou chimique, solaire ou nucléaire, renouvelable (comme la biomasse), quasiment inépuisable (comme le soleil) ou bien encore limitée (tels les combustibles fossiles).

 

 

Il faudrait pourtant se rendre à l'évidence en se rendant dans cette belle cité de Kabylie située en front de mer méditerranéenne que les colonisateurs français auront longtemps baptisé Bougie. Et ne pas hésiter à affirmer alors que les acteurs de l'association Project'Heurts ont une nouvelle fois réussi à faire des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa non seulement l'un des grands événements culturels de la région mais encore et surtout l'un des grands rendez-vous de cinéma du Maghreb – voire du continent africain avec les plus officiels et institués Journées Cinématographiques de Carthage à Tunis et le fameux FESPACO de Ouagadougou.

 

 

Il y aurait même tout lieu d'enfoncer le coin de la métaphore en posant que les RCB représentent comme une manière poétique de centrale électrique, rendant grâce à cette énergie qui, au demeurant, est au principe même de la production et de la projection cinématographique. Béjaïa autant électrisé par les RCB qu'elles électrisent en retour la cité « bougiote » qui en accueille généreusement les éclairs s'offre en effet comme un site suffisamment ouvert pour être susceptible d'accueillir toutes les énergies primaires. Il faut effectivement voir les organisateurs et les bénévoles suer sang et eau pour s'en convaincre. Il faut également entendre ces spectateurs disant qu'ils ont fait plusieurs dizaines de kilomètres pour venir voir un film burkinabé afin de reconnaître dans la conviction une victoire du désir et de la sensibilité. Ainsi que les énergies secondaires s'agissant évidemment des subventions diversement distribuées par l'ensemble des institutions kabyles, algériennes et françaises afin de boucler le montage budgétaire au principe de la viabilité économique de l'entreprise. Toutes énergies convertibles en pure électricité de cinéma.

 

 

Il est vrai qu'il y aura eu une grande énergie électrique dans l'air et dont la circulation n'aura buté sur aucun obstacle (y compris les quelques mauvaises nouvelles, films rabat-joie et autres tristes sires croyant tirer de la place de spectateur l'érection d'un magistère ou d'un tribunal politique, relanceurs malgré eux de la puissance commune d'être ensemble par les moyens du cinéma). Au contraire, tout aura semblé bon pour tricoter, dérouler et enrouler ensemble les circuits au service du transport, de la circulation et de l'innervation d'une électricité courant à la fois continûment et alternativement, du divin panorama offert par l'incontournable Place du 1er novembre (ou Gueydon du nom de ce comte et vice-amiral qui fut le premier gouverneur général de l'Algérie sous la IIIème République). Jusqu'au grand écran de la cinémathèque locale où sont passés 28 films (moins un – on y revient à la fin).

 

 

Le cinéma s'impose une nouvelle fois en ces lieux comme une machine, opératoire seulement en cahotant, à extraire du réel des parcelles d'imaginaires. Des flammes d'une chandelle ou des étincelles en gerbes d'images sonores et visuelles trouant la nuit de l'actuel, l'énergie vitale dégagée par les éclairs de ces singularités plurielles avérant pratiquement l'universel. Cette énergie comprise comme une différence de potentiel jaillissant entre un pôle de cette surface membraneuse qu'est l'écran de projection et cet autre pôle constitué par les écrans-cerveaux dans tous les corps conducteurs.

 

 

L'électricité comme vecteur énergétique aura dès lors puissamment circulé pendant six jours entre les organisateurs et les réalisateurs, les intervenants et les spectateurs. A la cinémathèque du début d'après-midi jusqu'à tard en soirée après la vision successive de quatre ou cinq films de formes hétérogènes et d'origines diverses. Et puis le lendemain matin à l'occasion d'une master-class ou bien le plus souvent au théâtre Abdelmalek Bouguermouh alternant un café-ciné consacré au dernier film de la veille ou bien une table ronde portant sur des problématiques soucieuses de réfléchir autrement ce qu'il semble encore difficile de nommer le cinéma algérien. Tant règne en effet le différend. Tant sont effectivement grands les antagonismes et les lignes de faille entre l'inertie molaire des institutions majoritaires et la mobilité moléculaire des forces créatrices, minoritaires et constituantes.

 

 

A Béjaïa, la foudre sera tombée souvent, diversement, parfois sublimement, parfois tragiquement aussi. Et la phrase en conclusion de L'Interprétation des rêves (1899-1900) de Sigmund Freud et citée avec une foi inébranlable par le cinéaste invité par les RCB à une master-class aura su nommer autrement la singulière qualité de cette énergie électrique, intensément circulatoire et intensément cinématographique : « Le désir est indestructible ».

1) Les faux alibis de la cinéphilie,

de la cause militante et de l'histoire officielle

 

 

Sur la quasi-trentaine de films, courts et longs, documentaires et fictions retenus parmi un ensemble de 350 propositions et programmés par le directeur des RCB (Abdenour Hochiche) et la directrice artistique (Leïla Aoudj), quelques films auront été malheureusement incapables de soutenir l'ambition électrique exigible par n'importe quel participant présent, impuissants à imaginer les courts-circuits permettant à l'électricité de rejaillir là où personne ne l'attendait.

 

 

_ C'est le court-métrage d'ouverture, 3:30 du réalisateur libanais Husseen Ibraheem, en forme d'exercice tellement scolaire et si peu convainquant de tarantinerie paumée dans le désert du Proche-Orient. Une piètre réalisation qui ne perçoit des puissances du cinéma que les signaux affaiblis d'une cinéphilie rabougrie, contractée sur des réflexes éculés (la voiture et son coffre arrière depuis lequel filmer la prison du dehors, le blessé à la suite d'un coup foireux qu'il faut enterrer, les soupçons circulant entre les trois survivants, la mort stupide pour tous), brassant la poussière siliceuse des clichés sans se douter qu'ils sont fatals (le générique final en forme de clin d'œil aux années 1970 est d'un ridicule visiblement davantage reconnu par les spectateurs que compris par ses auteurs).

 

 

_ C'est encore le long-métrage de fiction Le Chant des hommes tourné par les réalisatrices belges Bénédict Liénard et Mary Jimenez (cette dernière étant originaire du Pérou) qui, sous couvert d'une expérience solide dans le documentaire (on se souvient encore du passionnant Sur les braises en 2012) et d'un engagement militant dans la cause des sans-papiers, force le récit de l'occupation d'une église néerlandaise par des migrants venus du monde entier qui se lancent dans une grève de la faim jusqu'à en faire un huis-clos allégorique abstrait de toute idée d'inscription vraie. Déjà une interrogation : comment deux réalisatrices peuvent s'autoriser à intituler leur film Le Chant des hommes alors qu'il est ici question d'une lutte engageant à égalité des hommes et des femmes ? Si la réponse consiste à rappeler cette vieille règle ânonnée dans toutes les écoles selon laquelle le masculin l'emporte sur le féminin, il est encore bon de rappeler le noyau sexiste, ciblé par toute une tradition de critique féministe, d'une convention imposée par les grammairiens français du 17ème siècle alors soucieux de faire du masculin l'allégorie incluant les deux genres.

 

 

Sinon, la fadeur délibérément artificielle de la photographie surenchérit sur la figuration doloriste des grévistes de la faim, l'église occupée finissant elle-même par ressembler à un studio de cinéma dégraissé de toute épaisseur de réel et alimenté en capitaux luxembourgeois. Sinon, la relégation à l'arrière-plan des acteurs non professionnels dont la trajectoire vraie ne servirait que de caution d'authenticité s'ajointe à la représentation caricaturale des militants politiques dénués de toute appartenance organisationnelle et réduits à des figures de veulerie et de manipulation, la fiction elle-même proposant une synthèse abstraite et creuse de plusieurs événements réellement arrivés. Tout cela concourt forcément à une vision suffisamment dépolitisée pour que le curé de l'église occupée soit le seul personnage à s'en tirer avec les honneurs de la représentation (le fait alors que Bénédict Liénard soit la fille d'un ancien ministre belge démocrate-chrétien ne serait peut-être pas sans intérêt dès lors que le cinéma se trouve comme ici réduit à une leçon de catéchisme où l'hostie sert de nourriture ultime à la communion des migrants). Dans le genre du radeau de la méduse, on pourra à bon droit préférer L'Ange exterminateur (1962) de Luis Buňuel, qui n'exerce aucun chantage au réel tout en sachant pousser sa pente allégorique jusqu'à produire un constat quasi-documentaire et clinique sur la psyché bourgeoise auquel l'église, active dans les blocages de l'inconscient, ne saurait se soustraire.

 

 

_ C'est également le cas du long-métrage documentaire réalisé par Yamina Bachir-Chouikh, intitulé Hier, aujourd'hui et demain... et consacré aux moudjahidettes engagées au sein du FLN dans la lutte armée pour l'indépendance nationale algérienne. On aura rarement vu un film aussi formellement irrespectueux des témoins qu'il convoque afin que leurs évocations respectives composent le versant féminin du grand récit portant sur la guerre algérienne de libération, si peu connu des Algériens et si peu prisé – sinon méprisé – par l'historiographie officielle.

 

 

Les paroles entre autres énoncées par Nassima Hablal et Toumiya Laribi dite Baya El Kahla, Hassiba Benyelles et Lucette Hadj Ali, Houria Abid et Hassiba Abdel Wahab représentent pourtant un trésor testimonial et mémoriel pour qui veut s'intéresser aujourd'hui à l'ensemble de ces problématiques voulant à la fois conjuguer les formes particulières de mobilisation des femmes dans la guerre d'indépendance et le regard rétrospectif qu'y jettent ces dernières un demi-siècle après les événements. Mais aussi l'appropriation féminine de la violence considérée communément à l'aune exclusive du fait masculin et les brutalités à caractère sexiste (comme le viol) dont ces combattantes auront été victimes et qui auront longtemps été gardées sous silence. Mais encore l'engagement militant en son noyau féministe et la cause nationaliste contrariée par le patriarcat intrinsèque à l'organisation du FLN, la critique radicale du colonialisme et la critique nuancée de la victoire du FLN.

 

 

D'ailleurs, Nassima Guessoum ne s'y était pas trompée, elle qui aura réalisé avec 10949 femmes (2015) montré en belle ouverture des RCB de l'édition de 2015 et offrant à Nassima Hablal (ainsi qu'à son amie Toumiya Laribi) le portrait sensible d'une fidélité indéfectible et exemplaire, valable partout et pour tous les temps, aux idées d'émancipation, de justice et d'égalité qui s'oppose à la trahison du FLN et l'imposition idéologique d'un consensus historiographique s'incarnant dans les figures ratatinées d'une vieille domination masculine. On en profitera ici pour inviter à lire ou relire l'indispensable Des femmes dans la Guerre d'Algérie (éd. Karthala, 1994) de Danièle Djamila Amrane-Minne, préfacé par Michelle Perrot et réédité en 2014 par les éditions Barzakh.

 

 

Plus âgée que Nassima Guessoum, Yamina Bachir-Chouikh qui fut scripte sur Omar Gatlato (1978) de Merzak Allouache et Vent de sable (1982) de Mohammed Lakhdar-Hamina, monteuse principale des films de Mohammed Chouikh (dont La Citadelle en 1989 et L'Arche du désert en 1997) et réalisatrice d'un premier long-métrage de fiction important car consacré à la « décennie noire » considérée dans une perspective féminine (Rachida en 2002) semble désormais avoir abandonné toute ambition au profit d'un alignement aussi poussif que bancal de témoignages mal fichus entrecoupés d'archives réduites à servir d'inconsistantes illustrations (un défaut qui plombait déjà Rocher noir de Chérif Aggoune montré l'année précédente aux RCB). Le résultat est terrible, pathétique même – au sens où l'on dirait du film qu'il est une souffrance, en ce sens qu'il fait réellement mal.

 

 

Ce qui fait du film une épreuve douloureuse consiste ici à avoir sacrifié la puissance d'énonciation, de représentation et de figuration appartenant à des expériences vécues et des paroles qui en rapportent après coup des fragments dans une forme pataude et avachie, en-deçà même des standards télévisuels, faite de raccords incertains et d'échelles de filmage dilatant les visages jusqu'à les déformer horriblement. Sans compter les citations de documents plastiquement maltraités (on pense ainsi à la photographie de la jeune Nassima Hablal agrandie au point de s'abolir dans une bouillie de pixels) et de mixages sonores manipulateurs opérant pendant les bandes d'archives (comme si leur usage illustratif servait aussi à masquer cette pénible opération s'autorisant jusqu'à briser le rythme et couper la respiration du souffle des témoins). Quant aux témoignages eux-mêmes, ils sont filmés en abstraction de tout arrière-plan et affublés de sous-titres français bardés de fautes qui n'auraient seulement mérité que la révision de l'auteure elle-même, parfaitement bilingue.

 

 

Ni fait ni à faire, Hier, aujourd'hui et demain... fait terriblement mal en effet dès lors que l'on défend contre les promoteurs du contenu l'idée simple d'une indistinction esthétique de la forme et du fond (comme le dit si bien un jour Victor Hugo, la forme n'est autre que le fond qui remonte à la surface). Et si le film fait si mal, c'est autant au spectateur dont Yamina Bachir-Chouikh semble avoir estimé la sensibilité suffisamment diminuée pour lui refourguer les pires procédures audiovisuelles, que pour les militantes elles-mêmes formellement amoindries dans leurs puissances d'expression et d'évocation.

 

 

Quand Baya El Kahla, si lourde de tristesse, s'autorise à dire la puanteur symbolique ressentie aux lendemains d'une libération déjà confisquée par les caciques du FLN, on se demande à la fin si ses effets n'auront pas duré au point d'avoir peut-être intoxiqué le regard d'une réalisatrice dont l'unique mérite aurait dès lors consisté à exposer malgré elle, symptomatiquement, le noyau de mépris objectif de l'historiographie officielle comme l'absence de vergogne qui en caractérise l'écriture, ce fond saumâtre qui remonte à la surface.

2) Passions du cinéma,

 entre « je ne sais pas » et désir de savoir – pour voir

 

 

Deux grands moments électriques des RCB pourront amplement suppléer aux manquements esthétiques et politiques d'œuvres qui voient par le tout petit bout de la lorgnette rien que le gras d'une cinématographie réduite à un ossuaire ou chapelet de clichés ou d'une forme informe déformant le réel sous le prétexte prescripteur d'une idéologie aussi méprisable que méprisante.

 

 

_ D'un côté, la master-class de Nazim Djemaï aura permis de rendre les spectateurs sensibles à cette « juste mesure » qui, comme il le dit lui-même, s'impose à lui dans la conjonction douce et ferme du cadre fixe et de la durée dès lors qu'il s'agit de rendre justice à la dignité des sujets filmés. Dans ses deux documentaires, Nawna (Je ne sais pas...) (2007) et A peine ombre (2012), l'entretien avec un photographe amateur habitant Cambridge Bay en Arctique canadien comme avec un médecin partageant certains troubles psychiques avec des patients de la clinique de La Borde fondée par Jean Oury en 1953 se comprend dans toute sa double dimension de tenue (par la durée qui prolonge le discours au-delà de l'anecdote) et de retenue (par le cadre large réinscrivant le sujet filmé dans son monde vécu tout en marquant avec lui une distance salutaire).

 

 

Au carrefour d'un maintien d'une grande idée de cinéma en vertu de laquelle la figure de l'autre (qu'il soit inuit ou fou, autodidacte ou docteur) se présente dans la plus ample incertitude catégorique (la folie ni la raison ne sont exclusives l'une de l'autre) et la plus grande proximité intersubjective (il s'agit de faire d'une rencontre le principe d'une image qui plus tard engagera une autre rencontre avec le spectateur qui la regardera projetée sur un grand écran – par exemple celui de la Cinémathèque de Béjaïa). Et cela sans que jamais ne soit levé le mystère au fondement de la singularité caractérisant les sujets filmés, aussi quelconque soit-elle (au sens où Giorgio Agamben parle à juste titre de « singularités quelconques »). On pourrait autrement évoquer l'extrême finesse d'un regard cinématographique dans les termes de la sensibilité (comme on parlerait de sensibilité concernant des plaques photographiques ou de la pellicule photochimique), mais surtout du tact au principe d'une prise de contact et de la restitution d'une vérité subjective (l'image est un document audiovisuel portant témoignage d'une subjectivité) et intersubjective (l'image est la trace, l'archive d'un acte résultant d'une rencontre et d'une relation entre au moins deux sujets).

 

 

Comme une poignée de mains tendue de part et d'autre de l'écart qui, sans comblement possible, rend le geste nécessaire en le faisant passer dans le réel. Jusqu'à produire d'incroyables décentrements, rien moins qu'originaux et vitaux, permettant à Nazim Djemaï, né en Russie d'un père algérien alors en exil politique et vivant depuis pas mal de temps en France, d'aller littéralement se faire voir ailleurs en reconfigurant sa propre géographie personnelle – chez les Inuits ou chez les patients d'un asile, et reconnaître en eux des semblables, si loin et si proches. Parce que les uns sont d'anciens colonisés expropriés de leur culture traditionnelle et parce que les autres le sont encore par des regards toujours informés par le vieux discours pesant sur les partages entre raison et folie.

 

 

Cette sensibilité à l'oppression, tellement raffinée qu'elle tourne souverainement le dos à toute idée de forçage émotionnel, est ce qui touche infiniment dans ce geste artistique concevant chaque plan comme une touche (un affleurement pour citer le beau titre d'un essai vidéo de l'auteur), autre manière de parler de ce tact ou « juste mesure » grâce auquel la représentation de la sexualité dans les jardins publics algérois prend encore la forme, dans La Parade de Taos (2009), d'un blason médiéval distribuant ses fragments énigmatiques dans une exquise manière bressonienne. Concevant depuis des prises de vue tournées dans cinq jardins algérois différents (dont deux plans filmant de loin le fameux jardin d'essai où Nazim Djemaï ne put malheureusement tourner son film) l'image d'un jardin utopique comme on en a longtemps rêvé dans toute la tradition littéraire arabe (comme le poète persan Saadi auteur au XIIIème siècle de Golistan – Le Jardin de roses), ce court-métrage de fiction tourné en pellicule et en noir et blanc consiste en une pure offrande relevant dans l'oppression d'une femme incarnée sublimement par Amal Kateb des pointes de pure beauté, frémissantes en lisière des feuillages ou bien dérobées à la police (même enfantine) des corps.

 

 

Une beauté qui s'accomplit dans le seul rapport amoureux non contrarié de tout le film, s'exposant avec le dernier plan de La Parade de Taos dans les paroles secrètes d'un vieux couple sourd-muet assis sur un banc et dont le secret découle d'une distance en marque de mesure et de respect à l'amour comme cet incommensurable dont se soutient toute image digne de ce nom. Et qui peut encore se dire avec la traduction en inuktitut du titre du premier film de Nazim Djemaï : je ne sais pas.

 

 

_ De l'autre côté, la table ronde consacrée aux « archives numériques du cinéma algérien » entrepris dans la plus grand patience et la plus totale liberté par le réalisateur et acteur Nabil Djedouani aura permis de rendre compte non seulement et à l'inverse d'une volonté de savoir (afin de voir ce que les sujets supposés savoir, gardiens des institutions culturelles, ne veulent pas ou plus voir) mais encore et surtout d'une passion – le « mal d'archive » comme l'aurait dit Jacques Derrida.

 

 

La « requête de dignité » dont a souvent parlé Jean-Louis Comolli, si elle s'expose dans la « juste mesure » des témoignages consignés avec la force du sumo et la fulgurance de l'auteur de haïku par Nazim Djemaï, s'accomplit autrement dans le travail mené par un jeune artiste ayant compris qu'Internet offre de nouvelles possibilités d'émergence pour la constitution en cours d'un corpus d'archives concevable à la fois comme un site sans localisation physique. Tel un « espace fictionnel d'écriture » (Serge Margel) ou un « lieu utopique » (Georges Perec cité par Serge Margel). Le mal d'archive est effectivement une passion, c'est la hantise entre autres partagée par Jules Michelet et Jean-Luc Godard de tous ceux qui entendent répondre à l'appel de quelques spectres afin de leur ouvrir, depuis l'exclusion et la pulsion de mort, la destruction et l'oubli, un (autre) avenir – celui, insurrectionnel, d'une résurrection.

 

 

C'est la force constituante et an-archiste d'un geste qualifiant moins l'archiviste missionné par l'institution pour répondre à l'organisation étatique commandant le sens idéologique de la conservation des documents audiovisuels qu'il appartient à l'archonte – autrement dit le gardien d'un corpus fondant la mémoire d'une nouvelle cité politique, plus égalitaire et encore à venir. Geste moins archivistique qu'archontique donc que celui de Nabil Djedouani, qui cherche et cherche encore les films perdus ou guère visibles (on y pense soudainement mais c'est peut-être en vertu d'une pareille entreprise que Lamine Ammar-Khodja aura pu ouvrir Bla cinima en 2015 sur les images du sublime Tahia Ya Didou ! – Alger insolite de Mohamed Zinet en 1971). Et qui en agence via un compte YouTube et une page Facebook les copies numériques, à rebrousse-poil de ce qu'il nomme à juste titre le « roman national » comme en respect d'auteurs dès lors rétablis dans leur droit (dont celui a minima d'être reconnus comme des auteurs au sens de la politique des auteurs).

 

 

Un geste aussi résurrectionnel qu'insurrectionnel au fond, aussi utopique que rédempteur (il s'agit ici, explique Nabil Djedouani, d'écrire une « contre-histoire du cinéma »), aussi révolutionnaire que l'est celui du chiffonnier dont l'image fut mobilisée par Walter Benjamin afin de décrire métaphoriquement le travail sociologique de Siegfried Kracauer.

 

 

Le chiffonnier est en effet le collecteur des rebuts, des ruines de l'histoire qui, toujours, n'est écrite que par les vainqueurs, qu'il glane et ramasse afin de relever l'appel de justice des spectres condamnés au silence des mémoires oublieuses et au refoulement de l'historiographie bétonnée par l'État-FLN. Des spectres à qui l'archonte sait qu'il leur doit un (autre) avenir qui est celui d'un peuple tout entier, « à l'aube – dans l'aurore du jour de la révolution ».

 

 

 

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