Maîtres, géants et anges mineurs

« Le bonheur est toujours une exception, quelque chose qui s'arrache aux lois ordinaires de l'existence » (Alain Badiou)

 

 

C'est une légende cosmogonique comme l'humanité s'en est souvent racontée l'épopée pour mythifier ses origines, et au-delà tout commencement recommencer encore une fois : un premier Dieu crée ex nihilo le monde puis arrive un autre Dieu pour détruire l'œuvre de son prédécesseur et créer à la place un autre monde qui serait meilleur. La création du monde fait ainsi l'épreuve dialectique du négatif, la cosmogonie déduite de la rivalité mimétique entre les démiurges antagoniques. Johan van der Keuken vient 28 siècles après la Théogonie de Hésiode et propose avec Le Maître et le Géant (1980), quelque part entre Fata Morgana (1971) de Werner Herzog et Nawna (je ne sais pas...) (2007) de Nazim Djemaï, son propre mythe cosmogonique inspiré d'un récit de Claude Ménard. C'est alors l'occasion d'un grand écart reliant le documentaire à l'allégorie, le cinéaste néerlandais sautant à pieds joints dans l'intervalle ajointant pour mieux les distinguer un appartement en démolition à Amsterdam et le désert du Sahara tunisien. Peut-être qu'un premier monde meurt en effet dans les ruines urbaines de la désertification occidentale, tandis que poindrait dans le même mouvement la promesse aurorale d'un autre, situé celui-là aux confins morganatiques du désert nord-africain. Peut-être même que c'est en repartant depuis le milieu, à partir de la réalité séparant des mondes éloignés, que pourrait alors recommencer le monde en tant qu'il serait un seul et même monde, une terre du milieu hospitalière, généreusement offerte à l'égalité de tous.

 

 

A l'endroit où il existe si peu,

faire du cinéma une cause commune

 

 

La cosmogonie est aussi une manière poétique de rêver à la transformation réelle des rapports de domination s'exerçant du Nord au Sud et le rêve vaut alors vraiment la peine d'être continué, comme un feu entretenu et près duquel se rassemblent les corps persévérant à tenir et veiller dans la nuit glacée. Par exemple sous la forme d'un ciné-concert en ponctuation finale des 4èmes Rencontres du Film Documentaire de Redeyef, la projection du Maître et le Géant de Johan van der Keuken enveloppée dans un nuage pulvérulent et tourbillonnaire de poussières électroniques ventilées par les consoles du musicien Tarek Louati (on apprendra que Leçons de ténèbres de Werner Herzog avait été le film choisi lors du ciné-concert de clôture de l'édition précédente des Rencontres, assuré cette fois-là par le musicien Oussema « Ynfl-X » Gaidi). Pendant cinq jours de la fin du mois de décembre, une petite ville d'un bassin minier situé au sud-ouest du pays dans le gouvernorat de Gafsa, à plus de 300 kilomètres de la capitale tunisienne et à quelques kilomètres seulement du premier poste-frontière algérien, accueille, en dépit des difficultés matérielles compensant l'absence d'infrastructures culturelles dédiées, les énergies sans frontière du cinéma qui se fait, se montre, se discute et se poursuit dans la suite du monde. Deux associations, Nomad 08 Redeyef et le bureau nord-africain de la fondation Rosa Luxembourg, persévèrent pour conjuguer leurs efforts et ainsi remettre pour la quatrième fois le cinéma au centre d'un monde excentré, à l'écart des grands axes, dans les marges sociales et économiques du pays, à l'endroit où manquent des lieux pour que cet art soit une réalité partagée. Il faudra ici rendre grâce à des personnalités comme Zohair Ben Abdallah (pour Nomad 08), le réalisateur Belhassen Handous (pour Rosa Luxembourg) et Alaeddine Slim (le cinéaste assure pour la seconde année consécutive la direction artistique des Rencontres) qui savent entretenir une si haute idée du cinéma qu'à désirer l'inscrire précisément en un lieu où le cinéma existe si peu comme une cause commune (et puisqu'il n'y a pas de salle de cinéma, le vieil économat qui date du protectorat français et sert depuis aux activités d'associations locales aura fait alors en dépit du froid et de quelques mauvais coucheurs l'affaire).

 

 

Les touristes occidentaux privilégieraient sûrement Kairouan ou Tataouine quand la région minière de Gafsa (la Tunisie est le cinquième exportateur de phosphate mondial), loin de valoir comme l'anus mundi de l'industrie des loisirs de masse, aura bien plutôt été l'axis mundi d'où partit en 2008 un puissant élan de contestation ouvrière (au nom de la profération de ce cri vital, plusieurs hommes y perdirent la vie) contre l'arbitraire de la direction de la Compagnie des phosphates de Gafsa, foyer parmi d'autres à l'instar de la ville de Sidi Bouzid d'une insurrection populaire qui aura fini par renverser en 2011 le régime autocratique de Ben Ali. Depuis, l'institution d'une démocratie parlementaire et représentative ronronne en ayant ici comme ailleurs refroidi certaines ardeurs révolutionnaires, les oligarchies libérales y ayant gagné dans la foulée le droit de se renforcer en s'enrichissant sur un vaste fond de marasme économique et d'inégalités sociales. La ville de Gafsa frappée par un tassement de ses activités minières et plus encore la modeste Redeyef n'y échappent pas (l'émigration est alors la réponse qui s'impose aux jeunes victimes du chômage, des villes côtières tunisiennes jusqu'en France – à Nantes en particulier où vit une petite communauté originaire de la région). C'est pourtant à cet endroit-là que s'y bricolent les moyens de projeter quelques films destinés à une communauté improbable de spectateurs, qui trouve cependant à se renforcer depuis quatre éditions. Des films qui sont tantôt issus de la région méditerranéenne (c'est la section « Échos du monde » incluant cette année Those Who Remain de la libanaise Elyane Raheb, Taste of Cement du syrien Ziad Kalthoum, Forgotten du tunisien Ridha Tlili et Atlal de l'algérien Djamel Kerkar), tantôt ressortis des étagères télévisuelles ou muséales de l'histoire du cinéma afin d'en vérifier à coup d'images dialectiques l'intempestive actualité (c'est la cas avec les trois volets de La Bataille du Chili composés par le chilien Patricio Guzman entre 1973 et 1979 et c'est le cas aussi de Vidéogrammes d'une révolution réalisé en 1992 par l'allemand Harun Farocki et le roumain Andrei Ujica).

 

 

Des films programmés ensemble pour reconfigurer durant une poignée de jours partagés à Redeyef rien moins que la carte du cinéma. Parce que, aussi modestement qu'héroïquement, les organisateurs nourrissent une croyance consistant à montrer à cet endroit-là ces films-là, tous programmés afin que circulent entre eux des effets d'échos comme des larsens accentués par la perspicacité analytique des deux modérateurs présents pour susciter les échanges, Ikbal Zalila (l'enseignant universitaire est un ancien directeur artistique des Journées Cinématographiques de Carthage) et Adnen Jdey (le philosophe est traducteur en arabe de l'œuvre de Gilles Deleuze). Il faudra encore rappeler ici que le ciné-concert en clôture des Rencontres aura été posé en guise de réponse à une ouverture également musicale placée sous les auspices de deux sorciers égyptiens, Abdullah Miniawy et Ahmed Salah, agenceurs d'intensités chamaniques qui auront su électriser le public au point même de lui avoir fait relativement oublier les morsures du froid venu des hauteurs montagneuses environnantes. Il faudra également mentionner la projection conclusive des œuvres réalisées dans le cadre de la section « Regards » offerte à la création locale et la jeunesse de la région (avec deux ateliers spécifiques, l'un de documentaire sonore assuré par l'association tunisienne des ingénieurs du son et l'autre de cinéma documentaire pour lequel Ridha Tlili et Djamel Kerkar ont été respectivement invités à tourner un court-métrage consacré à la ville-hôte). Et l'on aura enfin une bonne idée de l'effervescence qui s'est jouée pendant cinq jours à Redeyef, marquée au coin précieux d'une nécessité arrachée au mépris des difficultés, et dont on aimerait bien qu'elle en vienne à inspirer la grosse machine des Journées Cinématographiques de Carthage, aussi luxueuse que grippée dans les entournures de ses dernières éditions.

 

 

Cette nécessité, il faudra également en reconnaître la lumière du côté de quelques-uns de ses porteurs lucifériens, en particulier Belhassen Handous et Alaeddine Slim dont les deux premiers longs-métrages respectifs, Hecho en casa (2014) et The Last of Us (2016), attestent d'une novation si impressionnante qu'il va falloir désormais compter avec eux. On n'a pas oublié que le premier film se présente sous la forme kaléidoscopique d'une introspection filtrée par les images hésitantes d'un téléphone portable jusqu'à toucher dans sa déchronologie assumée aux ébranlements de l'histoire se faisant, tandis que le second propose l'allégorie mutique d'une désertion souveraine au principe de la recomposition de la figure humaine et du monde qu'elle habite jusqu'à s'y fondre. Dire que ces deux films s'imposent dans le paysage cinématographique tunisien contemporain est juste mais insuffisant, dès lors que leur adresse vaut universellement, les forces esthétiques qu'ils engagent trouvant à se disséminer pour pouvoir ainsi se brancher avec des énergies qui se jouent ailleurs, dans d'autres zones minoritaires où se joue pourtant le cinéma qui compte. C'est pourquoi l'on est fondé en passant à se réjouir que l'institution cinématographique nationale ait choisi The Last Of Us pour représenter la Tunisie aux Oscars. Moins pour la récompense en elle-même que pour l'obligation faite à l'institution de reconnaître une puissance constituante surgie de ses propres marges et dont quelques-uns à bon droit disent aujourd'hui que ce film constitue un événement authentique de cinéma, aussi important et décisif pour le pays que Rome plutôt que vous (2006) de Tariq Teguia en Algérie.

 

 

Avoir eu le bonheur de faire en compagnie d'Alaeddine Slim un petit tour sur les hauteurs montagneuses et semi-désertiques surplombant Redeyef (à l'ouest, la dorsale tunisienne se prolonge dans les Aurès algériens, plus loin en direction du sud c'est Tozeur situé aux portes du Chott el-Jérid, plaine saline ou sebkha d'une superficie de 5000 km², après règnent les sables du Sahara), à l'endroit même où les maîtres des mines de phosphate ont eu à affronter et affrontent encore le géant Atlas, c'est s'être offert en une contemplation à couper le souffle « le revers inhabitable du monde » (Yves Bonnefoy). On aura alors tout le loisir aussi de songer à une vidéo fameuse tournée en 1979 dans cette plaine par Bill Viola, Chott el Djerid (A Portrait in Light and Heat), qui aura pu inspirer les entames respectives de Révolution Zendj (2013) de Tariq Teguia et The Last of Us. Les fossiles et les anfractuosités, les plissements et les surrections y composent en effet un paysage grandiose et inhumain, comme une toile sublime sur laquelle se projettent dans notre drive-in mental quelques fragments de films fétiches : Le Fils du désert (1948) de John Ford, Zabriskie Point (1970) de Michelangelo Antonioni et Gerry (2001) de Gus Van Sant. D'une toile l'autre, et c'est alors le revers inhabitable du monde qui se retourne pour révéler un avers formé par l'écran de projection de l'économat de Redeyef. Les images sont mobiles, elles glissent sans qu'on y prenne garde sur tous les écrans, qu'ils soient objectifs comme subjectifs. Les images trouvent toujours à faire surgir d'impromptus courts-circuits ou former d'étonnantes cristallisations en étoilement, l'interface de l'écran assurant la continuité membraneuse des plissements géologiques jusqu'aux plis de nos cerveaux. D'autant plus quand y aura travaillé une programmation qui, fonctionnant pratiquement comme montage d'images, aura offert quelques points d'appui pour envisager ce qui ferait raccord, dialectiquement, entre les expériences révolutionnaires chiliennes de 1973 et roumaines de 1989 et le mouvement populaire et démocratique tunisien de 2011. « Chaque présent est déterminé par les images qui sont synchrones avec lui » relève Walter Benjamin dans son fameux Paris capitale du XIXe siècle : Le Livre des Passages et c'est ainsi qu'il y a des « images dialectiques » qui fusent comme des éclairs. Autrement dit, les images dialectiques sont éclairantes pour autant qu'elles organisent en constellation la rencontre plutôt que du passé avec le présent de l'Autrefois avec le Maintenant (l'image dialectique redonne ainsi au temps son épaisseur historique, et elle le fait électriquement, en zébrant toute linéarité ou continuité).

 

 

D'un désert (télévisuel) l'autre

(Chili, Roumanie, Tunisie)

 

 

Ainsi, la grève des mineurs du cuivre chiliens mobilisés sur des bases idéologiques patronales afin de compliquer en l'obscurcissant la politique socialiste pour laquelle Salvador Allende avait été démocratiquement élu en 1970 est un grand moment de la première partie (intitulé L'insurrection de la bourgeoisie) de La Bataille du Chili de Patricio Guzman, pour autant qu'elle éclaire la question de la division des mobilisations ouvrières. Certaines mobilisations peuvent effectivement être mises en œuvre par le camp réactionnaire comme ce fut le cas avec les mineurs du cuivre en Chili, tandis que d'autres à l'instar de ce qui s'est passé dans le bassin minier de Gafsa auront été fondatrices d'un élan populaire dont le mot d'ordre démocratique et finalement victorieux aura cependant fait écran à la politique communiste d'une redistribution égalitaire des richesses. Revoir la grande fresque épique composée par le cinéaste chilien avec l'aide décisive de Chris. Marker (qui travaillait alors au même moment sur le montage du Fond de l'air est rouge en 1977), c'est une nouvelle fois apprécier comment une pratique du cinéma direct, homogène au processus révolutionnaire qu'elle documente au ras du présent, ne cesse jamais dans les effets de sa voix-off didactique et de son montage rétrospectif de valoir aussi comme l'immense chant tragique dédié à un peuple vaincu. Entre un militant fasciste empêchant l'opérateur de filmer un rassemblement promouvant avec l'argent des services secrets étasuniens le coup d'État militaire, un soldat qui assassine l'opérateur argentin du putsch et la junte qui annonce à la télévision sa prise de pouvoir, il y a en effet la réitération d'une même interdiction frappant d'une manière ou d'une autre les images du cinéma du réel. Comme l'a fait remarqué Jean-Louis Comolli, le cinéma consacre en effet sur son versant documentaire des valeurs égalitaires et démocratiques homogènes à celles du processus révolutionnaire qu'il chronique, en offrant pratiquement ses images et ses sons rigoureusement au premier venu. Autrement dit à n'importe dès lors qu'il est reconnu dans son égale capacité d'agir, notamment en énonçant ce qu'il pense de la situation. C'est ainsi que les images se présentent comme résolument dialectiques, toujours déjà divisées entre le pur présent de l'actualité et l'avenir spectral du passé consigné par leur montage archivistique. C'est que l'archive consiste aussi à sauver les promesses non tenues de l'Autrefois (et c'est bien là tout l'intérêt du Pouvoir populaire, la troisième partie de La Bataille du Chili qui aura le plus cristallisé les discussions parce qu'elle propose une image de l'intelligence populaire au travail de la révolution de ses conditions d'existence, ainsi qu'un avenir aux leçons tirées de son expérience pratique). C'est que le montage dialectique d'archives a pour tâche de relever après coup une défaite historique en victoire différée (Salvador Allende a gagné contre le dictateur de circonstance Pinochet, il a gagné en tenant bon et jusqu'au bout comme l'Immortel défenseur de ces Idées éternelles que sont la justice et l'égalité), valable pour tous les Maintenant qui s'y reconnaîtraient. Et c'est ainsi qu'en sa pratique cinématographique, Patricio Guzman passe subjectivement du statut de militant puis d'exilé politique à celui d'archonte qui les inclut et les relève. Soit le gardien auto-institué des archives constituantes qui compose le tombeau dans lequel reposent non seulement le cadavre du réformisme digne mais aussi l'interminable fidélité à un événement achevé – y compris mortellement.

 

 

Revoir La Bataille du Chili aura ému. Le revoir à Redeyef davantage encore et l'on ne répétera jamais assez qu'il y a une valeur d'usage des films qui varient en raison de leur contexte de projection ou diffusion. La dernière image du film est terrible – c'est un zoom-arrière sur le désert d'Atacama déployé comme l'immense cimetière à ciel ouvert où auront disparu la plupart des figures populaires apparues durant les cinq heures de projection du film (ce désert Patricio Guzman continuera à en sonder le sol stratifié avec son magnifique diptyque Nostalgie de la lumière en 2010 et Le Bouton de nacre en 2014). Elle l'est aussi parce qu'elle résonne avec l'image du désert de phosphate environnant où sont morts quelques-uns parmi ceux qui se sont battus pour que vive la démocratie tunisienne. Mais sûrement pas pour qu'elle s'avachisse ici comme ailleurs dans son actuel refroidissement libéral, oligarchique et parlementaire.

 

 

On l'aura vu avec La Bataille du Chili, la télévision apparaît comme le lieu d'expression du pouvoir despotique et militaire et elle ne s'impose qu'avec la fin d'une expérience populaire et révolutionnaire incorporant en toute logique (qui est celle de la fidélité) la fin du film (on précisera cependant ceci que la fin du film signifie précisément l'achèvement de ses prises d'images et de sons, mais définitivement pas la clôture de leur avenir pour autant qu'il y ait encore des spectateurs à venir, pour les voir et les entendre). Vidéogrammes d'une révolution propose pour sa part une autre histoire des rapports compliqués de la télévision, du pouvoir et de l'insurrection populaire, dès lors que pendant quatre jours de la fin du mois de décembre 1989 au terme desquels est tombé le régime dictatorial de Nicolae Ceausescu, on verra les images prendre position en changeant de camp, la prise de position induisant une reprise en main dans la production et le sens des images qui l'auront documentée. Rigoureusement sourcé à partir d'un matériel de 125 heures disponibles, le film de Harun Farocki et Andrei Ujica est en effet composé, à l'exceptions des deux premières séquences antérieures au 21 décembre, d'un montage chronologique des images tournées par différents opérateurs. Les uns vidéastes amateurs propriétaires de caméscopes, les autres techniciens travaillant pour la télévision d'État auront quasiment filmé intégralement les événements précipitant la fin d'un monde et le début d'un autre (soit la fin historique du soviétisme à laquelle aura échappé le cosmonaute Krikalev happé par d'autres révolutions orbitales dans Out of the Present d'Andrei Ujica en 1995). Le tout dans un périmètre géographique relativement restreint formé par le comité central, le studio 4 de la télévision nationale et l'université. Les images peuvent prendre position volontairement (c'est un vidéaste qui depuis chez lui ose filmer une manifestation) ou bien elles changent de camp fortuitement (lorsqu'un opérateur travaillant pour la machine de propagande panoramique et filme en contrechamp du balcon de l'autocrate y prononçant son discours habituel un mouvement de foule inattendu). La prise de position anticipe ainsi la déprise (dans la machine de propagande défaillante) qui préfigure aussi bien une reprise (en main de l'outil télévisuel). Distincte du commentaire travaillant dans La Bataille du Chili à réinscrire la succession des événements dans leur contexte historique, la voix-off de Vidéogrammes d'une révolution fait preuve d'un sens plus particulièrement analytique, en s'attachant de manière parcimonieuse à la description minutieuse d'un étrange processus où, exceptionnellement, auront coïncidé l'histoire qui se fait et le médium qui la transmet. Jusqu'à la fusion critique de l'événement directement vécu et de sa représentation télévisuelle. La révolution démocratique roumaine aura bien eu lieu mais, contrairement à la fameuse protestation clamée par Gil Scott-Heron, elle aura été pourtant télévisée, et même ici dans sa quasi-intégralité. Mieux (ou pire c'est selon), le processus révolutionnaire se présente dans le même temps et autant comme un fait social et politique que comme un fait médiatique, au point de soupçonner la subsomption déterminante du second élément sous les fourches caudines du premier. Dans l'intervalle, on y aura reconnu l'affreux destin télévisuel du Conducator, magnifié par l'office liturgique de la propagande stalinienne pour finir avec sa compagne dans la fosse à cadavres d'une grossière émission de télé-réalité (Andrei Ujica brossera à rebrousse-poil ce même destin avec sa non moins géniale Autobiographie de Nicolae Ceausescu en 2010).

 

 

C'est ainsi que les deux auteurs assument l'intelligence du titre de leur film, en rendant effectivement compte que la révolution aurait été le complément du nom, précisément le génitif du support vidéo qui n'en aura pas seulement consigné les traces mais en aura aussi commandé la forme, l'allure et la dynamique. La démultiplication des images en raison de la multiplicité des opérateurs témoignerait moins d'un perspectivisme baroque qui ferait disjoncter au risque du relativisme les points de vue comme dans un film de Brian De Palma, qu'elle avérerait plutôt la soumission toujours plus accentuée de l'histoire se faisant aux contraintes, timing et réflexes de mise en scène – à la synchronisation exigée par le médium télévisuel. A ce titre, on ne verrait guère de différence significative entre l'est et l'ouest, la télévision y jouant partout un même rôle d'intégration et de conformation intériorisée. Jusqu'à l'aporie suivante : la révolution n'aura eu lieu que télévisée mais il n'y eut alors plus personne pour la continuer, tout le monde la regardant à la télévision ! On comprend à cette aune pourquoi les réalisateurs auront désiré encadrer leur film de deux déclarations énoncées dans l'improvisation par deux Roumains fracassés ou bouleversés par la situation. Comme s'il fallait à tout prix sauvegarder la dignité d'un élan populaire qui, sinon, se figerait dans le kitsch bigot – d'autant plus baveux avec la vidéo analogique – des cérémonies de Noël. Puisque la projection du film a lieu à Redeyef, on repense alors forcément aux journées révolutionnaires de janvier 2011, ainsi qu'à ce fait décisif voulant que les émeutiers tunisiens n'auront pas pris la décision de prendre d'assaut la télévision nationale. Certes, on peut imaginer que la prolifération à l'âge du numérique des petites caméras domestiques et des réseaux de télécommunication aura probablement rendu moins impératif le désir de reprendre en main la télévision afin que, synchrone avec le pays, elle se mette enfin à changer de camp en changeant pratiquement de mains (et c'est, d'une certaine façon, ce dont témoigne aussi Hecho en casa de Belhassen Handous). Comme si les émeutiers avaient au fond toujours déjà tiré le bilan du film d'Andrei Ujica et Harun Farocki. Comme si, même en soupçonnant que le film aura été peu vu ou montré en Tunisie, la leçon de Vidéogrammes d'une révolution avait toujours été déjà bien comprise.

 

 

La communauté inavouable des veilleurs

(Liban et Syrie, Tunisie et Algérie)

 

 

Faire des images raccords avec les processus alternatifs qu'elles racontent ou documentent ou bien composer des images fidèles aux minoritaires exclus des prestiges de la représentation officielle consiste aussi à aller se faire voir ailleurs. Autrement dit à les faire ailleurs qu'à l'intérieur des grands canaux de production et de diffusion audiovisuels. Les réalisateurs invités à Redeyef l'auront bien compris, qui sont allés tourner leurs films dans des marges ou des périphéries pour y travailler à faire apparaître des figures depuis ce fond d'invisibilité avérant que leur existence compte pour rien ou si peu. C'est le cas du vieux Haykal Mikhael, ce fermier chrétien maronite âgé de 60 ans qui habite le sommet de Al-Shambouk au-dessus du village de Kobayat au nord du Liban, dans la région du Akkar à quelques kilomètres seulement de la Syrie où depuis 2011 fait rage une guerre civile meurtrière (Mayyel Ya Ghzayel – Those Who Remain d'Eliane Raheb). C'est aussi le sort des ouvriers syriens des chantiers de construction de Beyrouth, réfugiés assignés à l'injuste autorité d'un couvre-feu qui les oblige à ne pas pouvoir sortir la nuit, bâtisseurs d'immeubles à la tête saturée de l'image de destruction de leurs maisons (Taste of Cement de Ziad Kalthoum). C'est encore l'affaire d'une bande de copains de Sidi Bouzid en plein cœur tunisien, quatre intellectuels, militants associatifs et syndicalistes contraints à vivre la règle sévère d'une précarité contre laquelle ils luttent en appui d'une amitié qui ne s'épargne jamais une occasion de rigolade (Forgotten de Ridha Tlili). C'est enfin le destin de quelques habitants de Ouled Allal dans la banlieue excentrée d'Alger, à quelques kilomètres de l'arrière-pays algérois (la Mitidja), qui vivent au milieu des vestiges de la « décennie noire » pour les repeupler en y reconstruisant une vie digne ou bien préférer s'abandonner à la nuit intersidérale où s'écrit l'innommable désastre (Atlal de Djamel Kerkar).

 

 

Tous, à des degrés certes différents et dans des dispositifs cinématographiques spécifiques, vaudraient alors comme des figures de gardiens au milieu des ruines. Tous seraient en effet comme des témoins tenant tout à la fois de la vigilance et de la veille. Et tous persévéreraient dans le maintien d'une garde qui toujours consiste en celle d'un retrait : c'est l'hospitalité paysanne préférée à toute fermeture communautaire (Those Who Remain) ; c'est la communauté ouvrière déposant dans les fondations des bâtiments qu'ils construisent le secret de ses effondrements intérieurs (Taste of Cement) ; c'est l'amitié forgée dans les mises en scène de soi, les provocations et l'utopie rebelle opposables aux tristes impuissances de l'existant post-démocratique (Forgotten) ; c'est l'épuisement au-delà toute fatigue afin que dure la nuit empêchant le jour d'après de succéder aux autres dans leur laborieuse invariabilité (Atlal). L'ouverture hospitalière à l'égard de l'autre comme le pays natal, la possibilité révolutionnaire comme le bonheur lui-même se seraient en effet retirés et des films seraient nécessaires afin d'en prendre acte en portant témoignage et plainte auprès des témoins qui, ayant la garde secrète de tels retraits, figurent les gardiens de notre survivante humanité.

 

 

Avec Those Who Remain, Eliane Raheb pose en vis-à-vis deux situations au principe de la tension caractérisant la région, avec d'un côté les réfugiés syriens, majoritairement d'obédience sunnite, qui fuient un pays ravagé par un État emmuré dans son refus de satisfaire aux attentes démocratiques de ses citoyens et de l'autre des villageois maronites enferrés dans une attitude obsidionale au point de s'organiser en groupe de surveillance de la frontière. Et si le vis-à-vis électrisé par la hantise libanaise d'un retour de la guerre civile en raison de celle qui détruit le pays de l'ancien ennemi syrien est investi par la documentariste, c'est dans le désir de préserver un écart sauf de tout court-circuit identitaire. Cet écart est justement rapporté à la personne de Haykal, tout entier concentré sur les travaux nécessaires à la ferme et son restaurant qu'il voudrait laisser à ses enfants après son décès, même si ce legs est compris aussi comme un fantasme ou une utopie. Le paysan est ainsi envisagé, à l'opposé de toute idée de surveillance et de fermeture, comme une figure de veilleur soucieux de la paix dont il est étymologiquement le gardien, porté en effet par les rythmes cycliques de l'agriculture et de l'élevage, à l'écart des agendas politiques et identitaires dont il semble revenu depuis bien longtemps. Sa critique du renoncement par les maronites de leur héritage terrien et paysan au nom d'une politique confessionnelle et belliciste laisse en pointillés deviner une amertume probablement partagée par bon nombre d'anciens militants qui auront versé un sang (le leur et celui des autres) seulement nécessaire à assurer aujourd'hui la promotion économique et politique de quelques anciens chefs de guerre qui se partagent le pays. Au moins, ses travaux architecturaux et agricoles le préservent de la nostalgie guerrière, virile et rancie dans laquelle vivent reclus les patriarches filmés par Myriam El Hajj dans Trêve (2015). C'est sûrement pour cette raison aussi qu'Eliane Raheb n'hésite pas à basculer son personnage en multipliant à son adresse les questions qui fâchent, tout en lui ménageant en contrepartie quelques séquences filmées comme des scènes de ménage et offertes à la drôlerie attendrissante de ses rapports avec son employée d'origine syrienne. Ailleurs, elle n'hésite pas à user de quelques effets de montage pour souligner de façon grotesque le ridicule de la mentalité paranoïaque du groupe de surveillance de fermiers libanais obsédés par la peur de disparaître de la carte. Le sur-découpage filmique renforce cependant une volonté de construction scénaristique qui mord plus d'une fois sur la ligne documentaire de l'inscription vraie, tandis que le mode mitraillette des questions finit par gêner autant que par leur contenu. La figure de solitude qu'est Haykal, un parmi ceux qui restent, est émouvante, mais elle étouffe aussi d'être emmaillotée dans un dispositif aussi rigide dans ses intentions politiques anti-communautaristes (This is Lebanon en 2008 et Sleepless Nights en 2012 en témoignent déjà), aussi légitimes soient-elles.

 

 

A ce titre, on pourrait opposer au film d'Eliane Raheb Forgotten (Tounsa en version originale) de Ridha Tlili, habitué des Rencontres de Redeyef qui revient avec son nouveau long-métrage documentaire dans sa région natale de Sidi Bouzid, précisément à Sidi Ali Ben Aoun à une cinquantaine de kilomètres du chef-lieu d'un gouvernorat situé en plein centre du pays, pour continuer la chronique paradoxale des temps qui changent et ne changent pas. Tourné comme un nouveau chapitre s'ajoutant à ces chapitres précédents que sont des films comme Jiha (2011), Révolution moins cinq (2011) et surtout Controlling and Punishing (2014), Forgotten est tout entier porté par un spontanéisme qui rendrait justice aux vies précaires mais porteuses malgré tout d'une énergie incessamment comprimée et diminuée par la déception du changement social qui n'est pas venu avec la révolution. Carburant à la franchise et l'empathie, le chroniqueur qui connaît très bien les personnes dont il documente avec le même élan généreux l'activisme et l'amitié oppose à toute mise en scène préalable et volontariste les mises en scène de soi auxquelles s'accroche une bande d'amis afin de ne pas céder sur leur désir commun de continuer à croire qu'un autre monde est encore possible. Non seulement Ridha Tlili revient inlassablement à Sidi Bouzid pour y consigner la trahison politique des aspirations populaires exemplifiées par le suicide par immolation de Mohamed Bouazizi en décembre 2010, mais ce retour se comprend toujours comme une continuité offerte à ceux qui restent et qui tiennent en résistant à tout renoncement, par l'action culturelle et associative, dans le militantisme syndical et politique. L'ouverture de Forgotten est ainsi exemplaire, montrant les amis dans la préparation avec les moyens du bord de leur entrée en scène dans un spectacle local mais pour refuser aussitôt de filmer le spectacle lui-même. Parce que la vie dans la coulisse n'est pas moins théâtrale que sa représentation sur scène. Parce que s'impose une « auto-mise en scène » (Claudine de France) accentuée par la présence d'une caméra tenue par un ami, l'amitié étant au principe d'une comédie de l'existence perpétuellement recommencée qui donnera par ailleurs plus d'une fois au film les allures d'une comédie italienne, genre si prompt à faire rire non pas de mais à partir d'une proximité et d'une empathie attentive aux accablements populaires. Le harcèlement policier, la privation d'emploi, la misère symbolique des déclassés (qui sont des « dominés aux études longues » pour citer le sociologue Olivier Schwartz), ainsi que les atteintes à la dignité ne sauraient ainsi interdire à la communauté désœuvrée des amis de jouir d'une parole circulante et partagée (les quatre personnages sont des bavards impénitents) remettant un peu de jeu, de distance et d'humour – autrement dit un peu d'air dans les mailles étriquées de la suffocante réalité. On aimerait seulement que Ridha Tlili, à l'exemple de l'un de ses maîtres que serait Jean Rouch, soit davantage joueur, sinon metteur en scène, du moins organisateur de mise en scène afin de densifier les circuits d'un cinéma du réel dans les flux desquels il s'abandonne peut-être un poil trop complaisamment. L'inscription vraie l'est tant ici qu'elle empiète en effet sur une écriture documentaire qui mériterait sûrement d'être plus serrée, plus retorse ou déroutante. Mais l'on devine aussi que le chroniqueur comme le lapin de Lewis Carroll (il faut dire qu'il ressemble étonnamment aussi à Ninetto Davoli) est déjà ailleurs, parce que la vie n'attend pas et que les amis en exigent le cinéma. Et parce que l'histoire ne cesse pas de s'écrire, en dépit de la chape de plomb exercée par les temps consensuels et l'époque post-démocratique.

 

 

De toute évidence, le relâchement dans l'écriture documentaire n'est pas un reproche que l'on pourrait faire à l'auteur de Taste of Cement (pour sa première tunisienne), qui voit dans sa communauté ouvrière d'élection un cercle d'exception aussi digne d'admiration que les fameux ouvriers new-yorkais d'origine irlandaise de la photographie Lunch atop a Skyscraper (1932). Le cercle constitue à cet effet un motif géométrique répété afin de relier et faire circuler tout ce que la guerre participe à déchirer et tout ce que la lutte des classes s'efforce de cliver. Les ravages de la guerre civile syrienne de l'autre côté des images visionnées sur les téléphones portables rejoignent ainsi les visions de ruines sous-marines datant de la guerre civile libanaise, tandis que la mémoire de la destruction trouve à se loger dans la fondation des buildings construits par des exilés sans maison, refoulés dans l'invisibilité imposée par le couvre-feu. Le film de Ziad Kalthoum affiche ainsi une virtuosité de tout instant dans l'organisation constructiviste de ses séquences et dans l'emboîtement de ses plans clipsables comme des pièces d'architecture. La précision des cadrages et du montage est ce qui lui permet notamment de jouer avec les échelles et les valeurs pour mieux les faire se communiquer ou bien en renverser la priorité. Taste of Cement représente à cet égard un exercice d'ingénierie parfois fascinant, fortement inspiré par le travail photographique de Gordon Matta-Clark et ses « coupes de bâtiment » ou Building Cuts. Qui peut d'un côté identifier les couloirs d'un bâtiment en construction avec la longueur du canon d'un tank missionné pour la destruction urbaine, qui peut de l'autre sonder les nuits amniotiques des ouvriers syriens comme une manière d'archéologie sous-marine. Et qui pourra enfin jouer de toutes les formes circulaires pour y enfermer dans une bétonnière Beyrouth et lui retourner la tête en tout sens (dans une citation inattendue de la fameuse séquence japonaise de Solaris d'Andreï Tarkovski). Le parti pris de l'ingénieur en chef est alors celui d'un formalisme à tout crin, et tellement insistant qu'il en finit blindé. Le blindage est tellement massif et boulonné qu'il invite de fait son auteur à préférer se mettre tout entier du côté des machines qu'il filme, depuis le drone inaugural jusqu'au tank en passant bien sûr par la grue, tous pivots au service des quadrillages de son film. Le risque consiste quand même à porter atteinte à l'intégrité symbolique des ouvriers en les vouant comme ici à un mutisme inexplicable. Et d'autant plus regrettable qu'il reconduit le silence politique que leur impose l'État libanais qui, sous prétexte de prévenir toute déstabilisation venue de Syrie (en particulier de la part de l'Organisation de l'État Islamique), profite de leur situation d'exilés pour surenchérir sur l'exploitation salariale à laquelle ils sont astreints. Et ce ne sont pas les deux souvenirs narrés par une voix-off trop bien écrite et placés pour l'un en ouverture et pour l'autre en fermeture du film qui viendront compenser le redoublement de l'absence de voix pour des corps ainsi soumis de part et d'autre de l'image aux injonctions d'une raison froidement instrumentale. Froide au sens aussi où cette raison, qui appartient pourtant à un homme ayant courageusement déserté l'armée de Bachar El-Assad pour trouver refuge au Liban (Ziad Kalthoum raconte cette histoire qui est son histoire dans The Immortal Sergeant en 2013), ne craint pas d'esthétiser à coup de ralentis oniriques les décombres fumants de la société civile syrienne. Les vertiges caverneux du sound-design finissent alors d'accomplir une liquidation métaphorique des subjectivités ouvrières dont on avait déjà vu s'exercer la prééminence dans d'autres expérimentations plasticiennes récentes, par exemple Leviathan (2012) de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel et Dead Slow Ahead (2016) de Mauro Herce. Aussi brillant soit-il, Taste of Cement finit un peu trop par ressembler à la vanité d'un bon disciple kubrickien qui aurait fait de son meccano l'équivalent d'une machine à laver plus blanc, mais dont le tambour tourne cependant à vide comme pour une démonstration de supermarché.

 

 

Le formalisme désigne dans le champ du cinéma documentaire l'excès des jouissances formelles au détriment des sujets filmés. S'il faut immanquablement des formes pour extraire l'art du cinéma du tout-venant audiovisuel, il est nécessaire aussi de les mettre en respect de la dignité des sujets filmés, qui sinon finissent par ressembler aux soldats de plomb d'une partie démiurgique révélée dans son noyau de puérilité. Les ouvriers syriens de Taste of Cement sont certes à l'image de géants, mais seulement parce qu'ils ont un maître qui leur impose un silence qui s'impose toujours déjà à eux, exerçant sur son aristocratie princière un excessif pouvoir manipulatoire. Ce qui manque cruellement au film de Ziad Kalthoum, c'est l'autre qu'il faut désirer moins comme l'incarnation de l'altérité que comme celui qui vient en ayant toute capacité à gripper la pente du formalisme, à désœuvrer la tentation du machinisme, à faire que l'emporte le désœuvrement. La puissance plutôt que le pouvoir possède ce savoir que le pouvoir ignore, à savoir qu'elle est aussi une impuissance. Et c'est ce savoir minimal mais essentiel qui rend si indispensable Atlal de Djamel Kerkar, soucieux d'enregistrer les traces d'un désastre obscur qui dure à Ouled Allal depuis vingt ans, entièrement disponible à consigner l'intégralité des formes de la ruine dans une poétique qui appartient d'abord aux corps filmés. Ici, à chaque plan, la poétique des ruines se double toujours d'une pédagogie des décombres, réflexe éthique au principe décisif de l'empêchement des égarements de la fascination. Le film témoigne en effet, sans jamais que les revoyures successives n'en épuisent la portée, d'une « puissance de soulèvement intérieur » dont parle Georges Didi-Huberman dans ses lectures de l'œuvre de Georges Bataille. C'est cette puissance même qui finira d'ailleurs par diviser la nuit, par voir dans la nuit qui vient puis qui revient différente la double exigence chère à Maurice Blanchot dans son combat contre Hegel (mais alors tout contre) : exigence du négatif, exigence du neutre aussi. C'est qu'il y a dans Atlal en effet un dédoublement de la nuit auquel prépare le cinéaste dans un travail général de la durée, au tournage comme au montage, extrêmement singulier. C'est qu'il y a d'abord une première nuit qui est la nuit du travail nécessaire à la relève des espoirs des jours précédents projetés dans le jour suivant, exemplifiée par la petite porteuse de lumière, Vénus luciférienne qui aide son père à continuer à bâtir la maison familiale. Son image est d'autant plus bouleversante qu'elle est à la fois la seule figure féminine vue à l'écran et l'un des enfants vivants du village dont on comprend aussi qu'ils sont entourés du spectre des enfants assassinés rapportés dans les micro-récits concernant la « décennie noire ». Mais il y a aussi une seconde nuit, qui ne s'inscrit plus dans la dialectique du jour et de la nuit, qui ne relève plus du registre de la négativité engagée dans tout travail – c'est, contre toute fatigue engagée dans les travaux quotidiens, un « épuisement » sans limite que Gilles Deleuze reconnaissait notamment dans les figures beckettiennes. Cette nuit est celle d'un rassemblement au coin d'un feu qui ne cessera pas avec la fin du film, peuplée d'une communauté désœuvrée formée de quelques jeunes qui rêvent d'ailleurs, de quelques survivants de la guerre civile algérienne et de quelques fantômes (comme celui du chanteur chamanique assassiné Cheb Hasni). Cette nuit exige que le jour suivant ne vienne pas avec ses exigences nécessaires et laborieuses. Elle impose son pouvoir de hantise et de sidération à ceux qui s'abandonnent à la passivité et l'impuissance – c'est la nuit d'une « négativité sans emploi » et improductive pour Georges Bataille, c'est la nuit comme « dehors » ou « neutre » pour Maurice Blanchot. Dans cette nuit qui assume radicalement le désastre comme un excès impossible à dépasser et relever, il n'y a plus rien d'autre à faire et espérer sinon à veiller – sinon à témoigner du « désastre obscur » (Stéphane Mallarmé) dont quelques veilleurs insomniaques et imperceptibles ont secrètement la garde.

 

 

Pour paraphraser Antoine Volodine, les personnages de Atlal (et c'est le cas aussi de celui de The Last of Us) seraient comme des « anges mineurs » – autrement dit, ces « compagnons de désastre », ces « hommes du dessous » sont ceux qui restent quand il ne reste plus rien. Ce dédoublement angoissant de la nuit, les Rencontres du Film Documentaire de Redeyef l'auront ainsi donné à expérimenter à l'adresse amicale d'autres anges mineurs formant la communauté désœuvrée des spectateurs rassemblés : le feu auprès duquel se tenir et se réchauffer quand se prolonge la nuit et que dehors s'étend le désert, il est aussi celui des films quand ils sont projetés. Pour les compagnons de désastre parmi lesquels nos comptions, le feu demeure un bonheur, il éclaire dans la nuit l'exception qui soustrait en effet des lois ordinaires de la situation.

 

 

29 décembre 2017