« Le monde va devenir une gigantesque loge de concierge »

 

(Françoise Giroud, C’est arrivé hier. Journal 1999, éd. Fayard 2000)

 

 

 

 

 

Le lyrisme malgré le riquiqui

 

 

 

 

 

La promesse des meilleurs films de Wes Anderson tenait à s’accrocher à un écart décisif entre l'étroitesse du monde des adultes et le petit monde ouvert de l'enfance. Un déplacement avec des élans témoignent d'une grandeur lyrique insoupçonnée, arrachée des balises géométriques d'un cosmos étriqué. Le cosmique n'est envisageable et accessible qu'en partant du micro, même si le charme du riquiqui est un crime quand il conduit au mini. Côté micro, l'enfance peut se partager comme un trésor d'enthousiasme pour des enfants qui deviendront des adultes comme pour ces adultes considérant l'enfant qu'ils ne sont plus. L'enfance qui, décisivement, se différencie de la puérilité peut alors advenir : soit du côté du deuil (pour le père qui manque à sa place dans La Famille Tenenbaum, pour le fils qui vient mais trop tard dans La Vie aquatique, pour la mère qui refuse de l'être encore pour sa triade de fils dans The Darjeeling Limited), soit du côté de l'événement de la décision amoureuse (Moonrise Kingdom, à ce jour le meilleur film de son auteur).

 

 

 

Pendant longtemps, Wes Anderson s’est donc retenu de tomber du côté où il a toujours penché (le dandysme snobinard). C'est qu'il faisait alors confiance au lyrisme qui est un soulèvement, l'affect pur autonomisé du terreau référentiel, l'enthousiasme qui gonfle l'image non du savoir à l'érudition maniaque, mais du réel des émotions qui gonflent les poitrines en travers de l'écran. Le lyrisme des amitiés plus décisif que les destins sociaux (Bottle Rocket, 1996) et les rivalités amoureuses (Rushmore, 1998). Le lyrisme des romans familiaux plus grand que la chronique des résiliences (La Famille Tenenbaum, 2001). Le lyrisme des camaraderies plus fort que le ronron routinier des professionnels du spectacle marin (La Vie aquatique, 2004). Le lyrisme des fraternités plus emballant que la réconciliation maternelle (Darjeeling Limited, 2007). Le lyrisme des luttes interspécifiques plus fort que l'atavisme face à l'exploitation industrielle (Fantastic Mr. Fox, 2009). Le lyrisme des amours adolescentes plus enthousiasmant que les communautés traditionnelles (Moonrise Kingdom, 2012).

 

 

 

L'usage du ralenti y avait souvent participé, par exemple Moonrise Kingdom qui se donnait pour modèle celui, sublime, de Lola (1960) de Jacques Demy. Le ralenti permet à l’affichage de l’érudition culturelle d'être alors retenue par l'affect reconnu par qui a senti un jour sa poitrine soulever par les battements accélérés de son cœur.

 

 

 

 

 

Trois panaches du dandy,

 

snob au pays des snobs

 

 

 

 

 

Depuis The Grand Budapest Hotel, le fétichisme a pris le pouvoir désormais et il ne souffre plus d'aucun partage de souveraineté. La maniaquerie référentielle indique que l’érudition est une culture saturée, replète d'elle-même en ne faisant plus aucun accueil à l'événement d'une émotion vraie dont l'art serait encore garant. L'obsession fétichiste est une maniaquerie hygiéniste, le réel aboli par le mini. Les trois derniers panaches du dandy montrent que son attitude snobinarde équivaut à une manière de conciergerie.

 

 

The Grand Budapest Hotel propose un mode de vie conforme à l'éthique de la dévotion maniaque qu'exemplifie la conciergerie. L’auteurisme y trouve certainement une image de vérité qui tourne en boucle autour du tambour nombriliste de son démiurge.

 

 

Avec L'Île aux chiens, Wes Anderson tente le conte dystopique orwellien mais, en le brodant dans le cousu main d'un autre film d'animation en stop-motion, son démiurge qui voudrait en montrer les dents modère le mordant d'un opus tenu en laisse.

 

 

Avec The French Dispatch, le catalogue n'aura peut-être jamais été aussi abondant et le cinéma peut-être jamais aussi absent. Le fortiche en pastiche a décidé aujourd'hui de sur-signifier son amour de la France et son exception culturelle. Après tout, le fort en thème se doit de renverser la vapeur en rendant à la France tout ce que le Texan doit à un pays colonisé par la culture américaine. L'Américain le plus frenchy rend donc grâce à la culture française mais l'hommage est celui du vice à la vertu – l'hommage du snob au pays des snobs. Le snob est pourtant celui qui échoue à faire croire que, dans la cité fictive d'Ennui-sur-Blasé, la distinction est un jeu pour blasés qui n'ennuierait jamais.

 

 

 

Donc, si vous cherchez Wes Anderson, il est dans l'escalier et la loge du cinéma reste vide.

 

 

 

7 novembre 2021

Une ruse de renard

 

(le riquiqui que rédime le ralenti)

 

 

 

 

 

Fantastic Mr. Fox (2010) d'après Roald Dahl reste un film d'animation fantastique. D'abord parce qu'il expose avec la plus grande des littéralités (ce qui n'est pas mince pour un réalisateur n'aimant rien moins que l'à-plat et la frontalité) la part inorganique dévolue à l'esthétique des miniatures et des figurines habituellement privilégiée. Ensuite parce que la communauté animale de poupées animées en stop-motion bénéficie des acquis thématiques et stylistiques inscrivant le film dans une œuvre dont la cohérence est un souci formellement marqué. C'est ainsi qu'elle finit par jouir d'une puissance d'affection lyrique égale aux personnages en chair et en os des films précédents. On soulignera l'importance accordée ici à l'incarnation vocale des personnages dans la mise en scène des doubleurs qui ont joué les situations décrites par le scénario afin de renforcer leur interprétation.

 

 

 

Foxy (George Clooney dans la v.o., Mathieu Amalric dans la v.f.), le renard aux instincts de voleur fragilisant les animaux des champs, peut alors surmonter un tissu de névroses individuelles et familiales au bénéfice d'un collectif élargi aux multiples espèces, le groupe interspécifique menacé par ce monstre à trois têtes qu'est le trio d'exploitants Boggis, Bunce et Bean. Et Foxy d'émouvoir autant que Steve Zissou, le héros de La Vie aquatique (2004) ou que la fratrie cabossée de The Darjeeling Limited (2007). Car tous partagent au fond un même désir d'intégration dans une communauté d'adoption, au-delà toute pulsion individuelle et tout repli dans le terrier familial.

 

 

 

Les artifices avoués d'un collectif aussi bariolé qu'un manteau d'Arlequin, manteau couturé de défauts physiques, mutilations et prothèses récurrentes, plutôt que la fausse nature individuelle ou familiale, autorisent à qualifier Wes Anderson de maître artificier. Avec Fantastic Mr. Fox le cinéma d'animation témoignerait pour l'ensemble de l'œuvre d'un grand souffle vitaliste animant des figures désirant échapper à l'étroitesse d'un monde quadrillé – sur un axe par le jeu des névroses familiales ; sur l'autre par celui des intérêts égoïstes.

 

 

 

L'étroitesse des mondes représentés, déjà l'hôpital psychiatrique et la prison de Bottle Rocket (1996), l'école privée de Rushmore (1998) et la demeure familiale de The Royal Tenenbaums (2001), ne l'intéresserait que pour autant que ses habitants, qui en connaissent les recoins par cœur, acceptent cependant d'être transportés par l'affect leur donnant la motivation d'en bouleverser les coordonnées. Et c'est dans la différence distinguant le micro des monades et des mondes clos du macro des élans affectifs de certains de leurs habitants que souffle et s'accomplit un lyrisme qui transporte en soulevant le cœur du spectateur. Un élan qui trouve avec le ralenti une manière exemplaire dans la sublimation de l'étroitesse et du riquiqui.

 

 

 

On en trouve de magnifiques dans The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic of Steve Zissou ou The Darjeeling Limited. Le ralenti de Moonrise Kingdom (2012) saisit les mains jointes des jeunes amoureux portés par la communauté de scouts prêts à défendre cet amour contre un monde qui l'a rendu possible tout en en interdisant formellement l'accomplissement. Cette figure de style possède une puissance de bouleversement d'autant plus grande qu'il rappelait un ralenti semblable vu dans Lola (1960) de Jacques Demy. Des ralentis qui, dans les deux derniers cas, réclament la décélération du rythme narratif afin de proposer, dans la suspension des enchaînements, suspension aérienne et onirique, la beauté à la fois gracile et destinale de l'amour comme événement. Le ralenti est aussi une ruse de renard.

 

 

 

 

 

Le tambour de la machine célibataire

 

 

 

 

 

Peut-être s'agirait-il d'un symptôme mais The Grand Budapest Hotel ne présente aucun des ralentis qui ont témoigné jusqu'ici de ces puissances soulevant le cœur de personnages qui ne supportent plus leur statut de figurine victime du riquiqui monadique du monde connu. Le huitième long-métrage de Wes Anderson ne se donne pas la possibilité d'être disponible pour les élans du cœur dont on a compris qu'ils nécessitent quelque ralentissement tant doivent triompher impérativement les enchaînements d'une mécanique implacable, sourde à tout silence. Film paradoxal puisque sa supposée largesse ou générosité ne débouche sur rien, sinon le narcissisme artisanal d'une œuvre bien faite, mécanique d'horlogerie bien huilée, pièce d'orfèvrerie suffisamment bien ouvrée pour valoir comme la synthèse des opus précédents – le résumé est un pur produit de synthèse. La motivation ne serait donc plus celle des personnages échappant à leur statut de figurines, mais l'affaire de leur démiurge qui trahit l'inusable morale du joujou au nom de l'exhibition des jouets contentant désormais un public constitué par l'accumulation des spectateurs des films précédemment tournés.

 

 

 

Après l'ouverture de la sélection en compétition officielle au Festival de Cannes pour Moonrise Kingdom, c'est un Grand Prix obtenu au Festival de Berlin qui récompense la force synthétique d'un film réalisé dans l'obéissance à une pulsion triste de stricte identification auteuriste. À ce titre, The Grand Budapest Hotel serait l'inverse exact de Fantastic Mr. Fox. Pour le dire de manière bergsonienne, le rire valorisé par Wes Anderson impose un plaquage de la mécanique de la mise en scène sur le vivant de son incarnation. Ce qui rend dès lors impossible mélancolie et lyrisme qui font in fine l'importance de son cinéma ainsi empêché de tomber du côté où il penche. Si The Grand Budapest Hotel propose une abondance de récits emboîtés comme des poupées gigognes, il expose une profusion visant l'enivrement mais l'ivresse promise s'épuise rapidement en montrant que la machine célibataire a pour moteur un tambour aussi saturé de signes qu'il en évide l'expressivité.

 

 

 

On est forcé à métaphoriser en disant que le film de Wes Anderson ressemble par exemple à une maison de poupée. Mais le fameux hôtel rose bonbon (en fait le Görlitzer Warenhaus) est abandonné en cours de visite au profit d'un jeu de rôles et de plateaux, avec changement d'acteurs pour le même rôle, coulissement des formats de projection en fonction de la chronologie du récit, train électrique, course-poursuite filmé en stop-motion et passage par la case prison. The Grand Budapest Hotel tient aussi de la projection de diapositives découpées dans les cases d'une bande dessinée tendance ligne claire (du genre Sceptre d'Ottokar en 1939 ou L'Affaire Tournesol en 1956 de Hergé avec sa fameuse Syldavie). Mais le film de Wes Anderson pourrait tout aussi bien s'apparenter à une pâtisserie viennoise sur plusieurs étages (le film, inspiré des mémoires de Stefan Zweig, cite aussi Rendez-vous d'Ernst Lubitsch en 1940 dont l'histoire se passe à Budapest). D'autres métaphores sont encore possibles, boîte à musique (Alexandre Desplat s'amuse en jouant avec la cithare d'Anton Karas pour la musique du Troisième homme de Carol Reed) et partie de Cluedo (qui a tué la comtesse Céline Villeneuve Desgoffe und Taxis jouée par Tilda Swinton ?).

 

 

 

 

 

Prostitution, conciergerie

 

 

 

 

 

On n'en a pas fini avec les métaphores, du théâtre de marionnettes au musée de cire en passant par la planche du naturaliste épinglant sa collection de papillons tant les figurines frénétiquement ne s'agitent que pour composer un tableau d'ensemble quant à lui parfaitement immobile. Un tableau général tant dévolu aux faux mouvements d'un feu d'artifices en guise de synthèse narcissique qu'il ne risque pas d'être électrisé par les élans transversaux d'un vitalisme plus grand que les quadrillages d'une micro-société monadique. On croyait pourtant à la promesse d'un dérangement des rails quand l'écrivain vieillissant expose pompeusement devant la caméra l'entame de son récit, moqué par un garnement usant contre lui de sa sarbacane. La promesse de la gaminerie sera hélas effacée au profit d'un film bien peigné, corseté et poli, bien mis (ce qui est toujours le cas dans les films de Wes Anderson), mais qui souffre aussi d'une autosatisfaction telle que son casting luxueux et pléthorique distribue en rôles très secondaires quelques vedettes du cinéma d'auteur contemporain (les français Mathieu Amalric et Léa Seydoux). Ou, pire, de solides compagnons (un caméo insignifiant pour Bill Murray, un autre pour Jason Schwartzman et Owen Wilson). Toutes choses qui grevaient un film aussi ambitieux que fourvoyé par son ambition récapitulative, Bancs publics (Versailles Rive-Droite) de Bruno Podalydès en 2008.

 

 

 

L'autosatisfaction se prolonge dans une séquence symptomatique d'évasion avec le gag de l'annonce dans la presse de la pire des nouvelles (non pas la menace de la guerre mais la mort de la comtesse). Ou encore dans les détours oiseux d'un dialogue entre Gustave H. (le nouveau venu Ralph Fiennes) et son lobby-boy Zero Moustafa (Tony Revolori, nouveau venu lui aussi dans la troupe andersonienne) pendant que les autres évadés menés par le personnage de tough guy joué par Harvey Keitel s'attellent à détourner un car. Lové dans le déploiement souverain de ses bulles monadiques, le démiurge est coincé dans le tambour de son nombril si riquiqui qu'il ne voit même pas le racisme vieux colonial affectant son récit.

 

 

 

Entre clins d'œil, auto-références et exigence rythmique, The Grand Budapest Hotel fonce à toute allure sans se poser la seule question qui intéressait jusqu'à présent son auteur : l'animation lyrique des figurines est une affection motivant un élan qui est un soulèvement. Le non-événement que représentent les disparitions de Gustave et de la pâtissière aimée par Zero achève le constat d'une mécanique programmée pour étouffer tout excès et vider tout lyrisme. Le concierge héritera de l'hôtel dans lequel il travaille et son lobby-boy prendra logiquement sa place après son décès. Son récit est consigné par un écrivain dont le livre lu par une admiratrice ouvre The Grand Budapest Hotel. Le fait que cet héritage résulte de la prostitution à laquelle se livre le concierge avec les clients les plus fortunés de l'établissement n'est plus qu'un détail anecdotique devant les réquisits de l'héritage. Que la Seconde Guerre mondiale vienne, elle n'est plus qu'un épiphénomène en regard de ces questions-là, celles du legs, de l'accession à la propriété et de la servilité qu'elles requièrent.

 

 

 

The Grand Budapest Hotel propose un modèle de vie conforme à l'éthique de la dévotion maniaque et désintéressée qu'exemplifie la conciergerie. Une image de vérité certaine d'un auteurisme qui croit réinventer le théâtre de marionnettes alors qu'il n'est qu'une exhibition rutilante, vitrine marchande et éclairage étudié, des jouets grand luxe d'une culture saturée.

 

 

 

2 mars 2014

Déportation canine et concentration à ciel ouvert

 

 

 

 

Après la fable animalière Fantastic Mr. Fox (2009) d'après Roald Dahl, L'Île aux chiens est un nouvel exercice de virtuosité (la narration est peignée à vive allure, la brosse à reluire fait briller le poil des miniatures). Il s'agit d'imaginer, dans une île-dépotoir située aux confins de l'archipel nippon, une zone de relégation pour des chiens haïs au pays du soleil levant où le chat est roi. Les animaux des champs auxquels succèdent désormais les chiens des villes rappellent d'un film à l'autre la connivence structurale de l'animal avec l'animation. L'air qui met en mouvement des corps organiques ou leur copie mécanique ne soufflant que depuis le dehors de stimulations extérieures. Désormais cet air est pollué et la pollution est identifiée à cette fièvre qui s'empare des canidés en accroissant mécaniquement une pulsion d'agressivité qui succèderait à l'instinct de vol du renard Foxy.

 

 

 

L'île aux chiens se présente comme un camp de concentration à ciel ouvert où la déportation canine ne suffit pas à entretenir le four séculaire d'une haine mythique dont le prologue en compacte le récit archaïque. Il y faut encore une entreprise d'extermination idéologique qui, entre un hommage à Dreams (1985) d'Akira Kurosawa et plus d'un clin d'œil aux films de monstres de Ishirô Honda (ce dernier a d'ailleurs travaillé sur les tournages de Kagemusha, Dreams et Madadayo), sera déjouée in extremis par une bande dépenaillée de gamins frondeurs et de cabots plus malins que des singes.

 

 

 

Wes Anderson reste immanquablement doué pour indexer la morphologie d'un territoire sur le déroulement de sa propre carte. Et cette approche toute en horizontalité narrative est de fait appropriée en raison d'un contexte culturel autant favorable à la tradition picturale des rouleaux peints (ou emakimono) qu'à l'esthétique caractéristique des jeux vidéo de plates-formes des années 1980 (comme la franchise Super Mario). Une approche bidimensionnelle qui, de fait, donnerait esthétiquement raison aux figurines canines déportées sur l'île dont la révolte les oblige à affronter des chiens-robots policiers comme sortis d'une imprimante 3D.

 

 

 

 

 

Frontalité des intentions

 

(grandiose et riquiqui)

 

 

 

 

Le primat offert aux à-plats, parce qu'il induit des effets d'étagement et de superposition (dans le meilleur des cas – soit quand la narration ralentit le trot – on penserait à Paul Klee), écrase ainsi toute profondeur de champ parce qu'il s'agit d'en cultiver aussi la frontalité afin d'en moissonner la lisibilité. Moyennant quoi, l'intentionnalité du démiurge l'emporte sur la sensation (le bougé des poils, la mousse des liquides, et puis surtout le grain savoureux des voix des acteurs – en v.o. mieux qu'en v.f., avec Bryan Cranstone, Jeff Goldblum, Edward Norton, Bill Murray, Bob Balaban, etc.) pour ne plus s'exposer que comme une grille fléchée dont les orientations déçoivent progressivement.

 

 

La force des meilleurs films de Wes Anderson tenait pourtant à un écart décisif entre l'étroitesse du monde des adultes et le petit monde ouvert de l'enfance. C'est un espacement dont les élans témoignent d'une grandeur lyrique insoupçonnée, arrachée des balises géométriques d'un cosmos étriqué. Le cosmique n'est envisageable qu'en partant du micro ou du mini. C'est ainsi que l'enfance peut se partager comme un trésor d'enthousiasme pour des enfants qui deviendront des adultes comme pour ces adultes considérant l'enfant qu'ils ne sont plus. L'enfance qui se différencie de la puérilité advient alors : soit du côté du deuil (pour le père qui manque à sa place dans The Royal Tenenbaums en 2001, pour le fils qui vient mais trop tard dans La Vie aquatique, pour la mère qui refuse de l'être encore pour ses trois fils dans The Darjeeling Limited), soit du côté de l'événement de la décision amoureuse (Moonrise Kingdom en 2012, qui reste à ce jour le meilleur film de son auteur).

 

 

 

Extraire du lyrisme depuis un monde riquiqui est un geste qui se perd dans l'enflure des automatismes sociaux-historiques régulant la maison de poupées de The Grand Budapest Hotel (2014) où l'élan est seulement dévolu à la pulsion de la servilité et sa transmission générationnelle. Il faut se souvenir qu'avec ce film, qui reste à ce jour le plus grand succès du réalisateur, la grandeur du serviteur du palace pour riches est identifiée à une marque ultime de civilité étonnamment opposable au fascisme qui en représenterait pourtant non seulement l'envers mais la vérité autoritaire.

 

 

 

 

 

Miniaturisation des passions et réductionnisme servile

 

(la voix de son maître)

 

 

 

 

 

La servilité est à nouveau le sujet de L'Île aux chiens qui voit Chief, le chien le plus libertaire de la bande des mâles alpha du coin, accepter à la fin de devenir le toutou d'Atari, un jeune maître humain pénible venu sur l'île récupérer son vieux chien Spots. Comme on a soudainement une grande envie de revoir Chiens errants (2013) de Tsai Ming-liang et Adieu au langage (2014) de Jean-Luc Godard. On pense surtout, et furieusement, à Chienne d'histoire (2009), ce beau film d'animation de Serge Avédikian qui a reçu la Palme d'or du court-métrage en 2010 et dont on se demandera d'ailleurs s'il ne constitue pas une référence inavouée au film de Wes Anderson. Chienne d'histoire raconte comment, inspirée des méthodes modernes européennes, la déportation sur l'île d'Oxia de 30.000 chiens par les autorités turques de Constantinople en 1910 aura pu largement prétendre à préfigurer, voire anticiper le génocide du peuple arménien qui est advenu cinq ans après.

 

 

Le recours aux miniatures marche peut-être mieux avec des poupées mécaniques qu'avec des figures humaines (qui s'apparentent à des figurines dans The Grand Budapest Hotel). Cet emploi devra se comprendre aussi comme un effort de miniaturisation des passions et le réductionnisme n'est alors pas loin du tout, qui réduit un mouvement insurrectionnel en appel servile à de nouveaux maîtres. L'imaginaire du dépotoir ne suffit donc pas à pousser les jouets de luxe (comme en atteste le générique-fin avec sa multitude internationale de techniciens) à devenir joujoux manipulés par un brocanteur de l'humanité qu'incarnerait bien davantage un Jan Svankmajer. Quand L'Île aux chiens ne dévoile pas purement et simplement le caractère biaisé de ses fausses bonnes idées. Par exemple en posant le principe linguistique du japonais conditionnant l'usage facétieux de traductions circonstanciées jusqu'à l'arrivée de Tracy, étudiante étasunienne qui devient forcément la meneuse de la révolte japonaise contre l'odieux maire de Megasaki. Dans un même ordre d'idée, il est franchement incompréhensible que des chiens vivant au Japon usent entre eux de l'idiome anglais – à moins d'attraper la persistance d'un impérialisme culturel par le bout de sa truffe linguistique.

 

 

Ni cynique ni kunique, la fiction tenue en laisse par Wes Anderson aboie mais ne mord pas. L'Île aux chiens n'est au fond que la version distinguée et sophistiquée de l'anthropomorphisme encore pratiqué par Walt Disney dont la voix demeure celle du maître.

 

 

 

14 avril 2018

Publicité, pastichisme au carré

 

 

 

 

 

Deux stars posant entre la poupée et le mannequinat. Un échange de valises dont l'impulsion amorce la pompe d'une romance éternelle. Un découpage distribuant les plans comme autant de cartes à jouer. Une écriture graphique et pop qui file en enfilant ses ficelles avec la célérité d'un faucon crécerelle. Des conventions et stéréotypes qui se feuillettent comme les vignettes d'un flip-book. Un jeu de piste qui met dans la poche les oies exotiques du décorum. Un théâtre des marionnettes qui met en boîte le cinéma comme un ballotin parmi lesquelles on reconnaîtra d'inévitables pralines (le split-screen et les tons pastels, la frontalité et la cinéphilie vintage avec la citation de Leo McCarey, passez muscade).

 

 

 

On est en terrain connu, c'est le nouveau film de... Craig Gillespie, pastiche réussi du cinéma de Wes Anderson et deuxième publicité d'une série de trois dévoilée l'été 2021 et produite par l'office de tourisme de Dubaï. Le pastiche est d'ailleurs tellement réussi qu'il confirme ce qui ne relève plus d'un soupçon mais d'une confirmation toujours plus caractérisée. La publicité peut aussi se donner pour tâche de dévoiler, volontairement ou non, la vérité d'un cinéma dont la publicité est l'horizon. La promotion d'un style de vie confondue avec une manière personnelle habille l'ethos d'un maniérisme publicitaire qui s'impose à défaut d'indiquer la possibilité d'un monde commun à habiter.

 

 

 

The French Dispatch, le dixième long-métrage de Wes Anderson sorti quelques semaines seulement après de la pub A Romance to Remember, ne sortira jamais du pré carré d'un pastichisme au carré. Au fond de l'image, une image et une autre encore et puis toutes les images s'enchaînent pour revenir au même : le style en marque publicitaire, le cinéma des vitrines et des galeries d'art, le film en réclame de soi. La publicité exhibe la vérité d'un cinéma qui n'a pas d'autre préoccupation, entre postiche et pastiche, que celle de vendre ses obsessions et fétichismes au narcissisme des spectateurs étourdis d'être ainsi considérés avec autant d'enflure, d'obséquiosité et de flagornerie.

 

 

 

 

 

Maniaquerie référentielle et culture saturée

 

(époussetage au plumeau, patins aux pieds et formaldéhyde)

 

 

 

 

 

Pendant longtemps, Wes Anderson se retenait de tomber du côté où il a toujours penché (le panache du dandysme snobinard). C'est qu'il faisait confiance au lyrisme qui est un soulèvement, l'affect pur autonomisé du terreau référentiel, l'enthousiasme qui gonfle l'image non d'un savoir à l'érudition maniaque, mais du réel des émotions qui gonflent les poitrines en dehors de l'écran. Le lyrisme des amitiés plus décisif que les destins sociaux (Bottle Rocket) et les rivalités amoureuses (Rushmore). Le lyrisme des romans familiaux plus grand que la chronique des résiliences (La Famille Tenenbaum). Le lyrisme des camaraderies plus fort que le ronron routinier des professionnels du spectacle marin (La Vie aquatique). Le lyrisme des luttes interspécifiques plus fort que l'atavisme face à l'exploitation industrielle (Fantastic Mr. Fox). Le lyrisme des fraternités plus emballant que la réconciliation maternelle (Darjeeling Limited). Le lyrisme des amours adolescentes plus enthousiasmant que les communautés traditionnelles (Moonrise Kingdom).

 

 

 

L'usage du ralenti y aura d'ailleurs souvent participé, par exemple dans Moonrise Kingdom qui se souvient à juste titre d'un modèle, celui, sublime, de Lola (1960) de Jacques Demy. Le ralenti permet à la maniaquerie cinéphile d'être rédimée par l'affect reconnu par tout-e-s celles et ceux qui ont un jour senti pour de vrai le cœur palpiter dans la poitrine. Depuis The Grand Budapest Hotel, le fétichisme a pris le pouvoir qui ne souffre plus d'aucun partage de souveraineté. L'affichage référentiel indique une culture saturée, replète d'elle-même en ne faisant plus aucun accueil à l'événement d'une émotion vraie dont l'art serait encore garant. Réel aboli dans le mini. L'obsession fétichiste est maniaquerie hygiéniste : une conciergerie.

 

 

 

Donc, si vous cherchez Wes Anderson, il est dans l'escalier et, pendant ce temps-là, la loge du cinéma reste vide.

 

 

 

Avec The French Dispatch, le catalogue n'aura peut-être jamais été aussi abondant et le cinéma peut-être jamais aussi absent. Le fortiche en pastiche a décidé aujourd'hui de sur-signifier son amour de la France et sa culture. Après tout, le fort en thème se doit bien de renverser la vapeur en rendant à la France tout ce que le Texan doit à un pays colonisé par la culture américaine. C'est pourquoi il imagine l'existence du supplément dominical d'un journal du Kansas dont l'antenne se situe dans une ville française fictive, Ennui-sur-Blasé. Quelques épisodes devront souligner avec fantaisie les traits saillants d'une époque courant des années 50 aux années 70. Mais le contre-don du Français d'adoption est celui d'un triple poison : poison de la folklorisation (l'épisode central dédié à Mai 68) ; poison de la muséification (le premier volet consacré à l'apparition de l'action-painting) ; poison de l'animation quand il poursuit paradoxalement un processus de dévitalisation (le recours au dessin animé dans le troisième volet).

 

 

 

Pourquoi devrait-on s'étonner, alors, de la récurrence de la figure autoritaire chez Wes Anderson ? Matonne (Léa Seydoux), commissaire (Mathieu Amalric) et marchand d'art (Adrien Brody), figure savante avec la conférencière (Tilda Swinton), sans oublier le journaliste à la mémoire moins photographique que typographique (Jeffrey Wright). Voilà un cinéma tout entier captif du discours du maître qui soumet l'image à la férule obéissante du lisible, lisibilité des intentions claires (afficher que l'on sait en ne montrant rien d'autre) et des reconnaissances flatteuses (Arnaud Desplechin, Serge Bozon, Nicolas Saada, on en passe). Le ton conférencier marque ainsi la déférence exigible par une culture saturée dont les références substituent à la connaissance la reconnaissance. Une culture qu'on étale comme on fait le ménage, balai passé, époussetage au plumeau et patins aux pieds, passez muscade. Pire encore : une exhibition culturelle comme des carcasses d'animaux plongées dans le formaldéhyde à la manière des vanités de Damien Hirst.

 

 

 

 

 

La distinction, une réduction des têtes

 

(aller plus loin, laver plus blanc)

 

 

 

 

 

L'exhibition culturelle est vite limitée quand le pastiche consiste en l'étalage d'un savoir dont l'érudition n'exige qu'un seul réflexe, épinglage et identification. Le maître d'un jeu balisé est balèze en raffinant le tressage cryptique des signes, mais le jeu n'est que celui d'une flatterie ayant pour récompense la distinction. Un seul exemple suffira : Rodolphe Pauly joue Maupassant, figurine qui porte le nom de l'un des écrivains préférés de Claude Chabrol, auteur de plusieurs adaptations télévisées de ses nouvelles à l'époque de son ultime long-métrage, Bellamy (2008) où apparaît qui ? Bien sûr, Rodolphe Pauly ! Le snob est celui qui voudrait bien nous faire croire que la distinction est un jeu pour spectateurs blasés qui n'ennuierait jamais. Le snob y échoue cependant quand la culture frontalement exhibée sert à cultiver les signes extérieurs de l'art pour en réduire les têtes.

 

 

 

William Mackpeace Thackeray, l'auteur de Mémoires de Barry Lyndon et La Foire aux vanités, a résumé le recueil de ses chroniques hebdomadaires satiriques publiées entre 1846 et 1847 sous le titre du Livre des snobs. Il y a noté notamment ceci, qui convient parfaitement au petit maître snobinard : « Celui qui admire petitement de petites choses n'est qu'un Snob. C'est là peut-être l'exacte définition de ce mot et du type qu'il représente ».

 

 

 

Aller plus loin, laver plus blanc : c'est le titre français de l'essai de sociologie écrit au milieu des années 90 par Kristin Ross. Celui-ci évalue comment la France, jusque dans les années 50 un empire colonial, est déjà en train de basculer dans un nouveau régime impérial, celui de la colonisation culturelle étasunienne. La dernière auto-réclame de Wes Anderson proposerait de réécrire l'essai, mais en jouant ironiquement de la ruse de la raison. The French Dispatch est une lessiveuse (l'art est mort, fin de l'histoire), une essoreuse (la culture est un capital et le capital va au capital). L'Américain le plus frenchy rend ainsi grâce à la culture française avec l'hommage du vice à la vertu, l'hommage du snob au pays des snobs : « Dans un pays où les Snobs sont en majorité, il n'est pas si mal assurément de voir le plus Snob de tous gouverner les autres. Chez nous, ils ont obtenu un succès d’admiration ».

 

 

 

3 novembre 2021