La chanson, le tube et son extubation cinématographique

 « Y'a des millions d'amants et je n'ai qu'un refrain »

 (Édith Piaf, « Les Amants de Paris »)

 

 

 

 

 

Juke-box mondial

(la muzak à l'attaque)

 

 

 

 

 

Il nous arrive, souvent (au pire on exagère), parfois (au mieux on minimise), de souffrir quand, intercalées in ou off en ponctuations circonstanciées du tissu de la narration, les chansons représentent un répertoire d'affects réflexes où le cinéma puise quasi-machinalement les preuves flagrantes, à la fois sonores et trébuchantes, d'une culture affectivement partagée. La chanson appartient de toute évidence à une industrie du cinéma qui se conçoit en France aussi comme réflexologie, offrant par automatisme et calcul intéressé les moments thérapeutiques où la connivence recherchée est indexée sur une ingénierie psychologique rentabilisant le fait que beaucoup de nos petites madeleines sont le produit du grand juke-box mondial.

 

 

 

Un réalisateur français contemporain entretient plus que l'intuition que le capitalisme a pour nous entuber un ample besoin stratégique de produire à la chaîne des tubes à cet effet – ces « vers d'oreille » pour parler comme le philosophe Peter Szendy, qui sont des dispositifs démoniques subsumant le mouvement intime de nos psychés sous les offres massives et différenciées du marché. Il s'agit de Benoît Forgeard, dont les deux premiers longs-métrages, Gaz de France (2015) et Yves (2019), reposent entre autres sur l'intuition, qui n'est pas loin d'être une idée vraie, que nos existences sont soumises aux gimmicks d'un capitalisme muzak, de la ritournelle austéritaire qui a fait gagner le président Bird, cet avatar prémonitoire d'Emmanuel Macron, au frigo intelligent et connecté dont les algorithmes sortent de sa cave un obscur rappeur, contemporain des plagiaires du stand-up et des chanteuses amatrices du logiciel Logic Pro.

 

 

 

Et cette insistance plus malicieuse qu'astucieuse de Benoît Forgeard aura toujours déjà été précédée par On connaît la chanson (1997) d'Alain Resnais, ce chef-d'œuvre jusque dans ses ambivalences mêmes, où la chanson de variété française relève autant de la subjectivité réifiée, aliénée et automatisée que de la vérité anthropologique des artefacts techniquement nécessaires à notre humaine « prothéticité » (Bernard Stiegler).

 

 

 

Le seul ascenseur désiré par le capital serait au fond la musique du même nom, ce mélange muzak de musique et de kodak créé par un général étasunien des années 1920, et dont Brian Eno tenta non sans génie de donner une légitimité artistique à l'époque du rock expérimental et progressif. La muzak, fonctionnelle et programmatique, serait ainsi comme la variante des mythiques sirènes à l'époque terne de la tertiarisation et l'informatisation de l'économie, dont les mélopées modulent en profondeur nos rythmes internes pour les orienter et les harmoniser en fonction des courbes exigeantes de la valorisation du capital et son insoutenable accumulation. Le cinéma y a cédé plus souvent qu'à son tour au cours de ces vingt dernières années, hypothéquant nos affects les plus secrets en misant au risque de les grever sur un retour sur investissement à partir de leur modelage et leur capture par l'industrie discographique. Le matérialisme prépare toujours au pessimisme qui est celui de la lucidité organisée. Et si elle s'organise, c'est aussi pour soigner son attention aux chansons qui, dans les meilleurs films, sont en soi des événements. C'est alors que la chanson s'impose en excédant les seuls effets calculés de la reconnaissance culturelle, de la manipulation affective et de la connivence générationnelle. La reconnaissance peut alors se voiler d'une épaisseur insoupçonnée, elle devient troublante après avoir été troublée, l'étrangeté peut même en rappeler au sens premier de l'Unheimlich freudien – autrement dit de l'étrange familier. L'étrange familiarité trouble effectivement l'oreille en en bousculant l'organisation interne, elle peut faire peur ou elle peut faire rire, il s'agit toujours d'un excès imprévisible.

 

 

 

La chanson dans un film peut être un événement, autrement plus enthousiasmant que toute reconnaissance par réflexe ou toute connivence réflexologique. C'est alors une forme identifiable de de l'étranger familier et de l'intempestif même. Comme un saut dont le transport, en musique et en mots, est un soulèvement, une intensité pouvant relier les personnages comme les spectateurs et dont le courant magnétique électrise la membrane de l'écran sans la foudroyer.

 

 

 

 

 

Cinq ou six fleurs du jardin

(le temps à l'état pur)

 

 

 

 

 

La chanson a pu être un tube, elle a pu encore servir d'entubage programmatique et cyniquement intéressé des sensibilités, elle vaut désormais comme une exfiltration, une respiration – littéralement comme une extubation. On respire alors, y compris par les oreilles désormais extubées, non pas dans le découplage seulement idéalisé des psychés et du marché, mais avec les inventions pratiques et concrètes, toujours singulières et à chaque fois recommencées, des cinéastes offrant en de pareilles occasions de nouvelles chambres de résonance pour les chansons, pour nos oreilles et leur commune extubation. Une résonance qui n'est pas ou plus affaire de calculabilité et de profitabilité, mais de résistance créatrice des sensibilités face aux dispositifs machinés pour tirer profit de leur désingularisation. Moyennant quoi, on proposera cinq ou six événements, cinq ou six enthousiasmes, cinq ou six soulèvements, qui ne le sont qu'en raison subjective de nos passions cinéphiles.

 

 

 

Remontons le temps au fil de l'eau de notre mémoire, du plus ancien au plus récent. Dans Boudu sauvé des eaux (1932) de Jean Renoir d'après la pièce éponyme de René Fauchois, « Les Fleurs du jardin » de Léo Daniderff, auteur par ailleurs du fameux « Je cherche Titine » qui a inspiré le finale des Temps modernes (1936) de Charlie Chaplin, est une camelote sympathique mais remplie de poncifs. Sa mise en circulation, impulsée par Anne-Marie, la bonne de la famille Lestingois, marque cependant l'expression sinueuse des tours et détours d'une libido dont Boudu, ce clochard faunesque génialement interprété par Michel Simon, figure la exemplaire incarnation. Tout est déjà là dans ce grand film hédoniste et chaplinesque (« magnifiquement obscène » comme l'a écrit André Bazin), à la fois le tube manufacturé et la puissance d'attraction érotique des clichés, le poncif sentimental repris par réflexe et les mouvements impersonnels et organiques de la libido. La mièvrerie intrinsèque des paroles frise paradoxalement le génie (« L'hiver dans les bois / Les oiseaux meurent de froid. / Leurs nuits dans les bois / Sont comme des tombes blanches »). Elle est en tous les cas telle qu'elle arrive, plus de trente ans après, à faire encore rire aux larmes Jean Renoir et Michel Simon, ces vieux amis retrouvés le temps qui dure ce qu'il doit durer, celui du digestif suivant un déjeuner dans une guinguette filmé par Jacques Rivette pour Jean Renoir, le patron (1967), un documentaire-fleuve par ailleurs monté par Jean Eustache. Et s'il s'agit là de l'un des chefs-d'œuvre de la série Cinéastes de notre temps produite par Janine Bazin et André S. Labarthe, c'est entre autre pour avoir pris tout le temps nécessaire à montrer, peut-être comme jamais, toute une histoire du cinéma incarnée dans des corps et leurs rires partagés, leur mémoire affective et leur amitié.

 

 

 

De tels éclats poussent assez loin le sens premier des « Fleurs du jardin » et c'est pourquoi l'on souhaiterait encore pouvoir évoquer quatre autres fleurs qu'aime à cultiver notre cinéphilie. Avec la chanson « Déjà » de Paul Colline et Paul Mage que l'on entend dans l'un des plus beaux films d'Alain Resnais, Muriel ou le Temps d'un retour (1963) écrit par Jean Cayrol, le temps s'impose comme ce motif obsédant qui se ramasse avec le traitement structural et atonal du montage, aidé par la musique de Hans Werner Henze, comme dans la chanson entonnée en toute simplicité par Jean Champion au moment du café. Sans transition ni crier gare, l'air de rien, la complainte ironique du progrès s'invite dans la conversation, avec l'évocation de ses voitures qui dépassent le cent. D'abord sous l'effet daté et connoté d'une nostalgie pour la jeunesse enfuie, le chanson se charge ensuite d'une mélancolie pour le temps qui passe, qui s'écoule et fuit selon toutes les perspectives ouvertes pour chacun des personnages de la séquence en question. C'est le perspectivisme d'Alain Resnais qui, par le biais d'un découpage acéré, fait résonner toute la dimension parallactique de la chanson, offrant ainsi à chaque visage pensif le silence nécessaire à faire entendre tout ce qui s'engage de personnel et de distinct avec l'adverbe déjà. Déjà et la durée se voit en effet toujours déjà divisée, dans la césure du temps qui entre autres distingue et singularise Bernard, le jeune appelé de retour d'Algérie, l'esprit tourmenté d'une torture innommée, et le plus âgé prénommé Alphonse, l'ancien amant de sa tante joué par Delphine Seyrig qui, dans sa jeunesse, dit y avoir vécu ses plus belles années. Avant qu'Ernest n'en vienne à dévoiler les mensonges d'Alphonse, il aura avec les traits de Jean Champion chanté les maltraitances de Chronos à l'égard de ses enfants, qui sépare les individus selon une ligne de temps qui leur est propre et dont le secret, quand il n'appelle pas les faux-fuyants, n'est pas partageable.

 

 

 

 

 

La mélancolie,

couleur menthe à l'eau

 

 

 

 

 

L'air de rien, c'est l'air du rien comme une taupe qui, chez Alain Resnais, creuse ses galeries dans le temps vécu des gens, ce fromage à trous qui préfigure le dernier d'entre tous pour les petites souris du temps que nous sommes et qui nous savons mortels. La chanson est non seulement un marqueur, une borne moderne, temporelle et culturelle, elle peut être dans un film qui en a le souci la forme même du temps « à l'état pur » comme Gilles Deleuze le dira après Marcel Proust. Ainsi, quand Marie, le personnage de Bernadette Lafont dans La Maman et la putain (1973) de Jean Eustache, écoute « Les Amants de Paris » d'Édith Piaf écrit et composé par Léo Ferré, ce n'est pas seulement pour se faire à peu de frais un shoot de nostalgie, mais aussi pour faire l'expérience du passage du temps comme un moment d'estrangement, aussi troublant que bouleversant. Le plan-séquence fixe comme un catafalque, l'immobilité de Marie allongée sur son lit comme celui d'un cadavre, le noir et blanc sépulcral, le grain épais du son analogique, le disque qui tourne comme la caméra, tout expose ceci : le personnage imaginaire de Marie ainsi que son interprète réelle sont les sujets d'un temps à venir qui sera toujours déjà passé, qui le sera autant que celui d'une chanson d'après-guerre de Piaf. Et, autrement que chez David Lynch, le cinéma d'apparaître alors si proche, si proche qu'un bon vieux gramophone. Avec un plan comme celui-là, le temps se dépose dans le lit chiffonné du plan en se conjuguant au futur antérieur. Le futur antérieur, ce temps chiasmatique où le présent se fend entre le pas encore et le toujours déjà, ce temps parallactique où le passé a aussi la mémoire de l'avenir.

 

 

 

Une autre exemple de nostalgie discographique, certes plus didactique mais autrement baigné de mélancolie, est proposé par De l'histoire ancienne (2001) d'Orso Miret, où Guy (Yann Goven, d'une beauté toute fébrile) croit recharger un présent amnésique en écoutant avec sa mère endeuillée par le décès de son mari, un résistant communiste, la chanson « Ma France » de Jean Ferrat, dont on rappellera en passant qu'elle a été interdite d'antenne par l'ORTF en 1969. Mais le volontarisme du geste trahit une action inadéquate, au forçage artificiel. La voix enfle, tonne puis s'éraille, elle comprend qu'elle s'agite au-dessus de l'abîme entre un passé mythifié et un présent désœuvré. Le tube est beau, la chanson devenue de patrimoine plébiscitée y compris par les lecteurs du Figaro promet d'être inaltérable. Elle est cependant inopérante, pratiquement, pour ceux qui doivent moins répéter un glorieux passé qu'il leur faut réinventer l'avenir. Y compris dans la neuve refondation de l'hypothèse communiste.

 

 

 

Une dernière fleur du jardin cinéphile, éclose de façon absolument intempestive, se trouve dans Paria (2000), cette dérive parisienne et para-documentaire proposée par Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval en guise de contrechamp salutaire, à la fois critique et allégorique, aux ruines monumentales et dispendieuses des célébrations festives de l'an 2000. La grande roue illuminée brille comme un soleil de pacotille peinant à éclairer la nuit magnétique, rendue dans toute sa lumière siliceuse et granuleuse d'une petite caméra DV employée par un couple de cinéastes alors en train de réinventer leur propre geste cinématographique. Cette nuit saisie dans son « noyau infracassable » (André Breton) appartient à ceux qui n'ont plus rien, aux parias contemporains ramassés par le car du SAMU social afin de leur permettre de passer le réveillon au chaud. Quand, soudain, surgit « Couleur menthe à l'eau » d'Eddy Mitchell, qui flotte étrangement dans l'éther d'un karaoké indécidable. Et si la composition est entonnée tant par les jeunes paumés que par les agent les ayant embarqués, on est sûr pourtant que le consensus en-chanté se brise de part et d'autre de la vitre de séparation du car. Si la suite de l'œuvre de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval marquera davantage une préférence anglo-saxonne, avec Joy Division en passion inextinguible, Christophe en voix marmoréenne et les effluves techno du fils Ulysse, ce classique de la variété française datant de 1980 s'impose pourtant comme un grand événement, intempestivement. Non seulement parce que le sens de la chanson, pourtant très connue, ne sera advenu qu'en raison même de cette étonnante relance (les tubes étonnent parce qu'ils s'entonnent et se chantent bien souvent sans connaître le sens des paroles, y compris quand ils sont de langue française). Mais encore et enfin parce que le sens n'advient en différé que pour déposer le sens d'une sexualité mutilée qui fonde l'obscénité de la fantasmagorie marchande. La rêveuse de Hollywood se révélant prostituée de rue devient alors la gardienne tutélaire d'une sexualité maquillée et tarifée séparant en effet ses clients potentiels des exclus de sa consommation qui, parce qu'ils sont des disqualifiés sociaux, demeurent des affamés sexuels.

 

 

 

Ce qui est beau, les cinéastes nous l'ont appris, c'est que cette chanson d'Eddy Mitchell leur a été donnée gratis. Ce film de grande pauvreté qu'est Paria, en la circonstance aidé par la générosité d'artistes à l'égard d'autres artistes, aussi éloignés soient-ils, montre ainsi la grande misère de la richesse occidentale, avec ses violences économiques, ses survivants et ses naufragés. Avec ses marginaux qui bricolent leur survie dans la périphérie sous-prolétarisée du fétichisme de la marchandise et qui, chantant la même chanson que leurs gardiens de l'autre côté de la vitre, n'entendent ni ne racontent la même chose. La chanson comme nos oreilles sont en effet dignes d'extubation mais seulement quand elle divise et quand elle est elle-même divisée. Entre le poncif ridicule, le support libidinal et les rires de l'amitié retrouvée (Boudu sauvé des eaux et Jean Renoir, le patron). Entre le pas encore et le toujours déjà (Muriel ou le Temps d'un retour). Entre le passé qui a de l'avenir et la mémoire du futur (La Maman et la putain). Entre un passé mythifié, un présent désœuvré et un avenir à réinventer (De l'histoire ancienne). Entre la fantasmagorie marchande, ses mirages et son naufrage réel (Paria). En cultivant ce bouquet de « fleurs du jardin », la cinéphilie redécouvre alors que la couleur de sa mélancolie est le vert qui est aussi celui des boissons de notre enfance.

 

 

8 août 2019

NB : Le présent texte est repris de Langue pendue, n°9, automne 2016

(un grand merci à Renaud Sachet)