Marie Dumora se fait à la fois mémorialiste et archiviste. La documentariste est la narratrice à longue haleine d'un vaste feuilleton populaire mieux qu'une télénovela, celui qui raconte les aventures d'un peuple qui ne ressemble pas à la doxa, à l'opinion que l'on en a. Un peuple qui manque dans les représentations, un peuple de la marge qui ne revient qu'à la marge du cinéma, dans les images qui ont du poids parce qu'elles pensent, images mobiles et vagabondes pour spectateurs heureux de se déplacer en changeant de place sans la prendre à quiconque.

 « Ils ne veulent plus qu'on voyage. On dirait qu'ils sont jaloux... »

(Ramuncho dans La Place de Marie Dumora, 2011)

Forain, forêt

Les gens viennent de loin. Les mots aussi. Au cinéma les profondeurs remontent toujours à la surface. Les gens n'arrêtent pas de marcher, happés par d'incessantes démarches liées à des généalogies contrariées, marchant sur les sentiers de la débrouille sous contrainte, emportés dans les mouvements d'une installation toujours reportée, l'élan d'un repos à jamais différé. Quant aux mots, leur signification paraît par habitude fixée mais l'usage recouvre des étymologies qui les ramènent en réalité à la mobilité d'une origine qui demeure ouverte, qui est l'ouverture même qu'il y a entre le sens fini d'un mot et sa vérité infinie. Ouverture et mobilité, tout un nomadisme des êtres parlants.

Ainsi, on le voit, il y a des forains dans les films de Marie Dumora. Ses personnages vont souvent à la fête foraine, exactement la même de Je voudrais aimer personne à Loin de vous j'ai grandi. Pour s'y distraire et tromper l'ennui, tirer sur les ballons ou taper le carton, crever pour un moment seulement le désœuvrement des vies précaires et difficiles, existences inemployées et pourtant laborieuses quand le travail a la valeur d'une tenue, d'une dignité qui est une retenue, le sens d'une certaine mesure. La forain est la figure qui insiste, gardienne à la marge d'un sens, de plus d'un sens dont la vérité tient justement de la marge. Le forain habite déjà le forum qui est la place publique. Il est surtout le sujet du foris, du dehors qui tantôt s'apparente à la forêt, tantôt qui peut renvoyer au dehors que l'on porte à l'intérieur de soi. Le dehors le plus intime, on l'appelle le for intérieur qui vient d'un vieux mot indo-européen signifiant la porte, le seuil autorisant un passage vers le dehors.

Les marcheurs qui comptent

Je voudrais aimer personne : Sabrina est la jeune femme qui marche, d'abord avec ses bottes blanches puis avec ses bottes noires, souvent avec sa poussette accueillant le petit Nicolas, d'un foyer l'autre entre Mulhouse et Colmar, dans la zone où la décomposition des familles oblige à des marches répétées répondant à la pénible exigence des démarches. Et Marie Dumora qui la filme marche aussi, avec tout le poids de la caméra sur l'épaule qui rappelle à l'image la pesée nécessaire à faire du cinéma sur le seuil du cinéma documentaire, celui qui porte témoignage du réel comme il ne va pas très bien et celui qui documente le jeu intervallaire des micro-fictions et de l'auto-mise en scène. Sabrina, son existence de jeune mère lui pèse, c'est certain, mais la pesée des destins sociaux signe aussi la sensation d'une pensée imprenable, qui est un jeu avec la caméra autant qu'un démon que l'on porte à l'intérieur de soi. Sabrina est filmée depuis son for intérieur et c'est ainsi que les images documentaires sont aussi des images pensives, ouvertes à la pensée qui se dérobe quand on voudrait s'en approcher et la toucher, la percer comme un ballon de stand de tir à la fête foraine.

C'est pourquoi il y aurait comme une profonde affinité entre la Sabrina de Marie Dumora et d'autres sœurs de galère, la Mona de Sans toit ni loin (1985) d'Agnès Varda, la Monika d'Ingmar Bergman et l'Olympia d'Édouard Manet, qui toutes pensent en mettant le spectateur au défi de réussir à penser ce qu'elles pensent, qu'elles gardent pour elles en nous regardant et qui est peut-être l'impensable même. Sabrina le raconte ainsi en en confiant le secret à la gouvernante qui lui a appris les gestes du ménage dans un hôtel : ce qu'elle désire c'est arrêter de penser. On comprend alors que pour elle, penser est une souffrance de tous les instants, une morsure continue. La pensée est un démon laborieux et vagabond et sa mobilité est ce qui double en parallèle les mouvements contraints. La pensée est un nomadisme, l'errance pour la vérité à l'épreuve de la non-vérité comme le disent les philosophes. Sabrina est une nomade et la filmer depuis son for intérieur indique qu'elle est toujours dehors, ce dehors qui est aussi le lieu de sa colère comme le nom de son désir, ce démon qui la fait marcher sans nous faire marcher à la différence des marcheurs auto-proclamés de la République.

Loin de vous j'ai grandi : Nicolas est l'adolescent qui marche, entre le centre pour enfants de la vallée de la Bruche et la forêt où il construit des cabanes avec l'ami Saïf originaire de Tunisie, quand il part à la mer avec les copains du foyer ou quand il fugue dans un hors-champ aussi imprenable que la pensée de celle qui l'a mise au monde. Nicolas a grandi et Sabrina, sa maman, a vieilli. La répétition des mêmes schémas familiaux est une histoire connue, celle des déterminismes sociaux décrits par la sociologie dans la foulée du naturalisme. Marie Dumora marche aux côtés de Nicolas comme elle marchait il y a dix ans avec Sabrina, et entre-temps avec la sœur de cette dernière, Belinda. En marchant, elle s'intéresse cependant à un autre récit que l'histoire qui s'impose avec tout son poids dans la vie d'un prolétariat ne disposant pas ou plus de l'abri protecteur construit par le monde ouvrier. C'est aussi une histoire de répétition mais le répétition consiste moins en la variation d'un continu qu'elle organise un retour intempestif, celui des grands récits qui ont le secret de l'errance et du nomadisme en partage, des déplacements, des passages et des élans engagés au bord du monde, dans les marges foraines et forestières d'un peuple qui manque dans le cinéma français. Et qui ne revient que dans ses marges, sur le versant documentaire du cinéma et ses films qui sont comme des cabanes hospitalières aux figures d'un peuple moins enraciné que marginalisé.

Nicolas qui écoute en boucle de la « Danse des chevaliers » du ballet Roméo et Juliette de Sergueï Prokofiev et voilà que l'adolescent marche dans la forêt et fugue dans la vallée en faisant des pas de géant. Le même garçon qui lit Homère et Jack London y reconnaît des frères, par exemple Saïf originaire de Djerba qui est l'île des Lotophages, par exemple Buck, le chien qui devient ou redevient un loup parce qu'il n'y a pas de territoires où l'on se fixe qui ne soient pas en même temps des plans ouverte aux élans de la déterritorialisation qui sont des lignes de fuite. Une seule lecture de L'Appel de la forêt offre à l'amitié des jeunes habitants des marges, migratoires et prolétaires, un terreau hospitalier à l'appel venu d'une autre Amérique, celle de Walden de Henry David Thoreau et de Feuilles d'herbe de Walt Whitman. Le jeune vosgien qui construit des cabanes entre deux foyers sait qu'il habite un territoire borné par l'histoire d'atroces fixations, celle des camps nazis, camp de transit de Vorbruck-Schirmeck et camp de déportation de Natzweiler-Struthof où se sont rencontrés ses grands-parents qui ont réussi à s'en échapper, un camp pour résistants, homosexuels et juifs, aussi pour tziganes, manouches et yéniches. Nicolas sait-il encore qu'il porte avec lui l'ange auquel avait rêvé sa maman quand elle avait naguère déposé par écrit le récit de ses songes évoquant la visitation d'un ange de la forêt ? Le for intérieur maternel aura accouché ainsi d'un fort extérieur.

Le cinéma de Marie Dumora organise le tracé de tels passages qui défient la reproduction seule du pire. De Je voudrais aimer personne à Loin de vous j'ai grandi elle apaise ainsi les colères homériques de ses personnages avec la bienveillance d'une voie grecque, celle de Háris Alexíou.

À l'appel du dehors

Depuis Le Square Burq est impec (1997), court-métrage inaugural déjà offert aux enfants turbulents et aux parents qui n'en ont pas encore fini avec leur enfance, Marie Dumora construit en une dizaine de films une œuvre, c'est rare. En élisant un territoire bien précis, à la frontière entre le Haut-Rhin (Colmar et Mulhouse) le Bas-Rhin (Schirmeck et la vallée de la Bruche) et la Moselle (Forbach), qu'elle arpente depuis plus de vingt ans en faisant les rencontres qui font les films, la cinéaste documente un monde qui défie sans forcer les imaginaires rances de l'identité nationale. Ce monde est celui du peuple français, hétérogène à tout populisme quand le peuple est fantasmé par les élites à des fins électorales intéressées ou décrié par elles pour en stigmatiser la bêtise grégaire. Le peuple est introuvable dans le cinéma français dominant, il est retrouvé dans ses marges documentaires.

Le peuple ne se confond pas avec la population, ce n'est pas une affaire de démographie, d'administration et de statistiques mais une question politique : il n'y a de peuple que de sans-parts, de gens qui nomadisent même sur place, d'êtres de peu qui pensent constamment en étant toujours ailleurs parce que la pensée est vagabonde, c'est l'errance même au nom de la vérité. Le peuple habite la marge en faisant l'expérience renouvelée du ban (de la banlieue à l'abandon), il arpente les bordures du national, un pied dedans (l'Alsace reconquise par la France) et l'autre dehors (le dialecte lorrain et les origines yéniches), toujours fugueur. Le peuple longe les frontières qui sont moins des murs que des seuils brouillant les assignations à résidence. Les territoires populaires sont des zones liminales habitées de forains et de forestiers, d'enfants-loups et de mères chaussées comme dans les contes de bottes de sept lieues, de gens de voyage qui regardent avec désir une caravane passer à l'instar de Sabrina ou, à l'image de son nouveau compagnon, conservent précieusement dans un vieux garage une motocyclette prête à redémarrer. Cela, Maurice Pialat l'a compris et John Ford et Jean Renoir avant lui. Le cinéma de Marie Dumora a raison de persévérer dans cette voie.

L'appel de la forêt, Sabrina le sent battre dans son cœur quand la jeune mère raconte le songe de l'ange de la forêt et son fils Nicolas y répondra, avec L'Odyssée et L'Appel de la forêt sous le bras. C'est dans le passage de la fête foraine à la forêt que l'on accomplit un grand passage, celui du for intérieur (pour Sabrina) à celui du fort extérieur (pour Nicolas). Je voudrais aimer personne est un film dur et renfrogné, concentré sur la figure d'une jeune mère qui doit déjà faire avec la sienne, sévère, et assume sa maternité en recourant à l'institution pour lui confier son bébé. Dix ans plus tard, Loin de vous j'ai grandi est un film ouvert à une plus grande douceur, offert à la tendresse des liens distendus mais par là même sauvés, c'est là un très grand paradoxe qui est aussi un précieux trésor contre les prescriptions familialistes. Dans l'intervalle, Marie Dumora n'a pas cessé de filmer, La Place (2011) et son terrain alloué à Colmar aux gens du voyage en attendant leur installation en appartement, Forbach Forever (2014) et Forbach Swing (2017) avec ses quatre amis chanteurs rêvant d'une carrière internationale, Belinda (2017) dédié à la sœur de Sabrina, une Adèle Exarchopoulos en vrai. Le monde de la désindustrialisation et de la désaffiliation sociale, des camps de transit et des foyers est aussi celui de la déterritorialisation, du peuple qui nomadise dans les errances réinventant lieux, récits et langues, ouvert à l'appel du dehors même en restant sur place.

Sur le seuil

Dans Je voudrais aimer personne comme dans Loin de vous j'ai grandi, il y a un baptême. On baptise un enfant, hier Nicolas, d'autres aujourd'hui. L'église reste encore une grande maison pourvoyeuse en rituels de passage que les sociologues caractérisent plutôt comme des rites d'institution. La modernité aura précisément consisté en l'effacement progressif des rites et rituels qui représentent autant de sas et de seuils organisant des passages. C'est bien pourquoi la modernité tardive a pour figure privilégiée l'adolescent qui incarne le stade d'un processus qui dure et s'étire en étant privé de seuils, époque intervallaire qui suspend l'enfance et neutralise l'adulte promis. Sabrina est mère en étant encore adolescente et Nicolas la rejoint dans une adolescence prolongée. Pourtant leur désir immense est celui des seuils, des moments qui ne soient plus seulement les éléments d'une accumulation mais des passages décisifs, autrement dit des sauts d'intensité avérant un changement, marquant une transformation. Les seuils qu'indiquent forains et forêts, ceux que prennent en change les films eux-même qui sont d'autres sas. Du cinéma documentaire comme un rituel de passage.

Marie Dumora se fait à la fois mémorialiste et archiviste. La documentariste est la narratrice à longue haleine d'un vaste feuilleton populaire mieux qu'une télénovela, celui qui raconte les aventures d'un peuple qui ne ressemble pas à l'opinion que l'on en a, hétérogène à la doxa. Le peuple qui manque dans les représentations revient dans les images qui pèsent leur poids parce qu'elles pensent, images mobiles et vagabondes pour spectateurs heureux de se déplacer en changeant de place sans la prendre à quiconque, heureux de passer des seuils qui sont des intensités. Intensité de Nicolas dont les fugues ont la tonalité de l'épopée. Intensité de Sabrina qui est la mère immunisée contre l'indignité même en confiant à l'institution son enfant. Intensités qui se disent dans une idiome défiant la langue nationale et qui s'écrivent sur les peaux en tatouages cryptiques. Intensités du cinéma documentaire qui construit ses cabanes à partir des chemins de traverse du peuple dont les dérives extérieures sont des exils intérieurs, des vagabondages qui sont des images de la pensée. Celle qui clôt Loin de vous j'ai grandi émeut en voyant loin, la fermeture à l'iris comme un clin d'œil à Charlot, le paria qui figure encore aujourd'hui toute la vérité du cinéma. 

22 novembre 2021