Festival Entrevues de Belfort, édition 2014 (seconde partie)

Jour 3b : Archipels, granites dénudés de Daphné Hérétakis /

O Que Vai Ao Lume ? de Stefan Libiot

Où finit l'Europe, si finir se comprendrait ici tout autant géographiquement que culturellement ? Et dans quel état de finitude, voire de décrépitude, l'Europe se trouverait donc aujourd'hui ? Il y a de toute évidence une logique de programmation consistant à proposer dans une même séance de la compétition internationale le court-métrage Archipels, granites dénudés tourné par Daphné Hérétakis à Athènes et le long-métrage O Que Vai Ao Lume ? (en français Quel sera le feu ?) réalisé par Stefan Libiot dans la cité portugaise de Peniche en Estremadura, la pointe la plus à l'ouest de l'Europe occidentale. Dans les deux films, le motif de la ruine traité tantôt sur le mode ironique (la citation de vieux péplums en ouverture et le bel effet spécial présidant à la destruction de l'Acropole dans le court-métrage) tantôt sur celui d'une poétique classiquement romantique (la maison éboulée et sans toit située vers la fin du long-métrage) participe respectivement à témoigner des conséquences matérielles tout autant que spirituelles entraînées par des marées obscures travaillant à appauvrir les peuples des pays fermant, sinon formant le ban de l'Union Européenne.

Des populations « occidentées » (pour reprendre l'excellent jeu de mot lacanien du film de Stefan Libiot), toutes victimes, sous prétexte de renflouement du capital financier transnational, de politiques austéritaires qui parachèvent la dissipation de l'idéal démocratique célébré depuis quarante années avec la Révolution des Œillets au Portugal, voire son évidement du fait même de sa subordination économique symptomatique d'une vaste entreprise de « décivilisation » (Norbert Elias) la plus radicalement poussée dans le pays qui historiquement vit naître la démocratie, autrement dit la Grèce. Aux deux extrêmes, occidentale et orientale, de la Méditerranée, la démocratie qui en est sortie comme Vénus des eaux pratiquement reflue en abandonnant sur la grève les bris de civilisation du monde ancien à l'intérieur desquels il faudra pourtant bien vivre. Par exemple en mobilisant le journal intime d'une proche afin de saisir les signes caractérisant l'opiniâtreté d'une jeunesse qui, faiblement politisée, n'ignore rien des pressions objectives diminuant sa puissance d'agir (Archipels, granites dénudés).

Par exemple encore en proposant la fiction minimal(ist)e (le compagnon fictif du réalisateur prénommé Pedro s'est suicidé en se jetant de la falaise) à partir de laquelle quelques habitants de Peniche manifestent leur hospitalité à l'égard du réalisateur les invitant à en prolonger les échos depuis leurs propres résonances biographiques (O Que Vai Ao Lume ?). Du côté de Daphné Hérétakis, le biais du journal intime issu d'une autre subjectivité que la sienne induit une perspective fictionnelle minimale dont la ténuité vaut comme filtre diaphane (le film a été tourné en pellicule et avec des fins de bobine) faisant coïncider les images kitsch de la catastrophe avec les images ternes d'une réalité sociale interrogée dans son inertie (et la plus dangereuse forme de cette massivité dans la résignation et le ressentiment serait donnée par l'activisme des néofascistes de Aube dorée). Du côté de Stefan Libiot, la fiction comme jeu autorisant à se dispenser de tout scénario préalablement écrit comme de faire surgir du réel des figures saisies dans leur devenir indéfinissablement cinématographique n'empêche pas de multiplier les pistes formelles (fragments tous azimuts des lieux comme dans un film de Robert Kramer, conversations philosophiques et psychanalytiques par le biais de Skype, poétique élémentaire de bout du monde comme dans un vieux film de Wim Wenders et lyrisme symphonique de Dimitri Tchesnokov) promettant de densifier un spectre de récit dès lors conforme à la réalité fantomatique d'un lieu littéralement ouvert aux quatre vents.

Du minimalisme narratif du court-métrage au maximalisme stylistique du long-métrage, persiste pourtant le sentiment que l'objet visé aurait été quelque peu raté. Ou bien parce que l'archipel de granites dénudés en guise métaphorique d'une jeunesse maltraitée mais persévérante émerge depuis un désert politique qui, en ne traduisant pas la forte conflictualité sociale ébranlant aujourd'hui la Grèce, ajoute la résignation des « dominés à études longues » (Olivier Schwarz) à la résignation de fractions populaires notamment séduites par l'extrême-droite (on pense alors comme remède au début et à la fin contestataires de Revolution Zendj de Tariq Teguia et on voudrait bien voir le film précédent de la réalisatrice, Ici rien, consacré au foyer contestataire athénien Exarhia). Ou bien parce que la faible consistance du postulat fictionnel (un homme est mort, qui était-il ?) s'étiole (le feu promis par le titre n'aurait pas nourri l'incendie fantasmé) dans des relances hésitantes, des coups de force formalistes comme autant de coups d'épée (godardiens) dans l'eau, à l'instar des références prestigieuses mais comme surplus soustrait de toute réelle nécessité intrinsèque (Pedro comme signifiant flottant ou « objet a » lacanien, la contradiction non pensée de faire voisiner le pragmatisme de Peter Sloterdijk vantant des exercices spirituels individuels et le communisme de Slavoj Zizek soucieux de réactiver collectivement mais sans hiérarchie le postulat égalitaire).

Certes, quelques images sont ici et là magnifiques (la destruction de l'Acropole peut-être en clin d'œil au Paris dévasté de La Jetée de Chris. Marker en 1962 dans le film de Daphné Hérétakis, le balancement au-dessus du vide séparant fiction et documentaire de l'homme ayant fini d'improviser dans le film de Stefan Libiot une histoire de quête de l'or jusqu'au centre de la terre et attendant de son auditeur qu'il lui adresse le signe mettant un terme à l'exercice ludique). Mais ces pépites sont en elles-mêmes trop rares et insuffisantes pour renverser la vapeur permettant aux réalisateurs de pouvoir gagner sur les deux tableaux corrélatifs du réel et de l'imagination, Archipels, granites dénudés peinant à s'extraire du journal filmé comme exercice de style contraignant et obligé quand O Que Vai Ao Lume ? préfère investir intellectuellement la limite-frontière entre les deux formes (qui sont les deux faces d'une même pièce) cinématographiques en sacrifiant à cette fascination pour le vide structural en leur cœur tout à la fois une puissance documentaire par trop éparse et une puissance fictionnelle bien trop faible (du presque documentaire à la presque fiction, il n'y aurait qu'une valse hésitation affirmée dans le dernier plan du film dont les pas par trop risqués mènent en direction du presque film).

A tous égards, il faudrait revoir Film socialisme (2010) de Jean-Luc Godard ou relire Slavoj Zizek qui, dans Que veut l'Europe ? Réflexions sur une nécessaire réappropriation (éd. Flammarion, 2009), refuse de renforcer la pente de la résignation en sautant par-dessus le vide séparant la nullité de l'existant d'un avenir qui saurait ne pas s'identifier aux fondamentalismes capitalistes comme aux intégrismes nationalistes et religieux, un avenir sachant renouer avec la grande fourche de son héritage philosophique, d'un côté l'universalisme issu du judéo-christianisme et de l'autre la démocratie originaire de la culture grecque.

Jour 4a : Wallenhorst de Steffen Goldkamp /

Farda de Imam Afsharian et Mahdi Pakdel

La compétition internationale se poursuit en demi-teinte avec la double programmation du premier court-métrage d'un jeune réalisateur allemand de 26 ans qui, venu de la publicité, a ensuite intégré les Beaux-Arts de Hambourg et du premier long-métrage co-réalisé par deux Iraniens, Imam Afsharian et Mahdi Pakdel, ces derniers ayant accumulé une expérience en tant qu'acteur de théâtre. On pourrait difficilement trouvé plus dissemblable que ces deux films, le premier proposant le plus souvent en plans fixes et larges des fragments descriptifs neutres de la vie ordinaire des habitants d'une commune de Basse-Saxe au nord-ouest de l'Allemagne, pendant que le second imagine un dispositif narratif suffisamment alambiqué pour compliquer des tragédies individuelles sous-tendues par des logiques de déni.

Aussi lisse et impeccablement cadré que la bourgeoisie moyenne et catholique de Wallenhorst décrit en touches successives, le court-métrage de Steffen Goldkamp voudrait pour sa part témoigner d'un paradoxe découlant de l'existence, malgré les marques d'une forte cohésion sociale relayée par différentes institutions localisées (l'église et l'école, la piscine et le terrain de foot), de symptômes diffus caractéristiques d'une violence en sourdine (les jeunes en skate-board déboulant dans les rues tranquilles, les dérapages bruyamment contrôlés en mobylette, une batte de base-ball sous le bras d'un garçon qui ne sembla peut-être pas vraiment vouloir jouer à ce jeu, une attaque nocturne contre un lampadaire en guise de clôture du film). S'ouvrant sur la fabrication de briques géométriques parfaitement emboîtables, Wallenhorst laisse affleurer à la surface ou en bordure de plans composés avec un grand sens orthogonal (quelque part entre les films de Chantal Akerman et ceux de Gus Van Sant) quelques crépitements certes mineurs ou apparemment sans conséquence mais dont on finit quand même par se demander si, loin de contredire de manière exceptionnelle le cadre résidentiel et gazonneux environnant, ils ne trahiraient pas la vérité pathologique d'une société disciplinaire, homogène et intégrée.

On aurait pu souhaiter que le film, sûr de sa maîtrise et de la véridicité des procédures privilégiées en termes de cadrage, de découpage et de montage, excède son propre protocole distancié en affrontant plus frontalement la contradiction structurale entre une loi symbolique au principe de la régulation normative des conduites et un surmoi obscène en quête d'une jouissance transgressive entre les intervalles du modèle d'intégration sociale dont l'Allemagne aura tragiquement expérimenté le radicalisme historique à l'époque du nazisme. Trop allemand peut-être, Wallenhorst s'arrête en bordure d'une violence impersonnelle et pulsionnelle, moins hétérogène au procès de civilisation qu'en découlant directement, que Michael Haneke (symptomatiquement un cinéaste non pas allemand mais autrichien) avait amplement problématisé avec Le Ruban blanc (2009).

Au moins, Steffen Golkamp suggère sans forcer le trait une complexité saisie depuis les apparences d'un modèle social archétypique d'une certaine idée de l'Allemagne, à l'opposé des auteurs de Farda (qui en farsi signifie « demain ») qui piochent dans la boîte à outils du déconstructionnisme post-moderne (narration morcelée dans l'espace et le temps et ré-emboîtée selon des perspectives individuelles relativement autonomes) afin de dynamiser un vieux fonds mélodramatique appartenant au tout-venant de la télévision iranienne. Démarrant sur les chapeaux de roue d'un plan-séquence prometteur tourné depuis le pare-brise avant d'une voiture rappelant explicitement l'esthétique d'Abbas Kiarostami mais pigmenté des signes moins attendus du thriller (la main ensanglantée du conducteur, le double accident sur lequel se clôt la longue prise soutenant le défilement du générique), le film de Imam Afsharian et Mahdi Pakdel dissémine des points de connexion entre quatre groupes de personnages (une mère et sa fille, un vieux médecin diabétique se perdant en forêt et tombant sur un drôle de bûcheron comme sorti d'un film de Kiyoshi Kurosawa, deux malfaiteurs en possession d'une valise de billets et enfin deux hommes dont le mari et père du premier binôme) selon une double logique combinant déchronologie et perspectivisme ne servant au fond qu'à différer l'évidence scénaristique que le spectateur ne pouvait comprendre puisque son point de vue vissé sans le savoir sur celui de la mère était dès le départ faussé.

Les hallucinations du médecin malade et perdu en forêt comme les visions psychotiques de l'un des deux gangsters après avoir assassiné son acolyte n'ayant pour seule fonction que de préparer à la révélation censément bouleversante d'un twist (la fille n'existe pas, sa mère déniant sa mort consécutive à un accident de voiture qui se répétera symboliquement avec le vol de leur véhicule par le malfaiteur et le médecin que ce dernier aura percuté) asséné avec une telle lourdeur que le mari hurlant à sa femme l'injonction de la levée du déni relaie allégoriquement l'ordre imposé à leurs spectateurs par les auteurs afin qu'ils s'exécutent en faisant de même. Ce mélange de roublardise et d'autoritarisme dans la conduite de la mise en scène, largement préparé par de ronflants effets sonores, démontre alors l'échec à vouloir introduire des codes cinématographiques issus du post-modernisme dans une dynamique narrative de thriller censée s'écarter du réalisme documentaire ayant longtemps identifié le cinéma iranien (Rafi Pitts avec Le Chasseur en 2010 y réussissant mieux en déployant de surcroît une dimension politique). Et cela est d'autant vrai que les moyens utilisés ne le sont qu'en vertu du réamorçage tapageur de la pompe d'un bien vieux moulin mélodramatique et lacrymal (ce que tente de faire un réalisateur comme Asghar Farhadi, plus doué mais guère plus ambitieux, s'appuyant pour ce qui le concerne sur la qualité d'écriture des dialogues en raison d'une subtilité psychologique quelque peu érodée lors de son passage français à l'occasion du tournage du Passé en 2013).

Jour 4b : Hillbrow de Nicolas Boone /

Letters to Max d'Eric Baudelaire

Un autre programme issu de la compétition internationale se manifestait également par la dissemblance des films proposés, le court-métrage de Nicolas Boone ayant mis au point dans un quartier de grande pauvreté à Johannesburg un dispositif puissamment immersif au service d'une réflexion concernant la (représentation de la) violence, alors que le long-métrage d'Eric Baudelaire (déjà passé au Festival International du Documentaire de Marseille) repose principalement sur un échange épistolaire entre ce dernier et un ami qui fut l'ancien ministre des affaires étrangères d'un pays particulièrement méconnu et situé entre le Caucase et la mer Noire, l'Abkhazie. Entre les 32 minutes électrisantes de Hillbrow, une petite machine cinématographique séduisante et retorse, et les 103 minutes de Letters to Max s'étiolant quelque peu dans la répétition d'un même procédé narratif (une lettre après l'autre envoyée par le réalisateur et réceptionnée par son ami), il y aurait presque un monde qui pourrait peut-être retraduire l'écart symbolique accentué entre les gratifications toujours plus grandes offertes dans les festivals à un geste cinématographique identifié aux performances de l'art contemporain et l'épuisement relatif d'un certain geste documentaire dont l'apparent classicisme semblerait faire à côté petite mine ou pâle figure.

Mais l'on pourrait, à l'opposé, regretter que le film du fringuant Nicolas Boone, en investissant le réel afin d'en ramener des figures de mise en scène fictionnelles augmentées, souffre d'un manque relatif en termes documentaires, tandis que celui d'Eric Baudelaire aura pour sa part réussit à inventer un dispositif suffisamment subtil pour creuser la question de la temporalité fictionnelle et de l'histoire objective depuis la distinction entre le champ de l'image (où s'affichent les lettres du réalisateur) et celui du son (recueillant les réponses argumentées de l'ami Max). La réelle difficulté de Letters to Max (le troisième long-métrage de son auteur consécutif à L'Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images sélectionné au FID en 2011 et The Ugly One à Locarno en 2013) consistant surtout à s'ingénier à tenir la même note épistolaire (et il est quand même question à un moment de plus de soixante lettres reçues) dans un film qui travaille à la fois à raconter une longue histoire d'amitié et à témoigner par son biais de l'histoire récente d'un pays qui, issu depuis plus de vingt ans maintenant de l'ex-empire soviétique, existe si peu sur la carte géopolitique actuelle.

Entre les mots silencieux du réalisateur et les paroles dites en réponse par son ami, émerge alors, en écho aux films épistolaires de Chris. Marker, un temps nébuleux dont les volutes baignent les images (filmées par ce dernier), au point où l'histoire compliquée de l'Abkhazie, depuis la guerre contre la Géorgie en 1992 suite à la désintégration de l'empire soviétique (et encore en mai dernier des remous de cette souveraineté nationale difficilement obtenue ont ravivé la tension entre ces deux pays comme par résonances géopolitiques entre la Géorgie et la Russie puisqu'elle soutient l'Abkhazie), paraît devoir continuer à flotter dans une incertitude entretenue par le refus de l'ONU de reconnaître l'indépendance de cette nation, toujours considérée comme une république autonome localisée à l'intérieur du territoire national géorgien. Si Letters to Max se donne suffisamment les moyens, notamment en termes informationnels, pour démontrer que l'Abkhazie n'est pas la Syldavie, et s'il travaille également à poser de manière non fortuite la question du futur (une danse promise par Max en voix-off et qu'il exécute quelques plans après) appartenant à un pays dont le destin reste ouvert, le décalage continu entre la bande-image et la bande-son, loin de signifier seulement la persistance de quelques béances (le sort des réfugiés géorgiens après la guerre d'indépendance), finit par amollir la consistance d'un pays jamais loin de n'apparaître que comme une fiction nationale abandonnée sur la grève depuis le reflux du vieil imaginaire d'espionnage de l'époque de la Guerre froide.

Et cet amollissement est d'autant plus accentué que le film, qui aurait gagné à être plus ramassé et moins monotone, aura été précédé par Hillbrow, un court-métrage composé de dix plans-séquences filmés en steadicam et tournés au cœur du labyrinthe d'un ancien quartier culturel et branché de la capitale sud-africaine datant des années 1950 afin de proposer l'arpentage d'une zone de pauvreté zébrée de violence. Auteur de plusieurs films (la série Bup entre 2007 et 2008, le long-métrage 200 % en 2010 et la série intitulée Les Dépossédés en court de finition), Nicolas Boone a avoué avoir aimé The Tribe (2014) de Miroslav Slaboshpytskiy et il est heureux que son film soit infiniment plus intéressant qu'un premier long-métrage ukrainien se réduisant à une série mécanique de plans-séquences concentrés à malmener et avilir les figures représentées.

Bien que leur film partage la même influence déterminante, à savoir celle du génial Elephant (1989) d'Alan Clarke, le réalisateur français cherche moins à investir de manière clinique les fracas impersonnels et intermittents des déserts urbains de notre (post)modernité qu'il propose la réécriture fictionnelle de la carte existante en demandant aux habitants d'un quartier de jouer pour lui les actes de prédation sociale qui ont lieu à cet endroit ou ailleurs. Là où Hillbrow est à la fois retors et efficace, c'est moins en fait dans l'exhibition de performances techniques offrant au spectateur les frissons d'une phénoménologie de la violence ordinaire giclant dans les rues fréquentées des grandes agglomérations d'Afrique du sud que dans le retournement symbolique entre documentaire et fiction, ce qui est mis en scène privilégiant le second pôle en écho lointain mais aussi incertain avec le premier. Nombreux sont effet ici les signes (du micro HF visible à certains détails ou postures irréalistes en passant par la référence aux jeux vidéo également mobilisée par Gus Van Sant avec son propre Elephant en 2003) attestant à l'intérieur des plans eux-mêmes qu'ils s'inscrivent évidemment dans une logique fictionnelle (même si largement documentée).

Et ils témoignent alors moins de l'horreur sociale et urbaine captée sur son versant documentaire (ce qui aurait été probablement obscène) que de sa réappropriation symbolique et ludique par ceux-là mêmes qui en sont les victimes (ou peut-être les agents), mais dans des circonstances ou des endroits qui ne sont pas ceux visés par un film davantage soucieux de son auto-réflexivité que de la question de la trace ou de l'événement documentaire (ce qui est infiniment plus le cas avec Bla Cinima de Lamine Ammar-Khodja). Les marches, les courses, les vols forment ici des séries établissant le caractère systématique d'un dispositif tout aussi plasticien que cinématographique réinventant à l'intérieur d'un réel bétonné sa réalité problématisée et distanciée.

Proposant en guise de terrain de jeu collectif des architectures cauchemardesques (une tour gigantesque en contre-plongée et dont le cœur est dévasté, le stade de rugby du plan-séquence final en regard duquel, symboliquement, le réalisateur assumerait fièrement la critique faite par Serge Daney pour qui l'espace filmique traversé par le steadicam se transformerait automatiquement en terrain propice à ce sport viril) et sans oublier une séquence magistrale (l'attaque des spectateurs dans le noir d'une salle de cinéma issu d'un fait divers apparemment moins sud-africain qu'étasunien et l'on croirait presque que les voleurs puissent débouler directement dans celle où l'on assiste à la projection du film de Nicolas Boone), Hillbrow témoigne indubitablement d'un talent vorace de filmeur amateur de défis physiques et il ne manquerait alors pas grand-chose (un triple goût pour le récit, les figures consistantes et le documentaire plus que la documentation) afin d'autoriser le filmeur à devenir enfin et pleinement cinéaste.

Jour 4c : Vincent n'a pas d'écailles de Thomas Salvador

Premier long-métrage très attendu de Thomas Salvador dont une bonne demi-douzaine de courts-métrages avaient été favorablement accueillis au Festival de Belfort (dont Petits pas en 2003), Vincent n'a pas d'écailles ambitionne pour schématiser de soustraire l'archétype hollywoodien du personnage doté de super-pouvoirs des chaînes figuratives et narratives caractérisant l'industrie du divertissement cinématographique mondial, tout en le plongeant dans un bain revivifiant composé des eaux naturalistes caractéristiques du cinéma français traditionnel. Ses meilleurs atouts consistent d'une part dans un filmage plutôt économe et neutre favorisant les plans fixes et la limpidité du montage (au détriment des mouvements de caméra épousant majoritairement les capacités physiques surnaturelles des super-héros) et d'autre part dans le corps de son interprète qui n'est autre que le réalisateur lui-même (qui est alpiniste et acrobate), combinant une allure athlétique tout en finesse nervurée et un visage marqué par une grande douceur mais aussi un trouble dans le regard.

Il faut tout de suite établir que son personnage (Vincent, un garçon sans histoire qui part de Paris pour travailler comme manœuvre près des gorges du Verdon afin de pouvoir profiter des lacs et rivières lui assurant de jouir de ses super-pouvoirs, l'eau lui permettant en effet de décupler sa force physique, sa vitesse ainsi que son agilité), n'est fondamentalement pas identifiable au super-héros étasunien la plupart du temps mandaté par une éthique de la responsabilité lui commandant de suppléer aux faiblesses des forces de l'ordre dans le respect de la loi. Soustractif en regard des normes spectaculaires hollywoodiennes, le film de Thomas Salvador expérimente donc de couler l'exception surnaturelle dans l'ordinaire d'une esthétique naturaliste qui, particulièrement en France (de Jean Renoir à André Téchiné en passant par un film méconnu comme Plus qu'hier et moins que demain, le premier long-métrage de Laurent Achard tourné en 1998), aura souvent pris le cours d'eau en paysage rural comme un motif privilégié de la relativisation de la liberté du mouvement individuel soumis à la pression objective de forces (naturelles et sociales, la société se comprenant dès lors comme seconde nature) auxquels ce dernier ne peut tragiquement échapper.

Les séquences natatoires sont suffisamment nombreuses ici pour réitérer l'idée selon laquelle l'eau comme marqueur d'un certaine tendance du cinéma français (souvent considéré péjorativement comme moyen) vaut comme l'opérateur d'une surpuissance habituellement captée par les machineries maximalistes du divertissement étasunien. Par ailleurs, Vincent n'a pas d'écailles est étonnamment réussi dans les séquences fortement attendues mobilisant des effets spéciaux (lorsque le héros nage comme un dauphin, court comme un lièvre et saute comme un chat) dont le réalisateur s'est fait fort d'en maîtriser pratiquement les applications, tout en ne s'empêchant par ailleurs jamais de jouer ne attaquant de côté cette attente même.

D'une durée de 78 minutes, le film se reconnaissant ainsi dans le trait vif et la contraction musculaire de son auteur-acteur arrive pourtant à différer habilement la démonstration des super-pouvoirs du héros, comme il sait aussi en tirer des potentialités comiques parfaitement assumées en la compagnie du personnage de sa petite amoureuse interprétée par la pétulante Vimala Pons (ainsi, lorsqu'elle examine ses doigts de pieds pour vérifier s'ils sont palmées, on pense comme elle immanquablement à la série télévisée des années 1980 intitulée L'Homme de l'Atlantide ou bien alors elle demande à expérimenter la micro-localisation des effets de l'eau sur le corps de Vincent qui enchaîne sur une étrange danse in fine révélée dans son côté burlesque). Malgré tout, la soustraction (d'un archétype en regard de sa configuration représentative dominante) ou la neutralisation (de toute explication scientifique ou psychologique, le scénario étant peu dialogué et particulièrement concentré sur son protagoniste) n'autoriseront pas le film de Thomas Salvador à esquiver des passages obligés (la révélation de ses super-pouvoirs entraînant une longue course-poursuite avec la gendarmerie) qui démontrent son impossibilité à pouvoir échapper à son destin programmatique.

Le problème étant qu'ici la diégèse n'est guère étoffée, souffrant d'une cure de maigreur ou de minceur (en tous les cas moins finement musclée que son personnage), en-deçà du coup de la complexité scénaristique dont témoignent plusieurs blockbusters depuis quelques années maintenant soucieux de problématiser les clivages existentiels de la figure archétypale mobilisée (les super-pouvoirs s'articulant toujours avec un fond d'impuissance comme on le voyait avec le trilogie Spider-Man de Sam Raimi et comme on le voit encore avec les ultimes rebondissements de la série X-Men). De la même façon, la légère dissymétrie oculaire marquant le regard de Thomas Salvador aurait pu se prolonger sous la forme d'une angoisse relative à l'ambiguïté (notamment sexuelle) de la surpuissance de son personnage dont le réalisateur ne caresse qu'une seule et unique fois, le temps d'une séquence de nage en compagnie de l'amoureuse, le désir d'en tirer des effets de trouble.

En conséquence de quoi, Vincent n'a pas d'écailles déçoit relativement des deux côtés de la perspective originale qu'il aura voulu sincèrement déployer, sur le versant d'un fantastique plutôt hollywoodien (le personnage frôle quand même l'insignifiance) comme sur celui du naturalisme français (la pulsion à l'œuvre dans la jouissance de ses super-pouvoirs se repliant sur une stricte logique de survie). Préférant au final sacrifier l'originalité intrinsèquement fictionnelle de son récit par la distribution soigneusement cadrée de ses images entre réalisme des effets spéciaux, gags inopinés et course-poursuite filmée en plans fixes, le film de Thomas Salvador tourne ainsi le dos au trouble virtuellement passionnant d'un homme mouillé qui subit l'épreuve de la loi une fois après avoir fait l'expérience de l'amour à l'opposé duquel il est légitime de préférer le trouble passionnément actualisé par L'Inconnu du lac (2013) d'Alain Guiraudie concernant d'autres hommes mouillés hésitant bien moins à pénétrer dans la zone de l'indistinction entre la norme des plaisirs et les abîmes du désir.

Jour 5a : Rockero Reyes de Romina Cohn /

Permanência de Leonardo Lacca

La compétition internationale propose dans les doubles programmes d'un court-métrage suivi par un long-métrage des films qui tantôt peuvent se rejoindre lointainement sur le plan de l'actualité politique des pays du Maghreb (le peuple qui manque dans le Maroc spectral de Safia Benhaïm et dans l'Algérie concrète de Lamine Ammar-Khodja), tantôt peuvent allégrement se tourner le dos alors même qu'ils s'inscrivent dans un contexte géographique assez proche. Ce serait ainsi le cas du court-métrage de la réalisatrice argentine Romina Cohn intitulé Rockero Reyes précédant le long-métrage Permanência du brésilien Leonardo Lacca, ces deux films partageant infiniment plus de différences que de ressemblances. On ne ferait pas plus opposable en effet, en dépit du même sous-continent sud-américain en partage, qu'un film court tourné en noir et blanc et super 16 mm. dans une esthétique de la déjante sympathique rappelant lointainement les films d'Aki Kaurismäki et Jim Jarmusch tournés dans les années 1980 et un film long jouant les notes du non-dit et de la ténuité afin de réactiver de manière néoclassique et feutrée un vieux rêve de mélodrame enfui avec la fin du classicisme hollywoodien et seulement revenu à l'occasion de certains films de Clint Eastwood (en particulier The Bridges of Madison County en 1995).

Dédié à son super-héros qu'est son papa, le film de Romina Cohn s'intéresse avec affection et drôlerie à la figure décatie d'un vieux catcheur à l'allure de rockeur, Anibal « Rockero » Reyes, qui ne trouve comme seul boulot qu'un emploi précaire d'amuseur dans un petit train pour enfants, bien obligé une fois sa légende consommée de troquer la défroque du vaincu magnifique qu'il aura longtemps incarné sur le ring de catch contre le costume trop étriqué de spider-man, héros privilégié de la jeunesse mondialement sollicitée à consommer les signes de l'impérialisme culturel étasunien. Irrésistible lorsque le héros bedonnant et je-m'en-foutiste revêtu de son costume de super-héros élimé se chamaille avec un collègue en habit de Dingo, les deux s'échangeant des gestes obscènes au su et au vu des enfants embarqués dans un train où la musique censément divertissante est presque uniquement composée de morceaux azimutés d'Aphex Twin (la réalisatrice est par ailleurs reconnue comme une DJ importante), Rockero Reyes fait de son esprit potache un principe ludique au carrefour de l'enfance ressuscitée (la petite fille curieuse se prénomme Romina) et de l'allégorie nationale (l'Argentine tel un vieux pépé déglingué retrouvant un peu d'estime de soi en renouant contre les habits neuf du vieil impérialisme étasunien avec son propre imagerie un rien frippée).

Sur un motif relativement semblable (une vieillesse vécue comme la ruine d'une antique légende dorée), Mille soleils (2013) de la franco-sénégalaise Mati Diop savait pour sa part autrement sublimer son matériau de départ en proposant à son personnage un nouveau tour de piste fictionnel visant la légende, là où Romina Cohn ne s'en remet seulement qu'à la poilade nostalgique promise par un nouveau tour de manège. Pas vraiment poilant et peut-être nostalgique d'une forme cinématographique qui saurait à l'avenir contenir les débordements de l'esprit mélodramatique avec un sens de la neutralité plus européenne (et, encore une fois, au risque du cliché, la saudade ne désigne-t-elle pas dans le monde lusitanien la « nostalgie de l'avenir » ?), Permanência est un premier long-métrage exigent qui se concentre sur une situation caractéristique des modes d'existence d'une certaine frange de la bourgeoisie culturelle (un photographe originaire de Recife est invité à São Paolo pour sa première exposition) afin d'en extraire non seulement les symptômes d'une superficialité vaguement désespérante mais encore et surtout les signes de mouvements affectifs traçant en pointillés la carte d'un amour littéralement impossible.

Un amour autrement dit affronté dans une contrariété constante exposant le hiatus fondamental entre le réel (les contacts fortement érotisés entre Ivo et l'ancienne compagne qui l'héberge chez elle le temps du montage de l'exposition) et la réalité (elle s'est depuis mariée et lui vit en couple et cette double situation finit par neutraliser toute décision concernant un passage à l'acte sexuel).

Si Leonardo Lacca, par ailleurs auteur de quatre courts-métrages depuis dix ans, a travaillé aux côtés de Kleber Mendonça Filho en tant que coach des acteurs (dont Irandhir Santos qui tient ici le rôle du photographe) à l'occasion du tournage de son formidable premier long-métrage sorti cette année et intitulé Bruits de Recife (et ce dernier le lui aura bien rendu en l'aidant techniquement à la réalisation de son propre long-métrage), il n'aura de toute évidence pas eu envie de partager avec lui le désir du dispositif, du polycentrisme narratif et de l'inventivité formellement marquée, préférant à la place multiplier surfaces miroitantes, inserts sur des machines et vides aménagés à l'intérieur de plans particulièrement composés afin de témoigner des interstices du virtuel (l'amour passé, toujours au bord de se réactualiser) comme autant de pointes d'un amour réel tout autant qu'irréalisable. Et ces interstices sont effectivement des points de contact fortement chargé érotiquement, l'espace entre deux corps autrefois aimés étant progressivement électrisé, via la maîtrise des cadrages fixes, par la durée des prises autorisant des frôlements, des rapprochements et même des caresses à un endroit (l'appartement de l'héroïne est aussi celui de son mari n'ignorant rien de son histoire passée avec Ivo) où chacun des deux personnages sait aussi qu'il ne saurait en autoriser le prolongement directement sexuel.

La souveraineté néoclassique de Permanência conjuguant neutralisation apparente des expressions et dissémination volatile de lignes d'affects vibratiles rend d'autant plus étonnante la double référence au cinéma néo-baroque de David Lynch, d'emblée avec le clin d'œil en guise de signe de complicité à la fameuse phrase « Dick Laurent is dead » de Lost Highway (1996) et plus tard avec la mention du plastique entourant le cadavre de Laura Palmer au début de la série télévisée Twin Peaks (1989-1990). Mais c'est que le film de Leonardo Lacca interroge à sa manière, tout en suggestion et rétention (une toile d'Edward Hopper est également citée dans le couloir de l'appartement), la pente fantasmatique au principe obscur d'une subjectivité désorientée par les (quatre) figures incarnant à divers endroits du monde objectif qui est aussi celui de son psychisme la Femme tant désirée imaginairement et qui n'existe pas dans la réalité (ce sont donc la compagne officielle seulement identifiée à quelques appels téléphoniques, l'ancienne compagne habitant son appartement avec son mari, la photographe et plasticienne rencontrée à une soirée et couchant dans la foulée avec le héros, ainsi que l'assistante de la directrice d'exposition avec laquelle s'amorce un jeu de séduction peut-être sans lendemain).

On ne serait pas si loin non plus, plus étrangement encore, du cinéma de la carte du tendre aux lignes brouillées par le désœuvrement sentimental des représentants idéal-typiques de la bourgeoisie culturelle pratiqué par le cinéaste sud-coréen Hong Sang-soo, si les courts-circuits du virtuel et de l'actuel ou du désir en son manque fondamental (les plans de reflet) et de la pulsion en son insatisfaction structurale (les inserts sur des machines) n'aidaient pas à faire lever ici un parfum mélodramatique dont la subtilité permet, plus qu'un retour seulement critique sur le milieu social auquel appartient le cinéaste, un retour également réflexif sur l'art de la photographie. En trois moments privilégiés, on comprendra ainsi qu'une photographie révèle à son auteur des réalités pour lui imperceptibles en même temps qu'elles interrogent par ricochet ses propres tourments intérieurs (c'est la spectatrice âgée qui est troublée de reconnaître son mari dans un cliché pris à un endroit où il n'est censé jamais être allé).

On saisira ensuite qu'une photographie (la même que dans le premier exemple) manifeste à une autre spectatrice, l'ex-compagne d'Ivo se reflétant dans le cadre en verre, le message inversé de ce que le cliché est censé exposer (soit une solitude féminine vue depuis un collectif masculin et rebondissant suite aux propos de la vieille femme sur la question cachée de l'infidélité floue, indistinctement possible ou réel). On comprendra enfin que la photographie la plus chargée en émotions intempestives relève moins de la série appartenant au temps d'une liaison abolie que de son exception exhibant l'héroïne en compagnie d'un homme, son mari, qu'elle n'aime manifestement pas. La puissance d'expressivité photographique, par-delà les intentions de l'artiste et les attentes de ses spectateurs, finit dans Permanência (qui signifie en français « séjour ») par accomplir la beauté vibratile du dessin mélodramatique en principe d'une relève des atermoiements du sentiment par les tourments d'un amour sincère et authentique. Pour autant qu'il demeure proprement impossible et que son impossibilité même s'appuie sur le réel de signes érotiques comme sur la réalité exceptionnelle du non-passage à l'acte dans un monde social qui par ailleurs ne cesse de valoriser l'hédonisme sexuel.

Aux côtés de Bruits de Recife de Kleber Mendonça Filho, le premier long-métrage de Leonardo Lacca aura ainsi su prolonger la bonne nouvelle d'un retour dans un cinéma brésilien longtemps fragilisé d'un désir de réaliser des films d'auteur diversement subtils et ingénieux.

Jour 5b : A Tale de Katrin Thomas /

The Mend de John Magary

Les États-Unis, d'ouest en est, craignent, mais pas pour les mêmes raisons (quoique...) : c'est, dans la compétition internationale, le premier court-métrage de la réalisatrice allemande Katrin Thomas venue de la photographie new-yorkaise qui propose le dispositif conceptuel problématisant formellement une logique narrative s'appuyant sur le contexte des révoltes urbaines à Los Angeles en 1992 et une balade sur l'autoroute Pacific Highway # 1 en direction de Big Sur ; et c'est ensuite le premier long-métrage du réalisateur John Magary auteur de plusieurs courts-métrages qui, parti de son Texas natal, met en scène à New York et précisément dans le quartier de Harlem les relations compliquées qu'entretiennent deux frères entre eux comme entre ces derniers et leur compagne respective.

Si A Tale et The Mend convainquent, ce seraient paradoxalement pour de mauvaises raisons, le premier film proposant en fait un simulacre narratif déceptif en termes de suspense (une femme raconte une histoire vécue à un auditoire mais le mixage en voix-off atteste de coupes et de bruits d'ambiance à l'encontre de l'idée de direct et le montage des plans ne garantit jamais que la narratrice occupe même hors-cadre un espace commun avec celui de ses auditeurs parmi lesquels, comme nous l'apprend le générique-fin, se trouve le réalisateur allemand Ramon Zürcher, auteur d'un excellent Étrange petit chat en 2013) à seule fin de mettre en crise de façon (auto)réflexive les logiques intrinsèques à la conduite classique d'un récit et les prédispositions en termes protentionnels qu'elles révèlent du côté de l'auditeur (là, on songe aux expérimentations d'une Sophie Calle).

De son côté, le second film propose avec une certaine maestria dans l'enchaînement des situations, la direction d'acteurs et la typification des personnages de dynamiser le cadre habituel de la comédie new-yorkaise produite de façon indépendante en en radicalisant les contenus graveleux et obscènes, au risque de remuer avec talent beaucoup de vents (y compris mal odorants) pour pas grand-chose. Certes A Tale est réussi quand il révèle l'impasse d'une histoire forcément décevante (la bizarre nuit passée à Big Sur n'aura pas débouché sur les lieux communs horrifiques du fait divers journalistique ou de la représentation cinématographique hollywoodienne qui bouillonnent probablement dans l'esprit de nombreux spectateurs).

Mais la logique du leurre afin d'exprimer indirectement que l'horreur, la vraie, se déroulait au même moment du côté de la répression policière de la révolte des opprimés racisés de Los Angeles s'inscrit à l'intérieur d'un cadre filmique assumant certes subtilement de trahir sa propre artificialité, au risque que l'impasse du désir de l'auditeur vienne alors redoubler l'impasse du dispositif lui-même en formant une sorte de circuit clos au seul bénéfice du sens de la manipulation de son instigatrice. Certes, The Mend (qui signifie « raccommodage » en français) manifeste à plusieurs endroits le double souci du rythme au principe de la dynamique comique (il y aurait même quelque chose de scorsesien dans la façon de booster certaines séquences avec du rock, des ralentis, des mouvements de caméra vifs et des raccords cut) comme de la cohérence symbolique dans la répétition spéculaire des motifs (la douche empêchée et le chiotte coincé, les mains blessées et les animaux morts, les coupures d'électricité et les bruits lors des passages d'hélicoptère, et puis la référence significative aux Trois Stooges).

Mais John Magary s'agite pendant quasiment 120 minutes pour ne rien faire d'autre que jouir de la représentation de la pente puérile et régressive empruntée par Mat en la compagnie de son double obscène, son frère aîné Alan, dès lors que les femmes s'absentent en abandonnant leurs hommes aux circuits autotéliques d'une libido montée en boucle pulsionnelle. Heureusement, les femmes reviennent, en l'occurrence celle de Mat qui répond à son incapacité à lui de la demander en mariage par sa propre capacité à elle à faire le ménage et rétablir en conséquence la loi symbolique (comme si cet enchaînement un poil sexiste allait de soi). Rêvant de fondre dans un même geste cinématographique un certain esprit des années 1970 (Woody Allen, Robert Altman et Martin Scorsese), la sitcom à la Seinfeld ou Mon oncle Charlie et l'humour cradingue de certains productions hollywoodiennes récentes (du genre de Frangins malgré eux d'Adam McKay en 2008), The Mend ressemble pas mal à un film malin et branchouille, faussement mal peigné et assez communautaire dans sa manière de s'adresser à son public en clins d'œil affinitaires, du coup très proche (mais en plus faux-cul) du simulacre filmique expérimenté par Katrin Thomas avec A Tale, et tellement éloigné en fin de compte de la grandeur paradoxalement modeste d'un grand film new-yorkais de cette année, Love is Strange d'Ira Sachs.

Jour 6 : Sol Branco de Cristèle Alves Meira /

Je suis le peuple d'Anna Roussillon

Dans la compétition internationale, le premier court-métrage de la franco-portugaise Cristèle Alves Meira partage l'affiche avec le premier documentaire d'Anna Roussillon, réalisatrice française née à Beyrouth et ayant vécu au Caire, mais selon des modalités bien différentes, le premier flottant en plans filmés caméra sur l'épaule dans les vapeurs estivales d'un pays ouvert aux puissances archaïques du mythe, le second préférant planter pour sa part les siens tournés avec une caméra sur pied dans la terre fertile d'une histoire qui, se jouant ailleurs, est en train de s'accomplir aussi ici.

Pendant que Sol Branco demande un peu à l'instar de La Fièvre de Safia Benhaïm si le passage intergénérationnel d'une appartenance nationale (le Portugal) à une autre (la France) n'ouvre pas le pays d'origine familiale à l'intempestive levée de spectres obscurs, Je suis le peuple propose plus frontalement d'interroger, un peu comme le fait à sa manière Lamine Ammar-Khodja avec Bla cinima,l'avenir démocratique des peuples arabes en investissant pour sa part et de manière tout aussi circonstanciée le site géographiquement éloigné d'une subjectivité politique (une famille de paysans de la vallée du Louxor) depuis l'onde de choc du mouvement révolutionnaire localisé dans la place Tahrir. Le « soleil blanc » du titre du court-métrage de Cristèle Alves Meira, la trajectoire d'une enfance désorientée et perdue dans un labyrinthe de signes énigmatiques, les vapeurs hypnotiques de la bande sonore, ainsi que la vision traumatique de l'égorgement du mouton représentent autant d'éléments communément partagés avec le film de Safia Benhaïm, leur opus respectif voulant pareillement puiser dans la sensibilité enfantine le brouillage perceptif fondant le présent avec le passé comme l'histoire avec le mythe.

Refusant pour sa part le recours à la voix-off au profit d'un filmage au plus près de la perception d'une gamine prénommée Selena et revêtue de l'habit de Blanche-Neige, la réalisatrice (qui interprète ici sa cousine partant à sa recherche) présente nettement un plus grand souci de l'incarnation, en bordure d'une sexualité grondante (le couple copulant derrière les hautes herbes) qui n'est pas sans rapport avec le sens originel du prénom de l'héroïne (Séléné est la déesse grecque de la pleine lune et, comme elle, Selena monte un équidé, un âne en lieu et place d'un cheval). Mais Sol Branco s'en arrête aux seuls flottements d'une subjectivité égarée dans un monde fascinant mais craint, sans pour autant rapporter beaucoup plus du lointain pays d'origine des parents les éléments attestant qu'il ne saurait se réduire à un paysage de contes pour enfants. Le romantisme de l'enfance filtré depuis le tamis de la fiction et du fil biographique n'est pas vraiment le problème d'Anna Roussillon, plus matérialiste au sens politique du terme, dont le geste résolument documentaire trouverait sa remarquable singularité en contrepoint du film de l'italien Stefano Savona intitulé Tahrir, place de la Libération (2012).

Si la place Tahrir au Caire est devenue le nom de l'élan populaire et révolutionnaire ayant permis en janvier 2011 le départ de Hosni Moubarak, le site objectif de cette nomination politique caractéristique du « réveil de l'histoire » selon Alain Badiou n'appelle pour autant pas de réduire l'essentielle question des processus de subjectivation politique à ce seul lieu puisque l'onde de choc de Tahrir aura concrètement déterminé une mécanique ondulatoire en ses échos concentriques dont les effets se seront exercé à 700 kilomètres de là, jusque dans la vallée du Louxor habituellement réservée au travail de l'agriculture intensive comme à l'industrie du tourisme. Il se trouve en fait que la documentariste voulait initier un projet critique consacré sur le tourisme de masse dans cette région et c'est à cette occasion-là qu'elle a fait la connaissance en 2009 de Farraj, un paysan qui depuis est devenu un ami en dépit du fossé social qui aurait pu empêcher l'avènement et la poursuite de leur relation. Repartie en janvier 2011, la veille du premier jour de la mobilisation populaire en place Tahrir ayant conduit le 11 février à la démission de Moubarak, Anna Roussillon a décidé de filmer pendant plusieurs séjours étalés sur trois ans son ami, sa famille ainsi que l'entour villageois saisis dans les échanges, discussions et réactions suscités lors de la retransmission télévisuelle des événements constitutifs avec la chute contemporaine de Ben Ali en Tunisie de ce que d'aucuns nomment aujourd'hui le Printemps arabe.

Conçu difficilement sur la base d'un matériel filmique conséquent (350 heures de rushs), Je suis le peuple est un documentaire admirable pour quatre raisons spécifiques dont l'intrication fine assure à son auteure d'avoir réalisé, avec notamment celui de Lamine Ammar-Khodja, l'un des meilleurs films vus dans l'édition 2014 du Festival de Belfort. Le film est beau parce qu'il témoigne déjà d'un extraordinaire sens de l'amitié entre un paysan égyptien et une intellectuelle française enseignant l'arabe à Lyon, l'espace commun d'une affection partagée autorisant avec l'ouverture d'un espace filmique articulant les temporalités distinctes des travaux agricoles et des processus politiques un échange de bons procédés entre le sens de l'hospitalité dont font preuve les filmés et le sens de la dignité assurée du côté de l'opératrice (Anna Roussillon ayant tourné seule son film). Cet état des choses étant d'emblée consigné par l'épouse de Farraj qui interpelle la réalisatrice afin qu'elle ne la filme pas pour ensuite rire de cette interpellation avérant de manière renversée l'étroite complicité reliant les personnes de part et d'autre de la caméra.

C'est en effet une autre beauté de Je suis le peuple que celle consistant à rendre justice à un humour qui traverse un grand nombre de propos et qui, s'il appartient autant à son fils malicieux qu'à des adultes qui auraient su entretenir leur part d'enfance respective, ne signifie pas pour autant une prise de distance ironique avec la gravité des événements alors en train de s'accomplir. A ce titre, le film peut tout autant s'envisager comme le contrepoint du documentaire de Stefano Savona (la vallée du Louxor accueillant à distance les effets politiques de la mobilisation populaire) que comme le contrechamp de la médiatisation de l'action politique en cours, le point de capiton documentaire d'un individu quelconque et singulier saisi contre toute vision molaire et massive depuis le développement minutieusement décrit de ses propres processus de subjectivation politique.

En conséquence de quoi, Anna Roussillon, dans une inattendue proximité avec certaines analyses sociologiques de Richard Hoggart et des cultural studies qui s'en sont inspiré, montre en l'absence de toute voix-off didactique comment le spectateur de la révolution trouve à s'éduquer politiquement mais à sa façon, de manière latérale ou flottante, devant des images télévisuelles qui ne semblent pas produites pour garantir et préserver la particularité de ses opinions. L'amitié en préalable d'un geste documentaire caractérisé par le sens de l'hospitalité d'un côté de la représentation et de l'autre par celui de la dignité figurative redevable aux représentés, la politique à l'endroit où l'on croirait fallacieusement qu'elle est inexistante pour des paysans pauvres ayant d'autres chats à fouetter, l'humour comme signature d'un vivre-ensemble entre les hommes et les femmes comme entre les adultes et les enfants dans l'inclusion du film lui-même se consacrant à en livrer le précieux témoignage : tout ceci avérerait déjà la grande réussite esthétique de Je suis le peuple.

Mais il existe une dernière grande raison en vertu de laquelle le geste esthétique d'Anna Roussillon trouve à toucher politiquement à des sommets cinématographiques. Il faut alors affirmer ici à quel point son documentaire est admirablement cadré, les plans le composant avec un grand sens de la fixité et un tout aussi grand respect de la profondeur de champ afin de rendre justice tant autant aux travaux pratiques et aux jours structurant une temporalité cyclique digne des temps les plus anciens ou d'Hésiode qu'aux travaux théoriques découlant de la temporalité événementielle de la politique. Et c'est ainsi que deux puissants paradoxes trouvent in fine à s'entrelacer, le premier réinscrivant le temps disjonctif de la politique sur la clôture du temps cyclique caractérisant le monde agraire (dès lors que l'étatisation de la dynamique émancipatrice débouche sur un processus électoral remettant au pouvoir après la parenthèse islamiste incarnée par le frère musulman Mohammed Morsi entre 2012 et 2013 les militaires avec depuis juin et l'investiture du maréchal Abdel Fattah al-Sissi), tandis que le second rappelle que l'événement de la révolte populaire trouve un exemplaire foyer à cet endroit du pays depuis des temps autrement plus reculés (les révoltes paysannes depuis au moins l'époque de l'Égypte de la dynastie des Lagides au troisième siècle avant notre ère).

Avec la profondeur de champ, Anna Roussillon enregistre ainsi le travail agricole comme elle vérifie l'homologie structurale entre celui-ci et le travail d'acculturation politique, les herbes arrachées et les pousses de blé dur plantées, le béton coulé et la pâte à pain remuée valant alors comme autant de métaphores retraduisant subjectivement l'effort objectif afin de se rendre humainement maître de son destin. Une fois les contradictions ou les repentirs du discours politique expérimentés avec drôlerie, Morsi mieux que Moubarak et les civils laïcs mieux que les militaires et les islamistes, et une fois admise la surdétermination du principe démocratique du mandat électif sur la personne charismatique des représentants y prétendant, Farraj et par extension les membres de son entourage s'exposent alors avec humilité comme de véritables sujets politiques, en acte comme en devenir, pour lesquels est en conséquence amplement méritée la dédicace finale de Je suis le peuple adressée aux révolutionnaires du monde entier.

Le 18 janvier 2015

Pour lire la première partie, cliquer ici.