"Tlamess" (2019) de Ala Eddine Slim

Une charade
avant tout sortilège

 

 

 

Quatre photogrammes comme autant de petits cailloux blancs pour ponctuer le rêve et bander l'arc du désir d'entrer dans la forêt aux sortilèges de Tlamess d'Ala Eddine Slim.

 

 

Quatre cailloux, le début d'un rébus, un fantasme de charade : mon premier est une horde primitive qui s'expose en gardienne armée de l'identité comme une caverne, une dent cariée ; mon deuxième est l'un de ses fils qui regarde au loin l'horizon qu'éclaire la promesse de sa singularité ; mon troisième est la femme croquant la pomme à l'endroit même où l'eau lourde contient la possibilité encore obscure d'un reflet ; mon quatrième est le dépli frangé du monde par où scintillent les yeux du Deux.

 

 

De la caverne à l'ouvert, de l'eau lourde à l'eau claire, des armes jusqu'aux dents à la forêt qui en recouvre les rangs, passer de l'Un au Deux c'est faire l'expérience décisive de la différence, c'est faire surgir la forêt en la dépliant en deux pans de bleu – bleu du lac, bleu du ciel, deux lèvres, devenir-femme, double scintillement.

 

 

Les mâles du souterrain font la guerre pour se refuser aux scintillements de la différence, cette pomme (d'Adam) qui ouvre aux cavernes de l'identité la forêt (d'Eve) de ses altérations continuées.

 

 

On n'est singulier qu'à naître en faisant la différence et la différence est un jardin, une bouche arborée qui se cultive en sachant par deux compter.

 

 

 

27 avril 2019

La transfiguration de la nuit

 

 

 

Tlamess ouvre ses paupières noircies de khôl ainsi : la nuit est magnétique, constellée de ponctuations clignotantes, électrisée d’éclairs ; sur son front troué luit une lune laiteuse sous l’œil de laquelle des soldats franchissent un gué. L’orage est d’ailleurs si fort qu’il sépare pour chacun d’entre eux le blanc du noir des yeux, parmi lesquels celui de l’acteur principal, le musicien égyptien Abdullah Miniawy. Les yeux de soldats qui fixent d’effroi la caméra, et dont on ne peut départager s’il est de pure fiction ou véritablement éprouvé, sont comme des globes fendus qui préviennent d’une ouverture nécessaire du regard, aux limites de la blessure. Bien plus tard, un fondu-enchaîné entre l’œil gauche d’un homme et l’œil droit d’une femme ouvrira sur la vastitude du ciel bleu rayé d’un trait blanc tracé par la fusée d’un avion à réaction. La lame fendant l’œuf de l’œil buňulien n’est pas loin, pas moins que le pont nietzschéen retenu du mazdéisme et du zoroastrisme. Ou encore le dieu-éléphant dont la statue aperçue dans le coin d’une villa bourgeoise appelle à conjoindre silencieusement microcosme et macrocosme.

 

 

La nuit n’est donc magnétique qu’à être transfigurée par une voix de stentor, cosmique et grondante, appelant au grand Z de la bifurcation, avec le gué précédant quelques ponts et autres cordons, et des sphères voisinant ou englobant d’autres sphères comme une mousse d’écume.

 

 

Battre des paupières, c’est toujours déjà voir double – voir l’image native qui divise par la lame effilée de la représentation le monde représenté. Pour mieux le cultiver et le soigner ? Il est vrai que le khôl est une poudre cosmétique, ainsi que le premier antibiotique naturel attesté.

 

 

 

Beauté native

 

 

 

Avec une ouverture pareille, aussi magnétique qu’électrique, l’image est faite. Indistinctement elle se maquille et se fend, elle séduit et effraie en même temps, aux franges de l’indifférence. Et le regard s’engrosse de ce qu’ouvre pour l’avenir cette fente sublime, cette fission à la fois nucléaire, cosmique et cosmétique. La délivrance de l’image est donc faite et d’autres restent encore à naître. La beauté d’effroi des battements palpébraux est, comme sublime, une beauté tragique fondamentalement native. Et elle se place sous la condition augurale de la lune dont la lumière de lait irradiera plus tard sur une belle paire de fesses en fuite, un ventre féminin arrondi, ainsi qu’une poitrine masculine qui le sera aussi. Tlamess accentue de fait la dimension « hécatophanique » de The Last of Us – Akher Wahed Fina (2016) parce que le cinéma, si l’on reste dans le giron apodictique de l’expérience de la salle, a plus décisivement rendez-vous avec la lune plutôt qu’avec le soleil.

 

 

Ala Eddine Slim ajouterait seulement ceci, ses films y insistent diversement depuis son court-métrage inaugural intitulé L’Automne (2007) : la forêt est ce ventre qui doit être retrouvé, son appel ce sur quoi il ne faut pas céder pour se faire une nouvelle naissance quand d’autres essaient seulement de se refaire une santé.

 

 

 

L’œil du géant cyclopéen

 

 

 

On se souvient du mythe raconté par Giambattista Vico dans sa Science Nouvelle relative à la Nature commune des nations (1744) : dispersés dans les forêts qui recouvrirent la Terre après le déluge, les descendants de Noé sont devenus des géants brutaux et cruels dont la « liberté bestiale » s’explique dans l’émancipation de l’autorité des pères. Jusqu’à l’arrivée fracassante du tonnerre dont l’événement sensible, en déchirant le rideau du ciel, les terrifia au point d’imaginer que, derrière la frondaison muette des arbres, un nouveau Dieu armé de son pouvoir de faire tomber la foudre s’adressait à eux : Jupiter. L’origine de l’humanité appartiendrait à ce retentissement inaugural, à ce premier coup de foudre qui fonde le désir d’une image et l’autorité de son auteur, à ce premier moment paradigmatique pour le philosophe italien de notre processus d’hominisation et d’humanisation. La forêt est ainsi devenue clairière pareille à un œil – « lucus » – percée par la lumière brûlante du ciel et l’organe du cyclope Polyphème crevé par Ulysse aidé d’un tronc exprimerait chez Homère comment les humains ont renvoyé les derniers géants mythiques dans les ténèbres archaïques de la forêt.

 

 

Tlamess serait alors ce géant blessé, l’œil crevé par les « maîtres et possesseurs de la nature » qui sont les artisans cartésiens de la déforestation et de la désolation, porteur cyclopéen au milieu du front d’un globe oculaire comme un trésor laiteux à retrouver au cœur du ventre de la forêt – au commencement de l’image, sur son seuil liminal, il y a une frondaison d’arbres comme une toison reliée au ciel par un éclair comme un cordon ombilical conducteur d’électricité. Et si Vico conclut le mythe ainsi : « Les choses se sont succédé dans l’ordre suivant : d’abord les forêts, puis les cabanes, les villages, les cités et enfin les académies savantes », Ala Eddine Slim tenterait alors de reparcourir le chemin mais à l’inverse, en zigzagant et bifurquant pour marquer le sentier non d’une régression utérine mais d’une renaissance sibylline. C'est ainsi que le mythe se fait refondateur.

 

 

 

Le monument et ses ruines

 

 

 

Pour Walter Benjamin, une allégorie est toujours un monument en ruines. La tentation du monumental est plus que certaine en regard de la nouvelle allégorie conçue par Ala Eddine Slim, mais non moins réelle la ruine qui la travaille et s’origine toujours déjà dans un œil fendu ou crevé, plus tard dans un étonnant vis-à-vis de pupilles en champ-contrechamp afin de soustraire la parole de la gorge où elle se fait habituellement entendre (mais le meilleur consiste aussi dans la radicale absence des sous-titres, quand l’œil d’Abdullah Miniawy et celui de Souhir Ben Amara se disent des secrets restant pour nous inaccessibles). Ruines diverses, attestées dans la solitude d’un soldat du peuple qui creuse le sillon de la désertion en diagonale d’une société en proie à la désertification, et dans celle d’une femme de bourgeois qui fuit la froide villa antonionienne pour ne pas y accoucher d’un lardon comme un poisson d’aquarium ou de la viande bonne pour le congélo. Ruines d’un film qui, comme son prédécesseur, recommence à partir de son milieu comme une membrane, une couture ou un tissu à la fois conjonctif et disjonctif, dans le battement palpébral d’une première partie sèche et désertique et d’une seconde partie végétale et humide. Ruines fictionnelles et documentaires qui composent, intervalles compris, le monument allégorique offert à la Tunisie, ce pays au fond si improbable pour certains de ses habitants, cette terre du bout du monde qui finit ici et qui recommence ailleurs, ce monde désolé accueillant dans ses marges insolentes des mythologies nébuleuses pour lendemains incertains mais accueillants pour l'intempestif – pour l'événement.

 

 

Le monument s'entend désormais ainsi, en suivant davantage ici Gilles Deleuze et Félix Guattari, en ce sens qu'il ne commémore rien parce que sa question est celle de l'événement dont il « confie à l’oreille de l’avenir les sensations persistantes » (Qu'est-ce que la philosophie ?, éd. Minuit-coll. « Critique », 1991, p. 167-168).

 

 

 

Par-delà le bien et le mal

 (des références et des hommages)

 

 

 

Quand, soudain, un monolithe noir. Un événement ? Le monument risque d’être écrasant mais l’auguste référence ne se suffit pas de l'aura découlant de son prestige culturel. Cadres rétrécis par des pans et grands murs blancs, plaques de pierre et ouvertures rectangulaires, mais aussi le camion militaire et l'appartement-témoin, mais encore la villa et l'aquarium comme le cercueil et la morgue, jusqu’aux écrans noirs du téléviseur et du téléphone, pavent un monde solidement marbré et encadré – sur-cadré. Ambivalence esthétique du cadre chez Ala Eddine Slim : d’un côté il surenchérit sur les formes de l’enfermement, de l’autre il accueille dans la rigueur géométrique de ses lignes les plis par où s'épanchent les pulsions diagonales de retrait et de déterritorialisation, de décentrement et de désidentification. C’est d’ailleurs ainsi que la Tunisie profondément dépayse, comme le dépays d’un dépaysement désiré comme un estrangement. Ce pays dépris de ce qui l'identifie est un dépays où le devenir-chien assez kafkaïen du fuyard, se reconnaissant à la fois dans la chienne avec sa portée et dans le chien que l’on abat, signe un désir de soustraction et de retrait hors de la zone d'influence culturelle du stigmate d’origine religieuse affectant ordinairement l’animal.

 

 

Il y a pourtant un grand point de passage, comme un pont ou un cordon, donné par ce cimetière traversé par le déserteur fuyant nu et blessé au flanc, avant d’atteindre enfin la forêt et l’arbre au pied duquel il pourra essayer de se reposer. La forêt est donc ce qui succède au cimetière dans la préférence des arbres aux stèles. L’appel de la forêt vaut ainsi pour tous les sujets blessés par les angles durs des formes de la territorialité, dont les blessures peuvent faire écho à celles du Roi Pêcheur dans le cycle des légendes arthurien, gardien du précieux Graal mais souverain d’une terre désolée et vaine. Le monolithe ne tient alors debout qu’au dégraissage de ses scories théologiques, qui s’accumulent aussi dans la mémoire morte des gadgets télé-technologiques. C’est une pure membrane qui objective la fonction de dé-liaison du plan noir, récurrent chez Ala Eddine Slim comme l'image même de la pensée. Le monolithe dès lors est moins l’objet référentiel et symbolique qu’un « nobjet », diabolique d’être a-signifiant, le degré zéro du sens qui, a minima, invite au moins à garder une tension dans le regard et se tenir droit. Pour Peter Sloterdijk, le « nobjet » peut qualifier le sang placentaire, l’eau d’un bassin ou la musique à l’instar des bourrasques électriques de Oiseaux-Tempête. Ce sont toujours des objets non-donnés, sans appropriation pour des relations d’immersion, pour une dyade sans confrontation.

 

 

Le monolithe sauve ainsi du tombeau pour relever l’image cryptique de la vulve maternelle – la fente par où l'on passe du noir à la lumière de la naissance – que le tombeau comme dispositif théologique garde prisonnière depuis la révolution néolithique. L’ombrage palpébral est certes kubrickien (le suicide d’un soldat cligne de l’œil aussi vers Full Metal Jacket en 1987), mais l’œil cyclopéen regarde ailleurs, dans des développements esthétiques qui n’appartiennent qu’à leur auteur (pareillement, le Gus Van Sant de Gerry en 2001 intéresserait moins Ala Eddine Slim que Last Days en 2005 parce qu’il est un cinéaste non du désert qui avance mais de la forêt retrouvée). Hanté par la figure de la mère perdue, disparaissant ou disparue, Tlamess propose une singulière allégorie de la maternité à réinventer, à la fois dans la fuite hors des rets du modèle familial hétéro-patriarcal et dans la féminisation d’une masculinité sclérosée par les dispositifs théologiques-étatiques de la virilité.

 

 

Dit très simplement, il faut qu'Ala Eddine Slim filme son tout premier personnage féminin pour qu'il en tire toutes les conséquences figuratives en invitant son personnage masculin à pénétrer la forêt d'un mystérieux devenir-femme.

 

 

 

Tirer le cordon et abattre la colonne

 

 

 

Il y a, obsessionnellement, une réinvention non transcendante de la verticalité, dont la dimension d’érectilité est d’ailleurs repérable dans tous les mouvements de caméra ascensionnels remontant des pieds à la tête des personnages masculins. Par contraste, le tout premier plan de Tlamess accentue par un mouvement descendant de la caméra l’idée que la lune fait tomber ses rayons zébrés des éclairs de l’orage. Cela monte, cela descend, c’est une branle qui fait monter une écume éjaculatoire dans les jointures. Déjà remarquable avec le poulpe cuit dont les tentacules bandent en gonflant effectivement avec la cuisson, la bandaison fait monter la sève des plans jusqu’aux flux laiteux des vagues d’une Méditerranée volcanique et déchaînée, et son reflux concentré dans la chute d’eau logée au cœur d’une forêt de résineux et de mousse – probablement la même qu’au terme du film précédent. Cette réinvention non transcendante de la verticalité, vitaliste et immanente, trouvera ici son acmé à l’occasion de l’un des plus beaux plans tournés en drone vus ces dernières années. Le minaret d’une mosquée y devient de nuit comme un œil de l’ordinateur cyclopéen de 2001 : A Space Odyssey (mais au rouge se substitue le vert désormais), qui se dédouble avec l’autre œil (toujours vert) de la banque islamique Zitouna en guise d'autres machines et dispositifs-relais surveillant et contrôlant leurs sujets.

 

 

C'est un immense travelling-arrière et aérien, qui se conclut sur un virage aboutissant dans l'atterrissage sur un terrain vague où brûle un grand feu, engageant enfin une rupture ombilicale avec l’œil duplex d’une loi monothéiste, toujours mal lunée. Tombe la colonne de la loi phallique et logocentrique dont le crédit consiste à lutter contre la mécréance et le (néo)paganisme des (nouveaux) habitants des forêts. La colonne est à l’image tombée, comme un arbre abattu dont la combustion nourrirait un incendie libérateur, dans la suite du couchant de Tunis en flammes hallucinées dans le dos du migrant de Akher Wahed Fina.

 

 

 

Mues ambivalentes du serpent

 

 

 

C’est d’abord un petit serpent vraiment mort, c’est ensuite un étonnant serpent, numérique et géant. À la fois plus frontal dans la factualité des actions représentées et plus diagonal dans la trahison accentuée des semblants du réalisme, Tlamess affronte cependant la limite esthétique où les courts-circuits du frontal et du diagonal tressent les circuits courts du littéral comme une tignasse hirsute et au crépu trop bien apprêté. Le film dure une demi-heure de plus que le précédent et les plans se suivent, parfois très rapidement (Ala Eddine Slim tourne vite, il monte plus vite encore, c'est un montagnard qui ne manque pas de vélocité). Comme si, pour paraphraser Walter Benjamin, lire le conte qui n’a jamais été écrit, égal aux lectures d’antan des étoiles, était désormais préféré à l'idée d'enfouir la tête dans l’antique forêt cryptique comme une capuche, ancestrale gardienne de l’opacité sensible du sens et de sa résistance comme « restance » (Jacques Derrida). Pourtant, comme pour le monolithe d’inspiration kubrickienne, le serpent est ce qu’il faudra bien reconnaître, mais seulement pour vite en désactiver les reptiliennes connexions réflexes (et l’on pourra également dire la même chose concernant la ritournelle habituelle de la robinsonnade, qui risque de devenir une rengaine pénible si l’on n’y adjoint pas la relativisation des variations littéraires et libertaires apportées par Michel Tournier et la précession décisive du premier roman arabe de l'Espagne islamique, Hay ibn Yaqdhan d'Ibn Tufayl maître d’Averroès, connu ici sous le titre de L'Éveillé ou Le Philosophe autodidacte et datant de la fin du XIIème siècle).

 

 

Le machin phallique intéresse franchement moins alors que l’intimité querellée qu’il noue dans la liaison archétypale du cordon ombilical et du pont, du gué et de la racine végétale, autrement dit du ventre humain et de la nature forestière analysée par la poétique de la terre de Gaston Bachelard. D'ailleurs se rappeler ceci : l'animal est le végétal qui a intériorisé ses racines, le végétal est l'animal qui les a extériorisées et l'humain est l'être qui se tient sur le seuil de l'intériorisation et de l'extériorisation.

 

 

Le serpent n’est donc pas ici le symbole reconduisant le dispositif monothéiste de la faute d’Eve et de la chute hors de l’Éden (même si un vieux reste persistant traîne dans la tête du soldat réinventé en ermite de la forêt et moderne avatar de Pan), mais l’animal duplice qui, au contraire, ouvre la bouche pour en sortir la fourche suspendant l’univocité du sens (le fourchu de sa langue a d'ailleurs toujours déjà été annoncé par l’arbre dont le tronc se divise en deux et derrière lequel apparaît dans un plan le soldat rentrant chez lui le temps d’une permission). Comme image à l’ambivalence native, le serpent indique la voie tortueuse qu’il faut suivre, souvent en travellings sinueux tournés en steadicam, pour opérer la mue élémentaire et mimétique nouant le destin de l’homme qui veut devenir mère dans le deuil de la sienne et celui de la femme qui ne désire tout simplement pas l'être.

 

 

Mue élémentaire et essentielle au sens des relectures augustiniennes de Hannah Arendt – c’est-à-dire « naissancielle ».

 

 

 

Le mi-lieu du cinéma et son dehors

 

 

 

C’est pourquoi la forêt est pour Ala Eddine Slim le mi-lieu par excellence, la zone ou la serre (une nouvelle fois retrouvée dans la région de Jendouba), c'est aussi la capuche recouvrant la tête pour la protéger comme pour la cacher. C'est encore le site intervallaire où l’humanité se désintoxiquerait de sa désolante propension à la désertification et son addiction aux cendres à l’instar de celles que produisent à perte de vue les plaines brûlées de la région minière de Gafsa. La forêt comme sphère d’insulation est une bulle d’insufflation répondant à la désolation des porteurs de déserts et le monolithe s’y déplace pour en opacifier la nature restituée par le sens que l’on y met ou projette (la nature meurt d'être considérée restrictivement comme un objet, elle revit d'être pleinement vécue comme un nobjet). Avec le lieu improbable d’un abri souterrain situé sur l’une des hauteurs de la forêt, notre être comme « être-dans-les-sphères » (Peter Sloterdijk) s’affirme contre la loi de la transcendance comme « trans-descendance » (Gaston Bachelard). L'abri est une catacombe permettant à la forêt de relier l'intérieur de la terre à l'extérieur du ciel, c'est une cavité chtonienne pour rappeler à tout accouchement qu'il ne gagne sa dimension ascensionnelle qu'à raison d'une descente dans le souterrain – catabase d'Ulysse et Orphée, d'Énée et Dante, de Dale Cooper et Kevin Garvey. Mais la bulle est aussi une nuit de pleine lune dans une dense forêt striée d’éclairs, c’est un globe oculaire fendu pour ouvrir les regards fatigués sur les nouvelles vitalités d’un troisième œil de nature cyclopéenne surgissant du sommet du crâne comme la catacombe des hauteurs forestières. La fente est une fission, une fissure nécessaire à rappeler aussi, notamment contre tous les monothéismes, que l’univocité est une blessure mutilant la vérité dyadique qui caractérise l’esprit du vivant humain. En attestent au loin deux éclats de lumière que renvoie un jeu de miroirs brisés, en surface d’une étendue d’eau gorgée du bleu du ciel et ceinte du vert d’une forêt de fait dédoublée.

 

 

Tlamess est cet arbre qui se divise en deux pour faire proliférer en tout sens les racines comme un rhizome (gués et ponts, tentacules de poulpe et serpents, cordes et cordons) et l'on peut ainsi tresser l'artefact des enracinements revitalisant les déserts du progrès avec le vert non pas de la théologie islamique mais des nouvelles forêts mythologiques (le cinéma relève ici de l’écologie spirituelle et, Babylon en 2012 le montrait déjà, le cinéaste est un poète en images sonores et visuelles de l’écologie comme écosophie). Dans cette forêt qui n'est habitable que mythologiquement, le soldat déserteur et endeuillé par la mort de sa mère, qui un temps vit une vie de chien comme le vagabond de Charlie Chaplin, revient comme la créature hermaphrodite qui veut bien tenir pour la femme enceinte le rôle angélique du gardien, celui de l’ami le plus intime qui est l’accompagnateur originel à l’image de la sphère céleste pour le migrant du film précédent. Mais le double placentaire est un démon finissant également abandonné sur le rivage de son utopie insulaire imaginée de l’autre côté de la mer, laissé en plan par la femme qui préfère ultimement rejoindre le ventre du hors-champ.

 

 

Tantôt un se divise en deux dans les battements d'ailes du diptyque, tantôt deux se rassemblent en un dans les métamorphoses d'un hermaphrodite livré au désœuvrement d'une vocation suspendue. Mais le passage en guise de relève du deux au trois reste le plus difficile à faire et, en effet, le nouveau-né a la monstruosité expressive des effets spéciaux numériques. L’enfant accouché est ce réel qui effraie, ce nouveau monstre malmenant toute liaison symbolique par rupture du cordon et déliaison diabolique.

 

 

Lier-délier, couper et recouper, nouer-renouer : c’est ainsi que la dyade respire et bat des paupières comme si c'étaient des ailes, clivée entre le legs prolixe du logos et la relève mutique du mythos, exposée au dehors dont l’épreuve décisive a pour mi-lieu et zone féconde la forêt ressaisie dans la vérité étymologique de son nom (foresta dit en latin effectivement l’en-dehors).

 

 

 

Le premier ensorcelé

 (moins Gilgamesh que Humbaba)

 

 

 

Le monument est donc là, avec ses foudroiements jupitériens et ses mystères insolubles, avec ses apprêts cosmétiques et ses effets d’autorité démiurgique, avec sa vaillance affirmative et ses audaces mythologiques engagées au risque du cinéma filmé ou surexposé. Mais les ruines empêchent l’allégorie de replier ses paupières ailées dans le cocon soyeux du conte oriental pour grands festivals. Daniel Defoe y vaut moins en effet que Henry David Thoreau, Michel Tournier plus sûrement que Jean-Jacques Rousseau. Tlamess est en fait un film lunaire, son diptyque est un boitement qui hésite entre syncrétisme culturel (Ganesh le dieu-éléphant reliant l’humain au divin y côtoie la « zone » tarkovskienne, le monolithe kubrickien y joue au coude-à-coude avec L’Éveillé d’Ibn Tufayl) et mythologie neuve pour un nouveau monde à venir (la maternité est à réinventer, constituante pour les deux sexes dans la destitution de la paternité – on dirait encore qu'il y faut un certain dénudement, la nudité frontale des corps exposant le sensible au mystère diagonal de son sens comme au désœuvrement de sa signifiance).

 

 

Peut-être aussi parce que, titre oblige, Tlamess est le premier à être ensorcelé par ses propres sortilèges (le noyau d’une équipe technique plus étendue y fait toujours des prodiges, entre autres avec Amine Messadi à l’image et Moncef Taleb au son et les ambiances électriques de Oiseaux-Tempête composent une digne suite aux atmosphères intenses de Tarek Louati). L’ensorcellement concernerait encore les effets rétroactifs d’influence exercés sur le film précédent (le héros de dos disparaissant dans le dernier plan de Akher Wahed Fina aurait peut-être révélé de face une poitrine riche en lait et son aventure est peut-être aussi le rêve d’un mort semblable au cadavre d’un migrant subsaharien trouvé sur une plage).

 

 

L'un de ces sortilèges consiste à reconnaître en Ala Eddine Slim un nouveau Humbaba, le démon gardien de la forêt sacrée dans L’Épopée de Gilgamesh, alors même que sa carrure le prédisposait à jouer les héritiers de Gilgamesh, ce héros épique n'ayant pas d'autre volonté de puissance que de tuer pour la gloire le démon et détruire la forêt.

 

 

 

La forêt est la mère et le bois,

 la matière dont ses enfants sommes faits

 (un geste de l'adoption)

 

 

 

Dans les flancs verts de Cybèle retrouvée à Jendouba plus printanière qu’automnale, l’un et l’autre personnages sont de nouveaux Dionysos et Artémis, qui conviennent en silence de s’accorder au moins sur une chose : la forêt est la mère – la « Magna Mater », la « materia » – et son bois est la matière dont sont faits ses enfants. Et tous, nous sommes des adoptés, qui ne reviennent à leurs parents que dans la forêt de nos ruines antiques, sous la condition d’une abolition des droits du sang qui sont d’illégitimes droits de propriété.

 

 

Pour un cinéaste, faire des images, autrement dit les porter longtemps dans son cœur avant d’en accoucher la matière sur un écran de cinéma comme une chute d'eau, c'est en accoucher comme autant de gestes d’adoption dont la destination foudroie en dessillant le regard, ouvrant au sommet du crâne un troisième œil cyclopéen.

 

 

 

6 juin 2019

 

 

Post-scriptum de Pieve di Soligo :

 

 

« L'apparence des sauvages

soldats s'attarde encore

sur les portes, et sur les forteresses

le soir hisse d'hostiles bannières,

appelle les places au ralliement.

 

Un astre brûlé a détruit cette terre

au fond des puits et des tanières

l'ombre de l'été s'élance

depuis les allées, les terrasses,

et les théâtres brisés.

 

Dans le dessin des pavés

dans les crevasses des casernes

dans l'enfermement des gymnases

une maladie rayonne,

la graine vitrée du gel dégénère,

le vin et l'or dépérissent sur les tables.

 

Mais, avare gloire du monde,

Mémoire difforme d'autres saisons,

Reste la forêt. »

 

 

(Andrea Zanzotto, « Rassemblement » in Dietro il paesaggi, 1951

cité par Robert Harrison, Forêts. Essai sur l'imaginaire occidental,

éd. Flammarion-« Champs essais », 1992, p. 342-343)

 

 

 

7 juin 2019