"Fragments de rêves" (2017) de Bahia Bencheikh-El-Fegoun

« Et si nous commencions à exercer le droit,

 

jamais proclamé, de rêver ?

 

Et si nous délirions durant quelques instants ? »

 

(Eduardo Galeano, Sens dessus dessous, 2004)

 

 

On est d'abord saisi par cette perception, d'une simplicité qui n'en est pas moins confondante, et dont la position inaugurale laisse beaucoup augurer : un travelling-avant déroulé depuis une voiture avale comme à son habitude la bande passante du paysage, mais les nuages forment un imprenable château blanc sur fond bleu qui, haut dans le ciel, semble quant à lui ne pas bouger. Cet effet d'optique n'est pas inhabituel, il signe même plus d'un road-movie qui n'est pas loin d'être ce genre si culturellement étasunien et dont le dispositif est cependant significativement réapproprié par les cinéastes algériens les plus passionnants de ces dernières années, qu'ils soient précisément véhiculés (Inland de Tariq Teguia en 2008, Chantier A de Karim Loualiche, Tarek Sami et Lucie Dèche en 2013, Fais soin de toi de Mohamed Lakhdar Tati et En attendant les hirondelles de Karim Moussaoui en 2017) ou bien s'en remettent à leurs pieds (le si bien nommé Bîr d'eau. A Walkmovie en 2011 et C'est dans la boîte de Djamel Beloucif en 2014, Les Jours d'avant de Karim Moussaoui et El Oued l'oued d'Abdenour Zahzah en 2014, la plupart des films de Lamine Ammar-Khodja). Mais cette légère hallucination, qui ajointe à l'évidence du mouvement une apparente immobilité, n'est pas anodine non plus. L'immobilité peut face à la fuite en avant des affaires humaines qualifier quelques vérités éternelles, le mouvement (social) peut désirer rompre avec le règne massif et tyrannique de l'immobilisme (étatique). D'autant plus quand s'impose dans la foulée inaugurale de cette perception légèrement hallucinatoire la série des fondus-enchaînés qui superposent les plans comme des surfaces à la fois tremblantes et brouillées – moirées, mouillées. Et la superposition des vues de valoir alors comme une trame soyeuse et frissonnante de larmes, qui vérifierait en passant la réversibilité esthétique des paysages extérieurs documentaires et des paysages intérieurs imaginaires.

 

 

Voilà comment démarre Fragments de rêves de Bahia Bencheikh-El-Fegoun, avant que son auteure ne prenne en douceur la parole à l'occasion d'un premier long-métrage qui, comme tout bon road-movie, consiste d'abord et avant tout en un relevé de traces. L'évocation pose d'emblée la coexistence métaphorique des nappes de mémoire, avec d'un côté la menace islamiste de 1991 et de l'autre le cancer contre lequel s'est battue sa mère, pour expérimenter ensuite la révolution comme poussée désirante et irréductible dont les chemins sont moins des routes tracées d'avance que des lignes de fuite ou des secousses sismiques faisant vibrer en profondeur les plaques tectoniques du pays tout entier. Dans la grâce des vues tournées par Nasser Medjkane (une grâce déjà opératoire dans les films de Tariq Teguia et Narimane Mari, cette dernière ayant participé à la production du film de Bahia Bencheikh El Fegoun), les fondus-enchaînés attestent cette sensibilité vibratile en ne cessant plus de venir et, comme des vagues, de revenir comme la révolution ne commence qu'à seulement recommencer. Jusqu'à s'amplifier dans le courant ondoyant d'un film durant à peine 75 minutes pour atteindre ces stases provisoires que sont plus précisément les surimpressions, qui fondent moins l'enchaînement brassé des images qu'elles conservent temporairement la dynamique de leur entremêlement. L'entremêlement des images, dont la vérité serait celle d'un dé-voilement (l'image ne voile en effet qu'à dévoiler, elle ne dévoile qu'à voiler encore), ferait d'ailleurs signe en direction de la question du voile et ses usages tactiques paradoxaux, dans les battements du voile féminin protecteur dévoilant le caractère public de la domination masculine, au cœur du film précédent de Bahia Bencheikh-El-Fegoun, co-réalisé avec Meriem Achour-Bouakkazs et intitulé H'na Barra – Nous, dehors (2014).

 

 

Effet de condensation : comme les molécules de dioxygène peuvent se contracter pour former de fines gouttelettes d'eau comme des larmes en suspension, les images flottent dans l'air de leur surimpression afin de condenser plusieurs états, plus d'une temporalité baignée des vagues d'eaux intérieures. Après Loubia Hamra (2014) de Narimane Mari, après 10949 femmes (2014) de Nassira Guessoum, Fragments de rêves est un autre film porté par une femme algérienne dans le souci de vérifier ceci : la révolution de 1954, si elle ne cesse pas d'être trahie dans la fossilisation de ses représentants octogénaires et ses représentations molaires (les statues moulant dans le bronze des soldats de plomb), ne cesse pas pour autant de recommencer depuis, printemps kabyle de 1980, émeutes d'octobre 1988, printemps arabe qui a manqué d'avoir lieu aussi en Algérie en 2011, dans la constellation de ses foyers épars et dans l'archipel de ses manifestations moléculaires. Nous dehors : un peuple manque, il recommence ailleurs.

 

 

Stratigraphie de la révolution déjà là,

échographie de la révolution à venir

 

 

Il y a les archives vidéo personnelles, visibles ou non sur YouTube, produites par les différents acteurs des mouvements sociaux et des manifestations de 2011, qui sont des documents de première main et de première nécessité dont la pauvreté esthétique témoigne d'une précarité y compris jusque dans l'archivage même des images de la lutte. Il y a aussi les entretiens avec certains d'entre eux comme Tarek le supporter de foot du club algérois Chaba Riadhi de Belcourt bientôt harraga, et puis le journaliste Adel Sayad qui a enterré à Tebessa son œuvre poétique de son vivant et verse une larme en entendant la langue de Slimane Benaïssa résonnant dans sa pièce Babor ghraq (1982), des étudiants en médecine algérois jusqu'à Tahar et les chômeurs de Ouargla qui est pourtant l'une des villes les plus riches du pays sinon du continent tout entier. Tous participent d'une enquête en forme de mosaïque, ouverte et non exhaustive, dédiée aux éclats (c’est-à-dire des corps et des postures, c’est-à-dire des voix et des parlures) d'un authentique désir révolutionnaire. Et les brassages moléculaires de ce désir épars sont des ondes sismiques pas toujours perceptibles tant l'Algérie constitue en soi un immense plan quasi-continental d'immanence et de pulvérulence. La condensation consiste alors, dans la grâce des surimpressions en relève des fondus-enchaînés, à retenir çà et là les gouttelettes d'eau d'un désir populaire et révolutionnaire opposable aux solidifications molaires d'un pouvoir qui n'a de révolutionnaire que la réelle multitude de ses opposants épris d'égalité et de justice. Seuls les minoritaires sont révolutionnaires, Fragments de rêves non seulement le sait mais, sans en discuter plus avant les contradictions internes (la seconde version de Demande à ton ombre de Lamine Ammar-Khodja est plus analytique à ce sujet), le film le donne à voir en assurant aux militants et vidéastes amateurs le relais d'images portées par un beau geste documentaire. Parce qu'il s'agit aussi de faire que les prises de vue soient des prises de soin, de faire que les nouvelles images prennent soin de celles qui les précèdent.

 

 

La surimpression indique encore que les images composent la matière volatile et vibratile, moléculaire et riche en affects, d'un milieu sensible partagé, par delà les effets de clapet ou de fermeture organisés par les grands médias. Des peintures néo-expressionnistes signées de Maya Bencheikh-El-Fegoun comme des dessins d'enfants en attestent autrement, en battant pour aujourd'hui le rappel du court-métrage J'ai huit ans (1961) d'Olga Baïdar-Poliakof et Yann Le Masson sur une idée de René Vautier, cet acte cinématographique doublé d'un acte politique voué à la clandestinité. Les effets de condensation qui en constituent le corrélat esthétique relèvent également leur dimension stratigraphique dès lors qu'il y a également accumulation intervallaire, dépôt et sédimentation. Un grand moment du film, dont l'inspiration serait d'ailleurs authentiquement fordienne et straubienne, appartient à l'évocation des immolés, adolescents exclus du lycée ou adultes licenciés, tous lanceurs d'alertes suicidaires et incendiaires depuis la carbonisation de leur corps, tandis qu'un bande de terre remuée par une lointaine excavatrice semblerait accueillir leur invisible sépulture. Et une balançoire vide de tout enfant de ralentir son mouvement jusqu'à cette ultime suspension rêvant l'interruption du comptage métronomique des morts. Les travellings de Fragments de rêves rejoignent ainsi les panoramiques du Fils étranger (2015) d'Abdallah Badis : il n'y a de paysage qu'à être paysage humain en faisant voir la terre spiritualisée où reposent les morts.

 

 

C'est bien pourquoi la surimpression propose, depuis la superposition stratigraphique des images tramant une sensibilité personnelle et partagée, les tremblements extérieurs comme intérieurs des paysages, personnels et impersonnels (on remarquera ici le nom de Ghassan Salhab dans le générique-fin, on imagine en effet ses conseils avisés dans l'usage d'une figure de style si déterminante dans son propre cinéma). Ces tremblements se manifestent encore autrement, à l'occasion de trois grands pics d'intensité émotionnelle que rassemble une grande imagination sonore. C'est d'abord la citation d'un passage de « Sens dessus dessous » de l'écrivain uruguayen Eduardo Galeano publié le 8 mai 2004 à l'occasion du cinquantième anniversaire du Monde diplomatique, rappelant qu'à l'aune du nouveau millénaire le droit d'imaginer, de rêver et de délirer appartient à celles et ceux qui ne se suffisent pas de l'existant (et ce refus de la suffisance, qui s'apparente à la morgue des dominants, est encore synonyme de révolution). Les surimpressions expriment ainsi un monde à l'envers, sens dessus dessous, qu'il faut renverser encore pour le remettre à l'endroit (le texte d'Eduardo Galeano est devenu un ouvrage à part entière publié par les éditions Homnisphères en 2004 et intitulé justement Sens dessus dessous : l'école du monde à l'envers). C'est ensuite, situés davantage vers la fin du film, les mélanges jazz et rock du Erik Truffaz Quartet dont les rythmes amples (ceux de Kudu et de El tiempo de la revolucion) offrent aux rassemblements militants la guise poétique d'un enthousiasme communicatif (on songe à nouveau à Inland, plus particulièrement aux séquences de discussion politique filmées comme des transes brouillonnes mais préparatoires avant le grand bon final du nous dans le dehors). Et c'est enfin le ravissement d'un grondement sonore qui heurte la bande passante de la route, comme un jazz syncopé, pour déboucher sur l'intempestive échographie qui vérifie que les images tremblent à l'unisson des battements de cœur d'un tout petit corps encore imperceptible.

 

 

La révolution,

un principe naissanciel

 

 

Porter à l'écran des images, porter dans son corps un enfant, être porté par l'enfant que l'on porte : l'image a cette puissante portée membraneuse que l'écran de projection vérifie, cette portée d'avoir été portée et il faut un film pour l'annoncer (toutes choses par ailleurs admirablement décrites dans un grand film de Nurith Aviv, Annonces en 2013). Et l'on songe autrement alors au ballon du sport préféré de Tarek...

 

 

Dans la relève de l'évocation initiale de la mère mourante dans son corps et celui de son pays, qui est alors assurée avec l'annonce faite de l'enfant à venir, la révolution se fait sentir encore autrement. Elle interrompt même la parole abondante du chômeur militant de Ouargla, parole interrompue sublimement offerte à l'avant-dernier plan du film qui partage le réel non seulement des paroles dites que des paroles non dites dont l'exigence est celle du possible, à suivre. La révolution consisterait alors, dans la coïncidence native du commencement et du recommencement, à renaître en rompant le cordon de l'héritage de la révolution fossilisée, dans la préférence au molaire du moléculaire. La révolution est un château de nuages dans le ciel, c'est un principe « naissanciel » comme l'aurait dit Hannah Arendt, c'est une parole interrompue afin d'offrir au réel le relais du possible, c'est un enfant qui vient.

 

 

Dans le texte d'Eduardo Galeano, Joseph se plaint que le messie qui vient de naître et dont tous célèbrent la naissance soit un garçon plutôt qu'une fille. Comme si son vœu avait finalement été trahi comme auront été trahies les révolutions populaires par leur capture étatique. Comment faire alors pour que le vœu soit exaucé ? Dans l'annonce de son générique-fin, Fragments de rêves se tient, très implicitement, dans l'expression de cet ultime exaucement comme une réparation.

 

 

18 août 2018

 

 

Post-scriptum du 11 septembre : renaître à la révolution en rompant avec la naissance de chair de l'État gardien (de la prise d'otage) de la révolution est précisément ce que refusent les mauvais coucheurs de la censure qui ont encore frappé le 6 septembre dernier en empêchant la projection du film de Bahia Bencheikh-El-Fegoun, programmée dans le cadre de la seizième édition des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa.

 

Depuis, la plus belle centrale électrique du cinéma en Algérie a cessé de fonctionner.

Depuis, ne cesse de gonfler le désir d'un film dont l'invisibilité forcée pourrait fonder tout un peuple.

 

Face aux miasmes du gâtisme d'État,

se répéter alors comme un mantra ceci :

l'histoire du cinéma,

ailleurs comme en Algérie,

ne cesse pas de s'écrire ainsi,

à la bougie.