La logique des choses

Marco Ferreri a la radicalité douce, intranquille sûrement, sans forçage toujours. Voilà l'étonnant, l'étrangeté pénétrante de ses meilleurs films qui, s'ils s'apparentent à des comédies, rappellent aussi que le rire y est toujours la politesse du désespoir, vieille sagesse du monde d'avant, celle du cynisme antique, Diogène contre les cyniques des bombes à hydrogène ou atomiques. Ce qui l'obsède, c'est la logique des choses à l'époque moderne. La morale y est exclue, l'horreur n'est pas un événement, la bêtise est partout, c'est un gaz euphorisant, soporifique. Si le scandale appartient aux films de Marco Ferreri dont quelques-uns ont défrayé la chronique, il n'est jamais dans la fiction représentée. Le monde déserté des devoirs kantiens, à moins qu'ils soient le paravent du surmoi sadien, semble irrésistiblement s'acheminer vers sa fin.

Le pire ici consiste en ce que tout paraît pourtant devoir bien marcher. Les choses fonctionnent et ce fonctionnalisme est un épuisement des contenus, un assèchement des consistances, un évidement des existences. Un abêtissement auquel n'échappent pas les consciences et les intelligences. Le fonctionnement est aussi celui du pire, il ne suffit plus que d'appuyer sur quelques boutons et le savoir n'empêche pas de le faire. La logique des choses a la neutralité technique des enchaînements nécessaires. La logique des choses est celle du pire parce que son formalisme est vide de tout contenu, les automatismes techniques des automates logiques que nous sommes devenus.

L'homme unidimensionnel

(qui a conscience de le savoir)

Avec Dillinger est mort, la vie quotidienne peut être riche en objets mais elle est pauvre en monde. Elle est sans événement et la mort n'y fait pas exception. C'était déjà le constat sociologique de Georg Simmel à l'époque de sa Philosophie de l'argent en 1900 et il n'a pas changé : l'hypertrophie du monde objectif avère l'atrophie du monde subjectif. Glauco est concepteur de masques à gaz. Le dessin industriel des prothèses d'un monde qui connaît l'industrialisation massive de l'asphyxie depuis les tranchées de la Première Guerre mondiale est une activité salariée qui demande en compensation symbolique les suppléments d'une conscience aiguisée des aliénations.

Glauco a en effet pour ami un ingénieur qui s'amuse à écrire des textes critiques largement imprégnés de la littérature contestataire du moment, Hannah Arendt pour la condition de l'homme moderne et Herbert Marcuse pour l'homme unidimensionnel. Peut-être militent-ils tous les deux dans la même cellule d'une petite organisation gauchiste comme il en a tant fleuri à l'époque de Mai 68 mais rien n'est moins sûr puisque Glauco n'est pas très causant. Pour les explications psychologiques on repassera. Une fois la journée de travail terminée, Glauco rentre chez lui, préfère au plat froid qui l'attend se préparer une côtelette, discute à peine avec sa compagne sous l'empire des somnifères (Anita Pallenberg), essaie de se distraire en écoutant la radio et en regardant la télé, monte à l'étage et s'adonne avec sa bonne à quelques jeux érotiques (Annie Girardot). Glauco fait un peu le pitre mais jamais trop, jouant sans excès comme si l'acteur et son personnage coïncidaient.

La coïncidence entre l'acteur et son personnage est cependant un pur effet d'optique, un trouble dans une représentation qui s'amuse à jouer avec la tautologie, ce démon cher à Clément Rosset, comme avec un objet que l'on démonte et remonte pour passer le temps. Le temps qui passe : l'unité de lieu et de temps fait le centre névralgique de Dillinger est mort. Le temps réel est en réalité un semblant si suggestif et puissant que sa construction permet à la fiction à la fois de retenir sa propension allégorique dédiée à l'homme unidimensionnel à qui ne suffit pas le fait de le savoir, de se donner aussi comme un essai de behaviourisme appliqué à l'homme moderne, de s'offrir enfin comme le documentaire consacré à un animal au travail, l'acteur Michel Piccoli dans l'un de ses meilleurs rôles et l'un de ses préférés. Au travail, préparant déjà sa prestation du barbare moderne de Themroc (1973) de Claude Faraldo.

Tromper son ennui, oui, mais comment ? Surtout quand l'ennui trahit un profond désœuvrement existentiel. Glauco découvre par hasard dans un placard un vieux revolver enveloppé dans du papier journal portant en gros titre la mort du gangster John Dillinger. Intrigué, il démonte l'arme à feu et la remonte, la peint en rouge tacheté de blanc, joue avec en mimant un cambriolage et en grimaçant devant un miroir, puis s'en sert pour tuer sa femme avant d'aller en bord de mer et monter dans un bateau en partance pour Tahiti. On cherche un cuisinier et Glauco adore cuisiner. L'occasion fait le larron. L'image vire alors au rouge avant le fondu au noir. Un filtre en gélatine aidant, l'exotisme est toc. N'empêche qu'il tue comme l'arme à feu repeinte aux couleurs du pop art et de la révolution.

La culture est un ventre

(cloaca)

Glauco est un bourgeois bon teint, d'un côté qui gagne bien sa vie en concevant des masques à gaz, de l'autre qui se rattrape en lisant Time Magazine. Il affiche chez lui ses convictions artistiques (une reproduction de Kandinsky et une affiche futuriste) et politiques (à bas l'impérialisme US). Il imagine aussi des variantes pop art de ses créations industrielles, on a vu aussi qu'il avait pour un ami un gauchiste. L'amateur d'art moderne et culinaire est donc un homme de son temps qui fait ce qu'il peut avec son lot de contradictions. L'homme moderne est aliéné mais au moins il le sait. Ce serait peut-être cela d'ailleurs être de gauche. Le savoir de l'aliénation engage-il cependant une forme réelle d'immunisation ? Le concepteur de masques à gaz est intoxiqué, un gaz s'échappe de partout. Ses canaux de diffusion privilégiés : les tubes à la radio et les émissions de télévision, la lecture de magazines et la projection de films amateurs. Les défenses immunitaires d'une conscience éclairée, de toute évidence, ne le prémunissent pas de passer à l'acte en commettant le pire. Sans jouissance ni intention. Sans volonté ni perversité. Seulement parce qu'il le pouvait.

Aucun suspense, la mort arrive logiquement ici, ce n'est pas un événement subjectif mais le test technique d'une fonctionnalité.

La culture tient du supplément d'âme dans un monde administré sauf que l'administration technique des choses est aussi une culture, celle d'un fonctionnalisme qui assimile ses critiques en les désamorçant. L'obsession de la nourriture chez Marco Ferreri, qui le rapproche irrésistiblement de Luis Buñuel et Claude Chabrol, se comprendrait ainsi : la culture est assimilative, c'est un ventre qui produit implacablement du déchet et ses rehaussements symboliques, aussi raffinés soient-ils, n'y changent rien. Du vieux papier journal enveloppant une arme létale. On note en passant un trace de vomi sur le capot de la voiture empruntée par Glauco pour s'en aller tranquillement du lieu du crime. On remarque aussi son peu de dégoût à la vision de la déjection. Du déchet, on en a aura entre-temps rencontré, merdes radiophoniques et caca télévisuel, films amateurs qui sentent la pornographie et bandes magnétiques comme du boudin, langage régressant au niveau du bredouillement. Les machines audiovisuelles, qui sont celles qui permettent de faire du cinéma, ont au fond toutes déjà le nom de celle qu'a conçu en 2000 l'artiste plasticien belge Wim Delvoye : Cloaca.

Rétrospectivement, Dillinger est mort apparaît comme le hors-d'œuvre de choix ou la longue mise en bouche préparant aux grands festins des décennies suivantes, La Grande Bouffe (1973), Y a bon les blancs (1988) et La Chair (1991) et tous sont des banquets offerts à l'occident comme autophagie. Le film amorce aussi une série de films nourris par l'obsession de l'Amérique, suivi par Touche pas à la femme blanche (1974), Rêve de singe (1977) et Conte de la folie ordinaire (1981) d'après Charles Bukowski. L'Amérique comme festin d'images et comme tube digestif mondial, l'Amérique comme ventre-monde et comme anus mondi. On voit également dans quelle constellation cinématographique le film de Marco Ferreri s'inscrit. La référence télévisuelle rigolote et cryptée à Anne Wiazemsky permet à cet égard de faire le lien avec Jean-Luc Godard qui venait alors de tourner Week-end (1967) et Porcherie (1969) de Pier Paolo Pasolini dont les acteurs sont entre autres Anne Wiazemsky et Marco Ferreri (et ce dernier avait fait jouer l'actrice dans La Semence de l'homme l'année précédente). Au même moment, Federico Fellini tourne son Satyricon (1969) d'après Pétrone. Les choses étant bien faites, Week-end, Porcherie et Dillinger est mort, le film de Federico Fellini aussi, sont tous travaillés par la même pulsion d'anthropophagie.

L'impuissance est l'avenir de l'homme

La stratégie esthétique adoptée par Marco Ferreri, faite d'à-plats filmiques, d'étirement narratif et d'anti-psychologie, on l'imagine nécessaire à l'idée de se rendre inassimilable à la machine d'ingestion télévisuelle. Mais la culture est un ventre et, même radical, un film reste un aliment symbolique tôt ou tard consommable (Guy Debord aurait à l'époque parler de récupération et, après tout aussi, elle est aussi une affaire de traitement des déchets). La pilule est sûrement difficile à avaler mais le cinéaste italien ne l'ignore pas et le moins qu'il puisse faire c'est de faire qu'elle soit empoisonnée (avec la pulsion d'anthropophagie il y a, plus constante encore chez lui, celle du suicide). On rit peu devant ce film contrairement à beaucoup d'autres de Marco Ferreri. Nos bouffées de rire répriment des hoquets de tristesse. Les symboles çà et là disséminés (une croix avec l'arme à feu, des pièces de monnaie avec les balles, la recherche de l'estragon faisant signe vers En attendant Godot de Samuel Beckett) forment un chapelet dont on peut facilement se débarrasser parce que l'essentiel se joue ailleurs.

Ailleurs est toc et le toc tue, fonctionnalisme du faux, du pastiche. Comme une arme qui ne s'use que si l'on ne s'en sert pas. Une arme, même repeinte aux couleurs de l'art moderne qui suspend et déjoue l'utilité du monde des objets, ne sert à rien d'autre qu'à tirer des coups et tuer. La symbolique est grossièrement phallique mais toute la culture l'est et c'est elle qu'il faut faire désenfler sinon le ballon va crever (voir Break-up, érotisme et ballons rouges en 1965).

Marco Ferreri est un cinéaste de la débandade. La déturgescence est l'indication d'un désœuvrement nécessaire à échapper à la logique des choses qui est une logique du pure. Faire un film qui témoigne de ses puissances plus que de ses actes, faire œuvre de création en y voyant ce que Giorgio Agamben a appelé une « décréation » en relisant à la fois Simone Weil et Bartleby. En appeler à l'ennui qui le soit vraiment, profondément, philosophiquement, pas l'ennui subi dans un monde saturé en activisme, mais en appeler à l'ennui comme désœuvrement, comme une impuissance consentie, comme puissance qui se retient tout entière de se consommer dans ses actes et leurs déchets.

Là où Dillinger est mort étonne peut-être le plus, c'est comme autoportrait peint à l'acidité (Glauco est sûrement un spectateur des films de Marco Ferreri). Comme film radical et inutile, donc radical et poétique. Dillinger est mort ne sert à rien, aucune cause, sinon celle d'une impuissance tenue jusqu'au bout du bout.

Le savoir de la culture comme aliénation ne sauve pas de l'aliénation, le trope marxiste de la prise de conscience en prend un coup, qui est celui de Freud. Les machines administrant une culture de la distraction et de la mort fonctionnent et les fuir là-bas ne sert à rien. Ailleurs est toc et le toc ne tue pas moins. L'impuissance masculine qui cherche à s'oublier dans le lit de la bonne ou bien se rassurer avec le meurtre de la compagne n'en est pas une. Ce ne sont là que les passages à l'acte d'une masculinité aussi toxique qu'intoxiquée. L'impuissance est pourtant l'avenir de l'homme. Le seul avenir qu'il reste à l'espèce humaine dans un cosmos qui s'apparente toujours plus à l'extension sans limite d'une île déserte.

4 février 2022

Les années 80 avec ses déserts urbains, ses fétiches clinquants et ses silhouettes quelconques dont le suprême héroïsme consiste à surnager dans le vaste océan de la grande liquidation en cours. Éros c'est fini et Pornos déçoit forcément en échouant à s'en faire le remplaçant. Le festin a eu lieu, on s'est bien bâfré mais qu'en reste-t-il ? 

Parmi les restes, l'amour semblerait persister, mais comme une vague impression, un objet démonétisé, l'ombre d'une idée évanouie, un mirage dissipé. C'est un porte-clés qui répète « I love you » pour qui le siffle et le siffleur est le joueur de flûte de Hamelin d'un monde où l'enfance et l'amour ont disparu.

Le désir a déserté

Quelle est la différence entre la modernité et la postmodernité ? La première était un mixte conflictuel d'enfer et d'utopie, tandis que la seconde en a fini avec l'antagonisme pour n'en plus garder que le premier terme. Un enfer de plaisirs où le désir s'est enfui. Marco Ferreri a été un témoin du changement d'époque en témoignant que la nouvelle ère est une époque sans époque ni orientation, l'ère du vide étant celle d'un néant qui a rendu indiscernable saturation et évidement.

Avec le triomphe de la postmodernité, la modernisation n'est plus qu'un processus de désertification et Marco Ferreri aura été un précieux observateur de ses nouveaux déserts, extrayant d'un désenchantement clinquant une clairvoyance qui préfère la douceur au ressentiment. Tout le contraire d'un Bertrand Blier. La modernité entrée à l'âge du post désacralise tout, jusqu'à la vérité aujourd'hui et même l'amour n'échappe pas au dernier festin qui est celui d'une profanation sans retenue. En 1986, Michel habite un loft à Cergy-Pontoise et vend mollement du voyage exotique à des clients volontaires pour changer d'air et tant pis si celui-ci reste conditionné. S'il suscite encore du désir chez les filles qui lui tournent autour en jouant encore le jeu du fantasme, lui en ressent de moins en moins. Face à une copine (Anémone) qui lui parle de son rêve d'avoir des enfants, Michel lui répond avec un bébé en plastique et l'émouvant tient à ce qu'il s'exécute dans un gag sans ironie.

Même l'ironie a fui dans un monde pareil à une banlieue sans limites où les plaisirs, grappillés çà et là comme les fruits blets d'un vieux poirier, constituent le désaveu d'un désir qui a déserté.

Fin de partie, la fête est finie. Les fêtards voudraient pourtant jouer les prolongations mais la gueule de bois n'en finit pas. Marco Ferreri est unique, il l'est plus encore aujourd'hui en se refusant aux aigreurs surjouées de ceux qui s'opposent à ce qui leur arrive en s'accrochant à des privilèges périmés, fanfarons d'un échec avec panache à tirer du réel la vertu d'un destin modeste. Ferreri, lui, est un cinéaste de l'amor fati, quand bien même le monde désertifié par la postmodernité, ce monde des déserts parce qu'il est celui du désir qui a déserté, est bien celui d'un « désêtre » (Alain Badiou).

Les restes du festin

Marco Ferreri a été un grand cinéaste des festins mais ils se différencient nettement de ceux de son compère italien Federico Fellini. L'auteur de Huit et demi (1963) croyait encore aux vertus du carnaval, jusques et compris dans la télévision qui en trahit l'esprit parce qu'elle en réduit l'idée au plus petit dénominateur partagé, celui de la célébrité vite fait, quand le bal masqué est la parade de l'anonymat et de l'impersonnel. Les festins ferreriens auront été les dernières fêtes d'un monde fini. Et le héros de la finitude est l'homme, émasculé de sa majuscule, dépositaire d'un phallus dont il voit bien qu'il marche de moins en moins. Michel ne sait visiblement plus quoi en faire, disponible pour que les filles s'amusent avec lui tandis qu'il sent poindre une moindre envie de jouer le jeu.

Fini de l'ironie, fin du simulacre aussi même si les fêtards croient encore pouvoir faire durer la fête en ne persévérant que dans la gueule de bois. Michel est celui qui a de moins en moins de cœur pour faire semblant. Il ne fait rien, sinon s'accrocher à l'un des fétiches des années publicitaires (un porte-clés électronique à visage de starlette qui aurait été passée à la moulinette warholienne). Le jouet pour adultes infantilisés en dernier des semblants, celui qui les vaut tous en ayant une valeur à la fois paradigmatique (l'exemple particulier fonctionne de façon générique, ce serait même là sa seule fonctionnalité) et métonymique (l'objet est celui d'une substituabilité accomplie).

On peut trouver un peu saugrenu qu'à l'occasion d'une fête pour gens branchés, un artiste s'amuse à appliquer sur le visage de Michel un linge recouvert de peinture rouge. Mais le saugrenu est une bizarrerie limitée qui fait passer un symptôme de vérité. La parodie du voile de Véronique, à laquelle est ajointée un clin d'œil amical à Pierrot le fou (1965) de Jean-Luc Godard, est l'image conservant le visage de l'Homme qui s'expose comme la trace, l'empreinte, l'archive du dernier des hommes.

Le dernier à faire semblant de jouer la comédie de l'humanisme et du virilisme s'accroche désespérément à son hochet, l'ultime objet petit a avant de tirer définitivement le rideau du désir.

Que Michel soit interprété par Christophe Lambert, vedette inconsistante et pourtant sympathique d'une époque, les années 80, où les stars elles-mêmes simulent le plus souvent d'en être, est une merveilleuse idée, immunisée contre toute méchanceté. Et que son copain, Yves, le soit par Eddy Mitchell, imitation française de rockeur et Mohican de la cinéphilie à la télévision, est une autre belle trouvaille. Les deux font très bien la paire, par exemple en regardant à la télévision comme il regarderait tourner une machine à laver, vérifiant seulement son bon fonctionnement – à vide.

Le fonctionnement délié de l'utilité est la marque d'une époque à la fois marchande et hors d'usage.

Voilà aussi ce dont souffre Michel, qui pleure à la fin comme un gamin sur une plage bordant une mer sans horizon, mutilée de toute promesse d'ailleurs. La puérilité afflige l'homme qui, s'il a fini de pleurer sur l'amour enfui, verse désormais des larmes sur une enfance qui a disparu aussi. La miniaturisation publicitaire du monde aura également assassiné les aventures de pirates que Michel lisait sûrement quand il était un enfant. Le puérilisme est un nouveau règne despotique et ses champions d'alors, Steven Spielberg et Luc Besson, vouent les hérauts du cinéma moderne à finir dans un recoin de poussière de ce monde, comme le cloporte de La Métamorphose de Franz Kafka.

Après l'humanisme

I Love You est une comédie mais son rire est en demi-ton, l'humour en sourdine. On n'a fini de fanfaronner, il n'est plus question de faire le malin. Le ressac est doux et triste, immense et pur de tout ressentiment. Le temps de l'Homme est passé et Marco Ferreri le sait en sachant que son temps à lui est compté. Il s'agit d'être le témoin accompagnant le ressac pour en tirer un dernier rire, mais maigrelet, étouffé et c'est encore plus bouleversant. On mesure aujourd'hui à quel point est frelatée la nostalgie des années 80, cette décennie de la grande liquidation publicitaire des espoirs d'émancipation dont la modernité aura été longtemps la porteuse. Même le suicide n'est plus à l'ordre du jour. Le suicide s'imposait aux prédécesseurs de Michel, les quatre amis de La Grande Bouffe (1973), Gérard Depardieu deux fois dans Rêve de singe (1977) et La Dernière femme (1976), Roberto Benigni dans Pipicacadodo (1980), tous précédés par Ugo Tognazzi dans Le Lit conjugal (1963) qui consentait à mourir épuisé entre les jambes d'une femme qui avait d'autres projets, la « reine des abeilles » l'étant d'une conjugalité où l'homme n'est plus qu'un objet de transition.

Le suicide n'est donc plus une option, même quand cesse de fonctionner l'objet fétiche qui, s'il permet de se passer des femmes réelles, vérifie aussi que la Femme n'existe pas, qu'elle n'a jamais existé. Un gag est celui où Michel rencontre un double amateur du même porte-clés. Le rival attendu se révèle un faux ami qui fuit Michel parce qu'il tient encore au fantasme quand Michel en épuise l'énergie. Un autre gag est celui où Michel, à la suite d'un accident de moto, n'arrive plus à siffler. La plaisanterie est d'une grande portée symbolique. Autant la castration est une autre machine qui tourne à vide, autant l'impuissance à laquelle elle invite est d'une immensité océanique.

Le dernier tour de l'impuissance masculine qui est l'épuisement de l'Homme tient aussi de l'autocritique. Dans la machine à laver plus gris qu'est la télé, passe Dillinger est mort (1968). Une fois qu'il a abattu sa femme parce que son revolver a pour seul usage de fonctionner, Michel Piccoli saute à l'eau et rejoint le bateau l'emmenant vers un horizon qui s'emplit d'un soleil rouge comme dans une toile de Gérard Fromanger. À la fin des années 60, un homme quelconque qui assassine sa compagne, parce que la sphère de la domesticité bourgeoise est un espace saturé de néant, pouvait encore accéder à la dignité pseudo-rédemptrice du cliché. Moins de vingt ans plus tard, la déception est avérée. On disait alors que les films de Marco Ferreri étaient moins réussis, moins féroces que ceux d'avant. Et le cinéaste aura eu la belle lucidité de donner par avance raison à ses critiques.

D'autres festins viendront pourtant, rageur contre la mauvaise conscience humanitaire (Y a bon les blancs, 1988), classique en repassant par les mythes fondateurs de la philosophie (Le Banquet, 1989), d'autres touchant à l'un des derniers tabous (La Chair, 1991) ou bien tentant de sauver les meubles d'une morale rabelaisienne mise au rancard (Faictz ce que vouldras, 1995). Ces festins marqueront cependant les derniers soubresauts d'une œuvre qui a tenté de sauver les vestiges de la tradition du naufrage de la (post)modernité. Elle qui s'est d'abord vendue avec le habits neufs de l'humanisme fini d'admettre qu'elle n'avait plus besoin du postiche transitoire de l'Homme, aussi dérisoire en somme qu'un porte-clés à effigie féminine répondant « I love you » quand on le siffle.

11 février 2023

Marco Ferreri a décrit La Grande Bouffe comme une « farce physiologique ». Une farce engage au gonflement des joues tantôt parce que les bouches et ventres s’emplissent de nourriture (la bouffe), tantôt parce que l’on rit à gorge déployée (la bouffonnerie). La farce est un genre théâtral médiéval, le drame y est bouffon. Mais quoi conclure alors quand la farce est dite physiologique ? C’est là que le film est gonflé.

C’est que l’alimentation a l’excrétion pour destination organique. Que Marco Ferreri se soit tardivement confronté à Rabelais avec Faictz ce que vouldras (1995) n’étonne pas. Rabelais a offert à la Renaissance les dernières fêtes carnavalesques inversant cul par-dessus tête. L’après Mai 68 n’a toutefois rien d’une Renaissance, au contraire, c’est même le début d’une immense régression. S’il y a carnaval dans La Grande Bouffe, c’est surtout parce que il est un film de procès mais immunisé contre tout juridisme. On y croque du bourgeois, on y bouffe leurs idiosyncrasies, préciosités culturelles (le tilleul de Boileau), obsessions fétichistes et monomanies (la Bugatti). Il était alors question de société de consommation, on parlerait davantage aujourd’hui de l’époque consumériste du capitalisme. Les bourgeois sont des bouffons et le capitalisme une bouffonnerie merdique, c’est assumé avec frontalité quand le carré d’as d’amis suicidaires est joué par des acteurs (Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret et Michel Piccoli plus un génial joker, Andrea Ferreol) qui s’amusent de ce qu’ils représentent.

Ce qui est en procès c’est cependant autre chose. L’art culinaire et la merde au cul représentent les deux extrémités d’une même sphère, la sphère sacrée qui est, autrement dit, celle de la séparation. Et voilà ce que fit extraordinairement scandale à Cannes. La Grande Bouffe opère dès lors moins par inversion diabolique que par profanation éthique en rappelant à la profanation qu’elle a pour sens profond celui d’une commune restitution. Aussi moderne soit-elle, la société repose sur deux formes de sacralisation, l’une explicite et l’autre implicite : la gastronomie comme art de bien manger et la merde qui est la part refoulée des sociétés, son déchet. La Grande Bouffe est ainsi la vérification apodictique d’un théorème : la profanation du bien manger et du chier a suscité l’ire de qui en sacralise la complémentarité. Pour que la farce physiologique soit une machine qui soit moins productive que d’anti-production, il y a fallu du courage et de l’amitié (les quatre acteurs sont bouleversants, Michel Piccoli tout particulièrement). Il a fallu aussi une force de scandale qui reconduit au moment inaugural du néoréalisme avec les films de Roberto Rossellini, le skandalon qui est à l’origine la pierre d’achoppement, le trébuchet de nos imbécilités.

Si La Grande Bouffe est scandaleux, c’est en partant de la destitution (la gastronomie) pour profaner la merde qui est objet de sacralisation (Fauchon s’est quand même payé la publicité la plus ambivalente qui soit). C’est le grand moment négatif de la modernité tardive, le film de Marco Ferreri ayant pour contemporain Tout va bien de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin (on retrouve à la production le même pirate, Jean-Pierre Rassam) et La Maman et la Putain de Jean Eustache, en ayant pour jumeau plus monstrueux encore le Salò de Pier Paolo Pasolini. La ritournelle de Philippe Sarde enroule bien à quel point les festins de Marco Ferreri sont des réjouissances mélancoliques. C’est le temps de l’après Mai, celui où le soulèvement est retombé comme un soufflet. La fête est finie et la désublimation pèse lourd sur l’estomac.

Aujourd’hui, La Grande Bouffe est un film qui fait toujours autant rire, on rit même aux larmes, mais il a considérablement gagné en tristesse, d’autres larmes s’y sont ajoutées. Il y eut un temps où l’amitié pouvait conduire à la lucidité d’une mort partagée en beauté, fusion inédite de stoïcisme et d’épicurisme. Ce geste qui remonte via Rabelais à l’antiquité n’est plus qu’un fait culturel dans un monde devenu toujours plus intolérant à la merde parce que sa sacralisation économique a pour complément infernal la profanation intégrale des existences. Il y eut un temps où les films étaient gonflés en ayant l’antique courage de la vérité (Marco Ferreri est vraiment du genre parrèsiaste). Ils ne le sont aujourd’hui que des petites crottes d’une scatologie adulescente (l’anthropologie à gerber d’Östlund, l’or mérite d’en chier chez Chazelle).

31 mai 2023

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