Dans le calendrier romain, les ides qualifient la division de certains mois par le milieu. Au milieu du mois tombent des divisions qui peuvent avoir le tranchant du couteau qui verse le sang, évidemment Jules César assassiné par Brutus lors des ides de mars de l’an 44 av. J.-C.

Mars est donc un bon mois, d’autant plus qu’il est pour les Romains le nom du dieu de la guerre, pour évaluer les divisions qui nous arrivent et le cinéma intéresse toujours du côté de ses divisions. Les films divisés ont parfois du mal à l’assumer, ils font semblant de ne pas l’être. C’est pourtant à partir de leurs divisions qu’ils ont encore de l’intérêt, ne serait-ce qu’en dialoguant avec nos divisions propres qui recoupent les défaillances d’une époque faillie.

Des films nous divisent parce qu’ils sont eux-mêmes divisés, les expressions de clivages qu’il faut penser pour tenter d’en panser les effets. La division porte alors l’exigence de son évaluation critique pour voir ce qui va et ne va pas dans le cinéma contemporain que nous habitons en barbares d’un avatar postmoderne de l’empire romain.

Ce qui va et ne va pas dans les rapports du syndicalisme de cogestion et de la solidarité féminine (La Syndicaliste de Jean-Paul Salomé) ; ce qui va et ne va pas avec l’exploitation du travail ouvrier d’un barrage soudanais et la démiurgie adamique qui l’assimile pour mieux en évacuer la part de concret (Le Barrage d’Ali Cherri) ; ce qui va et ne va pas dans l’hyperphagie d’un homme dont le corps abriterait l’obésité narcissique de l’époque (The Whale de Darren Aronofsky) ; ce qui va et ne va pas avec les petits faussaires de notre temps qui s’en révéleraient les dubitables visionnaires (Goutte d’Or de Clément Cogitore).

Dans le rôle d’une syndicaliste CFDT d’Areva que l’on tente de déstabiliser, Isabelle Huppert personnifie parfaitement le modèle de la cogestion défendu par la centrale syndicale dont elle est l’éminente représentante. La cogestion est l’affaire d’un film qui s’en remet à l’expertise actorale de sa vedette en livrant le reste de son adaptation d’une histoire vraie, celle de Maureen Kearney, à une rhétorique télévisuelle aux accents de thriller. Le cinéma français n’a jamais su quoi faire du syndicalisme, sinon extraire des collectifs des individualités dignes de franchir l’écran de la représentation qui, il est vrai, est aussi l’affaire du syndicalisme. La Syndicaliste ne déroge pas à ce constat en défendant le modèle cogestionnaire dans une industrie du nucléaire enfin sortie, nous dit-on, de la honte. Il arrive cependant à s’extraire exceptionnellement de ses inoffensifs cantonnements à l’occasion d’une autre problématique de société, la remise en question de la parole de la victime quand elle est une femme (la syndicaliste a été agressée chez elle mais la police ne la croit pas).

La basse continue de la solidarité féminine, effective avant d’être soumise au doute entre la syndicaliste et son ancienne patronne Anne Lauvergeon (Marina Foïs, dents blanches et glaçon) sourcilleuse face à la police, casse à un endroit précis, celui du premier procès durant lequel la juge foudroie en mots simples et souriants une femme passée du statut de victime brutalisée et violée à celui de coupable. Ce seul plan où, sans voix, Isabelle Huppert perd sa superbe habituelle vaut quand même le détour. Le rétablissement opéré ensuite grâce au zèle d’une gentille fliquette rétablira la balance, mais relativement. La solidarité est réelle en diagonalisant les échelons du pouvoir ; tout en haut, c’est un mythe qui fait doucement marrer un encadrement largement masculin. Si l’hystérie appartient aux hommes qui veulent à tout prix rester à leur place, l’apathie revient à ces femmes ébranlées par la relativité d’un mythe dont elles jouent, en voulant tout de même y croire un peu plus que de raison.

La construction du barrage de Merowe au Soudan a sa bande-son propre ; au loin, les rumeurs du soulèvement populaire contre le dictateur Omar el-Bachir sont un filet maigrelet que les médias prennent soin de filtrer. L’exploitation ouvrière est un autre barrage dont la gigantesque machinerie hydraulique soustrait ses sujets de leur participation aux grandes levées insurrectionnelles, comme un Nil qui charrie son bouillon de cadavres. Le premier long-métrage du réalisateur libanais Ali Cherri est une proposition ambitieuse qui continue un chantier expérimental ouvert avec ses vidéos consacrées à ce qu’il nomme ses « paysages de violence » dont la géographie comprend un essai libanais (L’Intranquille) et un autre tourné aux Émirats Arabes Unis (Le Creuseur). Elle a bénéficié aussi de la photo de Bassem Fayad et de l'aide de Ghassan Salhab. Le Barrage impressionne du côté d’une inscription vraie donnée à la description documentaire du travail des briquetiers, parmi lesquels se distingue Maher qui double le travail exploité d’un autre travail, plus sensuel et secret. Détonent cependant les vues en plongée qui peuvent s’apparenter au regard du contremaître. Ce sont les premières briques d’une architecture qui, progressivement, se déploie dans les mystères et mythes d’une antique démiurgie dont le solitaire Maher est le souverain sorcier.

L’achèvement d’une immense construction de terre comme un dieu vivant et antédiluvien délivre un monstre d’assimilation et d’évacuation dont l’allégorisme avale tout. Le documentaire sur la dialectique de l’ailleurs (la révolution populaire) et de l’ici (l’exploitation ouvrière) disparaît en effet dans le tube digestif d’une vision adamique et entortillé qui ne lésine ni sur les symboles (la peau craquelée de Maher), ni sur les effets visuels et sonores (les eaux grondent, la glaise s’anime), ni sur l’abus des surimpressions (les feux à la fin), ni sur les mauvais coups du scénario (un chien, compagnon lointain et témoin de ses secrets, est massacré par Maher). L’autoportrait de l’artiste en démiurge n’est pas sans séduction, comme est belle sa persévérance en dépit de la guerre et la crise sanitaire qui ont compliqué le tournage. Mais Le Barrage est affecté d’une hyperphagie qui replie dans son ventre ses aspirations mystiques. Chacun y reconnaîtra ses mythes mais le concret relatif aux élans révolutionnaires comme au travail ouvrier aura été emporté, englouti dans les grandes libations d’un geste égyptien qui, à l’aise avec la glaise, tient de la branle monumentale.

Darren Aronofsky aime jouer aux ambulanciers de secours. Le bon samaritain en a encore dans le ventre et, après Mickey Rourke (The Wrestler), c’est au tour de Brendan Fraser, autre acteur à la carrière échouée, de bénéficier d’une semblable opération de sauvetage (et ça marche, il a décroché l’Oscar). Dans le rôle d’un professeur de littérature reclus et atteint d’obésité, il arrive à faire, malgré l’embonpoint d’une chair saturée de silicone et de VFX, quelques miracles localisés dans un tout petit triangle, entre la bouche, les yeux et le nez. L’outremangeur est une nouvelle figure d’addiction frénétique (Requiem for a Dream), d’incarnation douloureuse (Black Swan) et d’autorité fracassée par une jeunesse non reconnaissante (Noé). L’usage du format « carré » renchérit sur la présence massive d’un corps en trop pétri par un geste contradictoire. De la graisse d’un succès de Broadway, celui-ci tire tantôt un sirop épais de sensiblerie (la réconciliation filiale en dernière stase avant l’élévation), tantôt le jus aigre d’une complaisante obscénité (le dégoût fascine, pas vrai ?)

Charlie enrobé dans ses 272 kilos est la nouvelle arche grosse des ambitions d’un cinéaste au melon farci comme le héros de Pi qui, lui, finit par user de la perceuse pour se trouer la cervelle. The Whale est à sa manière aussi un film de confinement (c’était déjà le cas de l’inénarrable mother !), c’est encore un film inquiet par le sort fait aux maîtres dont le magistère se voit déboulonné (comme l’est autrement Tar de Todd Field). La référence à Moby Dick pourrait se retourner contre l’auteur quand il zieute son gros tas de symptômes comme Achab pourchasse sa baleine, avant d’y fendre une brèche heureuse. C’est la rédaction de jeunesse de la fille de Charlie dont la lecture est sa dernière bouée de sauvetage. L’hyperphagie caractérise l’époque et son obscénité, cynisme obèse et narcissisme saturé. S’en sortir sans sortir advient dans la reconnaissance de l’océan de tristesse que tous, jeunes et vieux, l’on a en soi, avec ces Achab et ces Moby Dick, ces Ismaël et ces Queequeg.

Le cabinet de voyance de Ramsès est savamment organisé. La salle d’attente qui fait monter la pression, le boyau des pièces adjacentes éclairé de rares bougies, le délestage par le client de ses effets personnels comme un rituel de dépouillement, l’entrée du voyant préparée par une assistante qui a des allures de pythonisse, ses paroles rares et son regard intense assurant son autorité : la liturgie est une mise en scène et elle a ses trucs et ses astuces, ses coulisses et ses complices. Le faux client, l’œilleton derrière le miroir sans tain, ce vivier d’informations puisé dans les téléphone portables révèlent rapidement la supercherie. La superstition est moins un paradoxe renforcé à l’ère des technologies numériques que la contradiction d'un monde où le poids des abstractions du capital fait revenir à la surface celui d’archaïsmes rappelant à la modernité qu'elle en est saturée. Ce paradoxe-là aura été plus que travaillé par une série comme The Leftovers et Clément Cogitore en plonge certains acquis dans le bain documentaire d’un tournage dans le quartier de la Goutte-d’Or. Pourtant, l’histoire d'un arnaqueur de la voyance qui se révèle être moins faussaire qu’il ne le pense déroule un marabout-de-ficelle qui s’effiloche à force de multiplier les coups de force comme des coups de matraque. L’étonnement tient à ce qu’un quartier encore populaire d’une capitale en voie de gentrification avancée devienne le théâtre de fantasmes (les gens d'ailleurs ont l’exotisme superstitieux) et de stéréotypes (les mineurs isolés sont des sauvageons) qui feuilletonne en parallèle une histoire de l’embourgeoisement des représentations. Au lieu de décaper la pellicule tenace des clichés, le film prend au contraire le parti de les agglutiner, étincelles et hypothèse fantastique, marmaille hystérique et jets de fumée et de neige carbonique. Le petit traité de démonologie postmoderne part en fumée.

Superstition : le mot est pourtant passionnant (le superstes dit le témoin qui a survécu). Il l’est en tous les cas plus qu'un film qui tourne autour du pot en faisant toutes les manières possibles pour n’avoir surtout pas à traiter son sujet (il faut dire aussi que sept personnes ont bossé sur le scénario, d’où ce sentiment tenace que la nébulosité n’est finalement que confusion). Au lieu de redonner de la croyance et du crédit dans un monde où les faussaires en figurent la part de mécréance et de discrédit, le fantastique substitue au tranchant de sang des antagonismes les séduisantes incertitudes qui sont des feintes marquant le refus ou l'incapacité à penser de manière critique ce qui nous désoriente. Clément Cogitore avait déjà fait le coup avec Ni le ciel ni la terre où le fantastique faisait littéralement disparaître la question de la présence militaire française en Afghanistan. Le symptôme est plus (Ala Eddine Slim et Youssef Chebbi) ou moins (Kiro Russo et Ali Cherri) bien maîtrisé par un cinéma contemporain dont la propension aux hybridations fait trop souvent du genre fantastique un bain acide pour le documentaire relégué au statut de caution obligée. Joué par Karim Leklou, le magicien a beau faire de gros yeux pour nous intimider, on reconnaît en lui le travailleur social (sa vraie affaire, c’est le lien social et le care et il a aussi besoin que l’on prenne soin de lui) et l’auxiliaire de police (l’enquête est bouclée grâce à ses bons soins). On retient quand même deux petites gouttes d'or, une bonne séquence de comédie (Ramsès est convoqué par ses concurrents qui lui disputent son monopole) et la présence émouvante d’Ahmed Benaïssa (décédé à Cannes lors de la promotion du film). Mais aucun vase ne déborde. La seule question restant de Goutte d'Or est de savoir s’il n'est pas l’autoportrait flatteur de son auteur, encore un après La Montagne et The Fabelmans. Cogitore ergo sum ?