Road to Nowhere (2010) de Monte Hellman

Champ Forcément, on ne pouvait pas ne pas attendre beaucoup du grand retour d'un cinéaste estimé dont le dernier véritable fait d'arme aura moins consisté dans la réalisation de l'improbable troisième mouture de Silent Night, Deadly Night en 1989 que dans la production de Reservoir Dogs en 1992, le premier long-métrage de Quentin Tarantino que Monte Hellman devait initialement réaliser. Comme un juste retour des choses, la politique des copains pratiquée par ce dernier en étant le président du jury de la Mostra de Venise a consisté en l'attribution d'un Lion d'or spécial pour Road to Nowhere doublée du Lion d'or du meilleur film décerné à Somewhere de son ex-petite amie Sofia Coppola.

On s'en amuse mais pas seulement. De Somewhere à Road to Nowhere, l'impromptu d'une transition idéale ne serait pas qu'une affaire de rétribution symbolique ou de passage de témoin obligé entre les générations. Il y a en effet une réelle proximité esthétique entre le non-lieu désertique où glandouille le héros du film de Sofia Coppola, cette star hollywoodienne sauvée de la vacuité existentielle en se rendant à la grandeur de l'amour paternel (Stephen Dorff en double rajeuni de Francis Ford Coppola), et le dédale méta-filmique à l'intérieur duquel se perd un réalisateur hollywoodien (Mitchell Haven en double non moins rajeuni de Monte Hellman), dépassé par la réalité refoulée du scénario qu'il est en train de filmer dans l'ignorance qu'il tourne autour.

Les accointances trahissent cependant de profondes dissimilitudes : chez la cadette, le désœuvrement invite facilement aux épanchements sentimentaux des filiations distendues avant d'être in extremis mais heureusement resserrées ; pour son aîné, le désœuvrement est davantage le carburant du moteur d'une petite machine de sophistication narrative qui assure le transport de la mélancolie infinie de son auteur qui hérite moins du cinéma qu'il se voit obligé à un âge avancé de tout devoir recommencer. Et la chose est parfaitement assumée : à 80 ans, soit un demi-siècle après Beast from Haunted Cave (1959) produit par Roger Corman, Monte Hellman a dit avoir tourné Road to Nowhere sur un scénario de Steven Gaydos, qu'il retrouve après Iguana (1988), comme s'il s'agissait de son tout premier film. Demeure l'idée partagée par l'une et l'autre réalisateurs de faire un film à côté de Hollywood (sur le plan économique) mais dont Hollywood serait le centre (sur le plan de l'imaginaire et du récit). Si cela a réussi deux fois à David Lynch avec Mulholland Drive (2001) et INLAND EMPIRE (2007), Road to Nowhere qui pense lui aussi beaucoup à Vertigo – Sueurs froides (1958) d'Alfred Hitchcock semble loin cependant d'accéder aux mêmes sommets ou abîmes, en dépit du recours commun à la vieille machine de la mise en abyme.

Chez Monte Hellman, le tournage en numérique HD invite à une fluidification généralisée des nappes de récit : le récit du tournage d'un film de fiction inspirée de faits réels ; le récit propre à la fiction tournée ; le récit de l'histoire vraie dont se nourrit la fiction et dont l'adaptation est une transposition finissant par la recouvrir jusqu'à une relative indistinction ; le récit global de tous ces montages alambiqués par celui qui en a été la victime à une journaliste travaillant sur Internet. L'alambic conduit à une manière de lissage des récits accomplie par l'emploi du numérique qui dépose le tout non pas sur un écran de cinéma mais sur celui d'un ordinateur que regardent ensemble l'auteur du film incarcéré pour meurtre et une blogueuse déterminée comme nous à distinguer l'ivraie du faux du bon grain du vrai. Le lissage fonctionnant comme un vernissage ou un lustrage ôterait toute puissance d'émotion et d'affection au film qui semble effectivement devoir se volatiliser au fur et à mesure de son déroulement. Road to Nowhere de Monte Hellman serait au fond aussi évanescent que les grandes brumes enveloppant la chaîne montagneuse de Caroline du nord où Mitchell Haven tourne Road to Nowhere et que l'on appelle les monts Great Smoky ou les Great Smoky Mountains. C'est beau mais la contemplation finit sur l'indifférence.

Il y avait un beau sujet pourtant : même opaque, le réel d'une histoire vraie arrive à percer la croûte de sa fiction et sa mise en boîte cinématographique. Le film de la revanche du réel contre la gélification du storytelling hollywoodien déçoit malgré tout. Moins un film rêvé qu'un rêve de film, Road to Nowhere flotte dans l'atmosphère raréfiée mais défraîchie des clins d'œil cinéphiles à la manière de Peter Bogdanovitch (le spectre de Warren Oates, les hommages à John Ford, Nicholas Ray et Samuel Fuller, le salut au vieux complice Jack Nicholson). Sans compter le recours à mise en abyme dont la variante désuète remonte aux fatigues modernistes d'il y a trente années (on pense fortement à L'État des choses de Wim Wenders avec son motif repris ici de la caméra identifiée à une arme à feu). Moyennant quoi, Road to Nowhere paraît bien impuissant à garantir un peu de consistance à l'atmosphère de complot dont la brume toxique est censée envelopper le tournage du film dans le film (Fabio Testi n'égale pas le Mr. Roque de Mulholland Drive). Sa complexité narrative et sa sophistication formelle le prémunissent contre toute déflagration, si l'on fait exception de deux beaux crashs aériens et des rapports biaisés entre eux. Le second qui appartiendrait au versant réel de l'histoire tournée est une explosion qui se montre comme un effet spécial conçu sur ordinateur, tandis que le premier qui est une scène tournée pour le film dans le film montre la vraie chute d'un vrai Cessna dans l'eau d'une vraie rivière.

Le dernier plan avec le zoom avant sur le sourire photographié de l'actrice assassinée (Shannyn Sossamon dans le double rôle de Velma Duran/Laurel Graham) évoque forcément les bouches féminines fascinantes chères à David Lynch. Il évoquer autant d'autres fins mémorables vues dans les meilleurs films de Monte Hellman, du bégaiement des photogrammes de The Shooting – La Mort tragique de Leland Drum (1966) à la pellicule flambant dans Two-Lane Blacktop – Macadam à deux voies (1971). C'est le temps où Monte Hellman est, à l'époque des balbutiements du Nouvel Hollywood, le contemporain et l'ami américain des grands modernes européens, Persona (1966) d'Ingmar Bergman et Blow Up (1967) de Michelangelo Antonioni, Week-end (1967) de Jean-Luc Godard et Le Départ (1967) de Jerzy Skolimowski, sans omettre les boucles narratives et les structures atonales du cinéma de Jacques Rivette. En bonne logique moderne, il s'agit de traverser les épaisses couches de la représentation afin d'opérer la désorientation du sens en accédant à l'os filmique dévoilé dans toute sa matérielle nudité.

La beauté est superficielle, seule la laideur touche à l'os : c'est ce que disait un certain Warren (Oates) mais Mitchell Haven qui le cite aime cependant à penser qu'avec Laurel Graham, la beauté est profonde aussi. Sauf qu'il n'y a rien de profond dans l'image ambivalente de la beauté qui est aussi celle de la duplicité (féminine), seulement l'agrandissement des surfaces de capture des vertiges du désir (masculin). Le privilège des temps faibles, toujours prégnant dans Road to Nowhere, ne débouche pourtant que sur un évidement moderniste auquel il n'échapperait pas lui-même, happé par le propre trou noir qu'il met en scène sans réussir à ouvrir aux stases et vides fascinantes de Ride in the Whirlwind – L'Ouragan de la vengeance (1965) et Cockfighter (1974).

C'est pourquoi les trois plus beaux moments de Road to Nowhere sont, peut-être, ceux où apparaissent des extraits de grands classiques de l'histoire du cinéma : The Lady Eve – Un cœur pris au piège (1941) de Preston Sturges pour la comédie hollywoodienne, Le Septième Sceau (1957) d'Ingmar Bergman et L'Esprit de la ruche (1973) de Victor Erice pour la modernité européenne. Les citations commentent certes l'action sur un mode méta mais en indiquant surtout les multiples branches de la cinéphilie de Mitchell Haven et de son double, Monte Hellman. Celui-ci a su être un grand contemporain en injectant dans le cinéma de genre hollywoodien les principes caractéristiques de la modernité (allongement des durées et distension narrative, minimalisme dramatique et épuisement psychologique, désorientation du sens et réflexivité cinématographique – en un mot désœuvrement). De retour après plus de deux décennies vécues dans l'inactivité forcée et l'impossibilité de tourner, le cinéaste qui était le grand contemporain d'hier est devenu un réalisateur seulement inactuel, moins l'artiste du désœuvrement continué qu'un auteur seulement désœuvré. Un réalisateur qui serait devenu le fantôme du cinéaste qu'il a été hier. Un spectre qui nous demanderait d'emprunter sans conviction la route serpentine de son film en sachant bien que la terre promise ne peut nous emmener que nulle part quand le serpent se mord la queue.

20 avril 2011

Contrechamp Une décennie a passé, on vient d'apprendre le décès de Monte Hellman, on décide de revoir Road to Nowhere dont le souvenir nébuleux promettait encore que l'avenir saurait percer ce qui restait opaque au mieux, au pire hermétique. Le film revu a gagné, et même beaucoup. Que l'ultime film de Monte Hellman n'ait pas le sens du choc comme le pratique à merveille David Lynch est une source de déception pour qui, alors, considérait que le plafond du méta-film dédié à Hollywood ne pouvait être crevé qu'en y allant davantage encore dans le déphasage schizo et le perçage de tympan. Monte Hellman propose pourtant sa propre et suggestive version de Vertigo en peaufinant sa manière personnelle qui, si elle est spectrale, l'est en conséquence d'un désœuvrement poussé à son terme.

Le terme est vraiment la hantise profonde de Monte Hellman dont le point de départ est le cinéma de genre hollywoodien et la fin la modernité européenne. Hollywood représente le non-lieu inaugural (le cinéma d'exploitation de Roger Corman) et terminal (le cinéma indépendant de chez indépendant) d'un cinéaste qui, en se regardant par le biais de son personnage, découvre que la modernité ne l'aura finalement protégé, ni des vieux restes refoulés des scénarios hollywoodiens de la duplicité féminine, ni plus généralement du désir des autres. Les autres, tous les autres que sont diversement, outre l'éternelle femme fatale, l'agent des assurances qui joue aux assistants techniciens, le copain scénariste et la star hollywoodienne, la blogueuse et le journaliste de Variety.

À revoir Road to Nowhere, on apprécie au plus haut point l'absence résolue d'hystérie alors même que le scénario du complot l'appelle en l'accouplant à la paranoïa de qui se demande de quel complot il est l'objet quand il comprend, même intuitivement, qu'il y en a plusieurs. Rien de tel ici, au contraire, il y a une forme qui se manifeste avec une souveraine douceur à laquelle répond le jeu entêtant de l'actrice Shannyn Sossamon, fait d'infinitésimales modulations. Si le film se présente effectivement comme un alambic temporel et narratif, sa sophistication formelle est aussi un jeu invitant le spectateur à se demander à chaque plan ou presque à quel niveau de réalité celui-ci se joue. Se poser la question est alors la marque d'un écart entre les nappes de récit et l'écart n'est rien que celui du réel, le dehors sans lequel ne tient aucune représentation. Le réel est le reste qui fait tenir la question des images. C'est un versant du désir dont l'autre versant est le fait de l'autre, tous les autres qui viennent avec leur script respectif, acteurs et techniciens, journalistes et collaborateurs, vrais et faux amis. Hollywood se rappelle ainsi à celui qui croyait n'en habiter que la plus lointaine périphérie en se croyant protéger de sa nullité industrielle par sa cinéphilie et sa culture européenne. Nulle part est alors l'endroit autour duquel tournent les nappes spiralées du film qui a la modernité de regard nécessaire à voir qu'il est vraiment difficile d'exorciser Hollywood, même en vivant en dehors de son industrie.

C'est ici, un peu comme dans le récent Fin de siècle (2019) de Lucio Castro, le néo-baroquisme de Road to Nowhere : tantôt les séries convergent autour d'une histoire vraie de meurtres et de manipulation à l'assurance, et son adaptation cinématographique, tantôt elles divergent quand le film réécrit une histoire sous la pression imperceptible de ceux qui l'ont véritablement vécue pour tromper davantage leur monde. Les spectres de Double Indemnity – Assurance sur la mort (1944) de Billy Wilder et de Vertigo sont des réminiscences qui s'entremêlent avec plus de subtilité que dans Femme fatale (2002) de Brian De Palma, c'est l'évidence, mais Monte Hellman rejoint quand même ce dernier dans une approche néo-baroque des vieux récits dont la réécriture est l'enjeu onirique des univers parallèles, autrement dit pas toujours convergents. Les boucles narratives qui s'entrelacent ont alors moins des nœuds que des plis ; c'est ainsi que la Barbara Stanwyck de The Lady Eve revient aussi du film de Billy Wilder (cité en ouverture du film de Brian De Palma) ; c'est ainsi que le serpent associé au film de Preston Sturges caractérise moins la duplicité féminine que la forme serpentine d'un film dédié à la sinuosité des impasses du désir masculin ; c'est ainsi qu'un réalisateur ressemble, bien au-delà de ce qu'il imagine, à un chevalier voulant tromper la mort et à une petite fille aidant un résistant en rêvant de Frankenstein. Le lissage assuré par le numérique fonctionne moins comme un lustrage ou un vernissage, à la manière sérielle et vitrifiée des films d'Atom Egoyan, qu'il avère, avec la circulation toujours plus fluide des images glissant des grands écrans de cinéma aux petits écrans domestiques, que la chambre où l'on regarde de plus en plus les films est une cellule de prison.

Si les images tiennent, c'est parce qu'elles nous leurrent et si elles nous fascinent, c'est en captant le vide de nos désirs. Hollywood est le nom d'un puissant appareil de capture auquel ne peut échapper l'un de ses faiseurs et la modernité ne lui sert à rien d'autre qu'à le comprendre, c'est-à-dire pour le faiseur à ne pas cesser de l'être tout en étant un auteur. Nulle part, c'est Nowhere, c'est aussi à l'envers Erewhon, l'utopie littéraire de Samuel Butler publié en 1872. Comme y ont insisté à raison Gilles Deleuze et Félix Guattari, il faut reconnaître avec l'anagramme quasi anacyclique de « erewhon » les termes de « here » et « now ». Nulle part c'est donc ici, nulle part c'est donc maintenant. Nulle part est l'écart où s'est tenu Monte Hellman dans son tout dernier film : à Hollywood sans y être, du côté de la modernité européenne sans en être. Au milieu, c'est-à-dire deux fois présent et, partant, deux fois absent – double désœuvrement.

Road to Nowhere est la route serpentine qui ne mène à nul autre endroit qu'à l'envers du cinéma qui est le dehors du monde réel, comme à l'envers des images qui ont pour fondement opaque le désir des autres.

21 avril 2021

Dans Road to Nowhere, il y une séquence qui retient tout particulièrement notre attention, celle qui montre Mitchell Haven, le réalisateur accompagné de son actrice Laurel Graham, aller voir ensemble la statue de Moïse de Michel-Ange qui se trouve dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens à Rome. Le cliché touristique est une option insuffisante, même s'il est de bon aloi pour un réalisateur qui tient à son étiquette d'auteur de faire étalage de sa culture devant l'actrice qu'il tente contre son propre code moral de séduire en ignorant qu'elle le mène déjà bateau. En y repensant, la citation ne tient pas seulement du gage culturel, mais traduit le rapport passionnant que Monte Hellman entretient avec le champ du cinéma et sa loi symbolique.

Dans sa conférence de 2003 intitulée Freud et le monde extra-européen (éd. Le Serpent à plumes, 2004), Edward Saïd relit le fameux texte de Sigmund Freud intitulé L'homme Moïse et la religion monothéiste (1939) en insistant sur le fait, décisif, que l'invention juive du monothéisme par Moïse repose également sur un héritage égyptien et arabe. Contre la lecture de l'historien étasunien Yosef Hayim Yerushalmi qui subordonne la vision de Freud sur la seule grandeur juive dans la création du monothéisme, Edward Saïd montre au contraire la part essentielle de l'héritage non-juif dans l'avènement d'une religion nouvelle dont le peuple s'est choisi comme guide un traître transfuge d'un autre peuple. Par là même, la problématique freudienne du retour du refoulé en lequel consiste le meurtre du père, thème développé dans Totem et Tabou (1913), peut autoriser désormais une translation permettant de passer de la compréhension de l'esprit individuel à celle, moins psychanalytique et plus anthropologique, de la fondation historique et culturelle des civilisations.

Quels rapports avec Road to Nowhere ? Allez, au moins deux. D'abord sur le seul plan de la cinéphilie, on voit que, par le truchement de son double fictionnel, le geste cinématographique de Monte Hellman a pour foyer un double héritage culturel, à la fois hollywoodien (John Ford et Preston Sturges, Nicholas Ray et Samuel Fuller) et européen (Ingmar Bergman et Victor Erice). À la question du double foyer cinéphile de Monte Hellman qui détermine l'esthétique de son film (la double enveloppe du néo-polar et du méta-film cache un noyau de modernité pour un cinéaste hollywoodien sans l'être, doublement désœuvré en étant ni un cinéaste hollywoodien, ni un cinéaste européen – un Wim Wenders en mieux), répond celle du retour du refoulé qui en marque le finale. Et qui fonctionne également doublement : un refoulé sexuel d'abord, concernant un réalisateur qui tombe amoureux de son actrice contre ses propres prescriptions éthiques ; un refoulé économique ensuite, s'agissant de l'assistant qui bosse en fait dans les assurances en travaillant dans l'ombre à confondre dans l'actrice qui joue dans le film dans le film une manipulatrice cynique celle qu'elle aura réellement été dans une autre vie et dont la matière nourrit le script tourné par le réalisateur.

Avec la mort consécutive des deux personnages, d'abord l'enquêteur des assurances qui tue l'actrice et le réalisateur qui se venge dans la foulée de son meurtrier, les liaisons dangereuses du sexe et de l'argent qui font l'habituel de l'imaginaire hollywoodien se renversent au profit de l'image en miroir donné par le travail du film sur lui-même en poussant d'un cran supplémentaire – qui est le dernier – le jeu du méta-film. La modernité qui vient d'Europe reste encore le contrechamp désiré de vérité du champ opaque des fictions hollywoodiennes comme Moïse est le messager d'un dieu qui le met à rude épreuve, et le prophète d'un peuple dont il n'est que l'adopté. Même si le « encore » a tout du baroud d'honneur. Hier, la course de voitures touchant à son vanishing point dans la pellicule qui se consume la fin de Macadam à deux voies. Désormais un zoom avant sur la bouche d'une femme qui, saisie par la technique du blow-up, ne cesse pas de s'opacifier.

20 avril 2011 - 21 avril 2021