Taipei Story d'Edward Yang contient plusieurs histoires de solitude et l'une des plus belles concerne l'ami Hou Hsiao-hsien qui y tient le rôle principal. Le documentaire d'Olivier Assayas consacré à Hou Hsiao-hsien est beau aussi en témoignant, avec l'absence de l'ami Edward Yang, d'une génération héroïque qui n'existe plus que dans le paradis des souvenirs.

Taipei Story d'Edward Yang, longtemps inédit en France, s'ouvre sur une visite d'appartement proposé en location. Le vide des lieux s'impose dans des plans rapportant le recours à la frontalité et la fixité des cadres sur les abstractions géométriques d'une architecture neutre et fonctionnelle. Les deux personnes présentes pour en examiner la viabilité n'apparaissent pas dans le même espace, une femme située dans une pièce et un homme dans une autre qui échangent à distance quelques banalités traversant plus ou moins la porosité des murs. En vertu de ces quelques paroles émises dans une séparation des corps redoublée par celle des lieux, le partage à l'épreuve de la partition, on comprendrait déjà que l'on a affaire à un couple mais qui aurait cependant décidé de ne pas emménager ensemble dans le même appartement, la visite concernant davantage la femme que son compagnon. On entend également que ce dernier prénommé Lon s'apprête à faire un voyage à l'étranger (précisément aux États-Unis où le cinéaste fit d'ailleurs ses études) dont on devine que sa programmation recoupera probablement pour sa compagne prénommée Chin le moment de la décision de prendre l'appartement et d'y emménager.

Il faudra enfin plusieurs plans de cet appartement désormais occupé, dispoés çà et là dans Taipei Story, pour offrir la série d'indices ambivalents concernant une installation aussi avérée qu'incertaine paradoxalement, si peu consistante dans ses marques superficielles (une reproduction d'une photographie de Robert Farber apposée sur un mur, un calendrier Marilyn Monroe sur un autre). Comme si le vide inaugural persévérait finalement dans des lieux résistant à être pleinement habités, espaces moins d'habitation ou d'occupation que de transition entre des locataires passés et à venir, termes remplaçables et interchangeables d'une sérialité caractérisant la modernité tardive ou avancée.

Ce vide sera d'ailleurs soutenu et même amplifié par la présence insistante d'autres espaces désaffectés comme cet immeuble abandonné en raison de l'interruption d'un projet urbanistique bloqué par un accident et son traitement judiciaire. Ou en attente d'être occupés comme ces bureaux vacants prévus pour être appropriés par une femme d'affaire dont l'héroïne a été la secrétaire particulière à l'époque où elles travaillaient toutes les deux pour un cabinet d'architecture. Ce vide fait sens existentiellement dans une fiction aussi elliptique sur le plan narratif qu'elle privilégie moins l'histoire classique d'un couple qui ne résistera pas à son échec qu'elle propose la radiographie moderne d'un quasi-couple. Un couple qui l'est au fond si peu (les amants se connaissent pourtant depuis l'école). La maigre consistance de leur relation faite de beaucoup de silence et d'absence semble pourtant s'accorder si bien avec la dilution impersonnelle des rapports imposée par une économie de marché en passe, sur l'île de Taïwan en général et en particulier dans sa capitale Taipei, de faire intégralement société.

Comment, en effet, le sans mesure de l'amour arriverait-il à échapper à la noyade dans les « eaux glacées du calcul égoïste » (Karl Marx) ? Comment les questions de vente et de rachat, de dette et de remboursement ne domineraient-elles pas les bouches des agents mis en relation par les flux de l'argent comme « équivalent général abstrait » (Karl Marx), figures grises d'une société modelée pour être aussi liquide que les liquidités palpées, manquantes et désirées ?

Taipei Story est le troisième film d'Edward Yang tourné après Desires (ou Expectations – Attentes en français), l'un des deux segments d'un moyen-métrage co-réalisé avec Yi Chang et intitulé In Our Time, ainsi que son premier long-métrage That Day, on the Beach (1983). In Our Time et L'Homme-sandwich, autre film collectif constitué de trois courts-métrages (dont La Grande poupée du fils tourné par Hou Hsiao-hsien), représentent aujourd'hui les actes fondateurs de ce que certains historiens auront nommé la « Nouvelle vague taïwanaise », à une époque où l'industrie locale dominée par la Central Motion Pictures Corporation (et où Hou Hsiao-hsien fit ses armes au sortir de l'Académie nationale d'art dramatique de Taipei) s'essouffle à force de vouloir rivaliser avec les divertissements produits en série par Hong-Kong.

Cette époque est alors celle d'une grande circulation entre les œuvres et les réalisateurs qui, désireux d'inscrire dans le paysage industriel les principes partagés d'une politique des auteurs, savent jouer collectif en participant respectivement aux projets des uns et des autres. On ne sera donc pas étonné ainsi de voir que Hou Hsiao-hsien, figure de jonction entre le cinéma commercial et le cinéma d'auteur (entre 1980 et 1982, il a déjà tourné trois bandes commerciales pas antipathiques, Cute Girl, Cheerful Wind et Green, Green Grass of Home), est l'acteur principal de Taipei Story, ainsi que l'un de ses coscénaristes et coproducteurs. De son côté, Edward Yang (né comme son camarade en 1947), étudiant en génie électrique et en informatique échaudé par une première expérience avec l'industrie, découvre lors de ses études à Seattle le cinéma d'auteur européen (exemplifié par le choc de Aguirre, la colère de dieu de Werner Herzog). Ce qui motive du coup son retour à Taïwan et sa participation à l'écriture de quelques séries et téléfilms (dont The Winter of 1905). Edward Yang tient un rôle dans Un été chez grand-père (1984) de Hou Hsiao-hsien dont il a également composé la musique (comme il a aussi composé celle de Taipei Story).

La complicité entre l'ingénieur informaticien nourri de rock et de mangas et l'ancien voyou de Fengshan situé au sud de l'île est plus large encore, comptant d'autres personnalités aussi déterminantes dans l'émergence locale et le rayonnement international de cette « Nouvelle vague taïwanaise ». Qu'il s'agisse de Wu Nien-jen (romancier et scénariste de That Day, on the Beach mais aussi de Poussières dans le vent en 1986, de La Cité des douleurs en 1989 et du Maître des marionnettes en 1994 de Hou Hsiao-hsien, réalisateur de A Borrowed Life en 1994, acteur enfin chez Edward Yang, dans Mahjong en 1996 et Yi Yi en 2000 mais déjà aussi dans Taipei Story où il tient le rôle de l'ami de Lon, comme lui ancien joueur de base-ball devenu pour sa part chauffeur de taxi) comme de Chu Tien-wen (la grande romancière qui est par ailleurs la sœur d'une autre tout aussi importante à Taïwan, Chi Tien-hsin, grande figure du milieu intellectuel ayant fait la jonction avec le cinéma et qui est la scénariste privilégiée de tous les films de Hou Hsiao-hsien depuis Les Garçons de Fengkuei en 1983, son premier grand film, mais aussi de Taipei Story). Il faudrait encore évoquer les noms moins connus mais aussi importants de Chen Kunhou (l'auteur de Growing Up en 1983, considéré avec In Our Time et L'Homme-sandwich comme l'un des films importants pour le démarrage du mouvement, et qui importe aussi en raison du fait qu'y ont participé Hou Hsiao-hsien et Chu Tien-wen pour leur première collaboration scénaristique), de Wan Jen (l'un des trois co-auteurs de L'Homme-sandwich qui a également réalisé une demi-douzaine de films), de Chris Doyle (ce marin australien devenu chef opérateur, surtout du hongkongais Wong Kar-waï mais déjà de That Day, on the Beach), de Chen Kuo-fu (ancien critique du China Times, auteur de quelques films à gros budget et scénariste des derniers longs-métrages de Tsui Hark) ou encore de Sylvia Chang (chanteuse et actrice – par exemple dans In Our Time mais on l'aura vu encore récemment dans Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke en 2015 –, réalisatrice aussi depuis plus de trente années de films portés par une sensibilité féministe).

On appréciera à l'aune de cette description toute la tension existant entre les œuvres respectives d'Edward Yang et Hou Hsiao-hsien, parmi les meilleurs représentants d'un élan générationnel aussi préoccupé de fixer quelques singularités que travaillé par un authentique souci de jouer collectif, à une époque par ailleurs marquée par la progressive libéralisation du régime (avec l'accession au pouvoir en 1978 du fils de Tchang Kaï-chek décédé trois ans auparavant, l'arrivée dix ans plus tard de Lee Teng-hui et l'abolition de la Loi martiale du Kuomintang en 1987). Les films de Hou Hsiao-hsien retraversent la trajectoire biographique de leur auteur afin d'imprimer un désir de promotion générationnelle adossé à l'histoire des campagnes taïwanaises comme lieux de sédimentation de l'histoire contrariée du peuple chinois. Ceux d'Edward Yang se donnent plutôt comme terrain de jeu réitéré de film en film la capitale Taipei saisie comme monde de surfaces segmenté de telle manière que s'effilochent les héritages de l'ancien, les amours et les amitiés souffrant pour leur part d'un manque avéré de consistance, comme privés à force de primauté accordée à l'individualisme économique de toute densité ou toute possibilité de durer. Taipei Story, c'est à la fois un documentaire sur le clinquant des réussites matérielles d'une société de marché importée des États-Unis et une fiction héritière du cinéma moderne européen consacrée aux désœuvrements existentiels d'individus déboussolés par les fatigues d'Éros et de la tradition.

Ainsi, le monde vitrifié de Taipei Story est celui où l'on se distingue en portant dans chaque plan une paire différente de lunettes, où l'on s'amuse d'un gadget en forme de mini-boîte motorisée de Pepsi-Cola, où l'on se dandine avec des écouteurs dans les oreilles et un walkman en poche, où le sommet d'un immeuble permet d'apprécier la griffe d'un immense panneau publicitaire offert à la marque de pellicule Fuji, où l'on va en boîte (à l'instar d'ailleurs de l'un des garnements revenus de Garçons de Fengkuei) pour danser sur le tube Footloose de Kenny Loggins, où l'on se rassure peut-être de quelques vieux fétiches issus d'un cinéma réifié (comme le calendrier Maryline Monroe ou le cendrier Charlie Chaplin). Mais ce même monde est celui d'une désaffection (Chin et Lon souffrent intérieurement de ne pas arriver à témoigner de leurs sentiments communs) doublée d'une désaffectation (l'ancien joueur de base-ball qui travailla un temps dans un cabinet d'avocats se lance dans une petite affaire de vente de tissus quand la salariée du cabinet d'architecture se retrouve au chômage après avoir refusé un poste inférieur dans l'entreprise où elle travaillait et qui vient d'être vendue puis rachetée). Comme si l'insensibilité émotionnelle était corrélée aux exigences d'une mobilité professionnelle découlant directement des mouvements fluctuants du capital.

Tant pis alors pour ceux qui vivent les affres de l'incertitude économique et du déclassement social quand la vérité dernière de ce monde est de nature sérielle et ses habitants vivent une vie intervallaire tendue entre deux réussites (l'une passée, l'autre en attente). Au risque de la virtualisation du présent, de l'étiolement des engagements et de l'émoussement des sentiments. L'intervalle détermine ici le recours à l'ellipse comme pli où l'on apprend que s'y jouent de loin des situations vaguement identiques (Lon a trompé Chin lors de son passage à Tokyo, et Chin fait de même avec Lon avec un ancien collègue du cabinet d'architecture). Des symptômes d'un impouvoir en forme de répétition statique, mauvais infini dont la boucle sérielle empêche de faire surgir le saut décisif et qualitatif de la différenciation créatrice.

On comprend par contraste ces quelques saillies éparses. On les comprend comme des tentatives désespérées pour que quelque chose ait lieu au lieu d'un sempiternel non-lieu attribué à des actions échouant à valoir comme des actes authentiques. Une cuillère tombe par terre, le père de Chin préfère alors prendre celle de sa fille en marque d'un privilège patriarcal cependant effrité par les mauvaises affaires et l'accumulation des dettes. Mais la cuillère ramassée par l'héroïne trouvera aussi à résonner avec ce plan simple et beau d'un service à thé dont les tasses sont passées à l'eau chaude selon des pratiques qui reviennent de loin comme des fantômes le feraient. C'est plus tard le départ précipité de Lon qui n'en peut plus de n'avoir aucune réponse du père de Chin qu'il aimerait pourtant aider à sortir de ses problèmes d'argent. Le vieux joue alors avec un ami à un jeu traditionnel (de go ?) comme s'il s'agissait d'oublier avec un peu de passé bien en main et maîtrisé la volatilité d'un présent liquidant ses projets. Quant à la confiance du héros dans l'héritage, elle est plombée par la seule question des créances. Une rixe oppose ensuite dans un bar Lon à une connaissance de Chin. La honte rentrée du déclassement surgit dans l'écart séparant une partie de fléchettes et le base-ball qui n'est plus pratiqué. La honte trouverait encore à se renforcer des conséquences d'un hermétisme des milieux de sociabilité, les amis de Chin n'étant pas ceux de Lon et inversement. C'est enfin le coup de couteau reçu sur une route nocturne par Lon d'un jeune admirateur lointain et insistant de Chin. L'autorité du premier se voit ainsi doublement bafouée par la blessure fatale infligée par un agresseur voulant jouer aux rivaux avec l'homme qui pourtant venait de se séparer de la fille tant convoitée.

Parallèlement à une désaffectation ajoutant au déclassement une violence sans destination, la désaffection est telle ici qu'elle produit une sensibilité jouant à contretemps ou en différé. C'est bien après coup en effet que Lon se rend compte que le coup a vraiment porté, perdant son sang qui s'écoule comme fuient des sentiments liquidés par l'occidentalisation et la société de marché. Le mixte de désaffectation et de désaffection nourrit aussi une indifférence à son sort. D'ailleurs, un taxi ne s'arrête pas et, le lendemain matin, la lenteur goguenarde de l'infirmier à embarquer son corps dans l'ambulance induirait que son sort serait peut-être joué. Lon fait entendre aussi toute la dimension de solitude attribuable avec son prénom (si l'on y entend, américanisme culturel oblige, l'anglais « alone »). Lui rêve ultimement des archives télévisuelles d'une partie mythique de base-ball via la surface grise d'un poste abandonné dans la rue. De son côté Chin, ignore la situation critique de ce dernier, et s'abandonne, malgré un nouvel emploi proposé par la femme d'affaires avec qui elle travaillait avant son licenciement, à une solitude existentielle relayée dans le dernier plan du film. Son reflet est captif d'une vitre et une voix intérieure, exceptionnellement off, se fait alors entendre mais comme décollée de son corps.

Une disparition actuelle, une autre virtuelle : le réel d'une inconsistance existentielle fatale. L'inconsistance a toute latitude de se déployer dans la structure sérielle ou intervallaire, comme toutes ces lumières ici et là interrompues, ou bien encore ces ombres comme les adieux flamboyants à la fin de Roma de Federico Fellini glissant sur les façades d'immeubles anciens afin de leur offrir momentanément un éclat perdu. L'inconsistance existentielle se distribue systématiquement avec ses pleins du côté de la sphère objective et ses vides du côté de la sphère subjective (les tentatives de filiation symbolique avec Lon du côté du père de Chin tombent à l'eau, avant de retrouver du poil de la bête de A Brighter Summer Day à Yi Yi). S'impose ainsi un crime sans culpabilité ni responsabilité autre que les forces impersonnelles du capital, dont le motif travaille en profondeur l'œuvre (dès That Day, on the Beach jusqu'à l'ambitieux A brighter Summer Day en 1991). L'aliénation psychologique étant effectivement le prix à payer du procès objectif de la dérégulation économique.

Le paysage urbain est dominé par les sirènes d'un américanisme relayé par l'ancien ennemi japonais et le consumérisme clinquant qui s'y expose sert d'idéologie d'endiguement face à le menace communiste située de l'autre côté de la mer de Chine méridionale. On notera en passant le parallélisme historique des processus de libéralisation des moyens d'expression à Taïwan avec ceux caractérisant la libéralisation économique alors pratiquée en Chine continentale. Edward Yang aura donc proposé dans la foulée de l'allemand Wim Wenders d'adapter pour son propre compte et dans le cadre taïwanais la modernité antonionienne (on pense en particulier à L'Eclisse – L’Éclipse en 1962). Comme si son désir avait consisté à contrarier les poussées de chaleur de la modernité tardive d'un capitalisme à son stade culturel avec la froideur d'une contre-modernité critique héritée du grand cinéma d'auteur européen. S'accomplissant dans des montages narratifs parfois complexes (The Terrorizers en 1996 et A Brighter Summer Day) ou avec d'originales embardées vers le burlesque, l'humour noir et le grotesque (Confusion chez Confucius en 1994 et Mahjong en 1996), le cinéma d'Edward Yang aurait jusqu'à Yi Yi, film de la consécration internationale et ultime réalisation (le cinéaste est décédé en 2007 à l'âge de 59 ans), permis aussi d'expérimenter pour le Taipei des années 1980-1990 des principes de vision homologues à ceux peaufinés par Yasujirô Ozu dans la capitale tokyoïte des années 1930 aux années 1950.

L'ambition à la fois plus paysagiste, historique et cosmique de Hou Hsiao-hsien, malgré une pente sentimentale paradoxalement proche de l'auteur de Voyage à Tokyo (1953) et à laquelle se refuse sèchement Edward Yang, le ferait davantage pencher du côté de Kenji Mizoguchi. Sauf, peut-être, quand Hou Hsiao-hsien aura décidé de revenir au plus contemporain à partir de Goodbye South, Goodbye (1996) jusqu'à Café Lumière (2004) en hommage à Yasujirô Ozu en passant par Millenium Mambo (2001). Il est certain en tous les cas qu'avec Taipei Story, des graines d'avenir auront été disséminées dans les jointures des surfaces vitrifiées promouvant à Taipei la solitude urbaine dans l'atomisation des anciennes formes de solidarité. Les grands appartements vides ainsi qu'une scène où Lone urine bruyamment préfigurent ainsi le cinéma de Tsaï Ming-liang dont le premier long-métrage, Les Rebelles du dieu néon, date de 1989. En revanche, les rixes de Lon font franchement écho à celles réellement vécues par son interprète. Hou Hsiao-hsien a fait du cinéma pour en rédimer aussi les excès afin qu'elles nourrissent la pointe de ses grands films, dès Les Garçons de Fengkuei jusqu'à ce chef-d'œuvre qu'est The Assassin (2015). Taipei Story c'est parmi toutes ses histoires de solitude celle aussi de l'ami Hou Hsiao-hsien.

vendredi 14 avril 2017

L'opportunité pour Olivier Assayas de réaliser un documentaire (son premier, son meilleur, peut-être même son meilleur film tout court) consacré à Hou Hsiao-hsien et destiné à intégrer la série Cinéma, de notre temps initiée par Janine Bazin et André S. Labarthe est venue de Marie-Pierre Muller. Elle travaillait à Arte aux côtés de Thierry Garrel et, avec le sinophone Marco Müller passé du Festival de Rotterdam à celui de Locarno, s'efforçait de mettre en lumière les nouveaux talents issus des trois Chines (continentale, Hong-Kong et Taïwan). Cette occasion attrapée au bond aura permis à l'auteur de Irma Vep (1996) de renouer avec le fil de plus d'une histoire, moins pour en dénouer les nœuds que pour élargir la trame.

Si HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien est, comme son titre l'indique, le portrait du plus important cinéaste chinois de sa génération, ce portrait individuel se double cependant très vite d'un portrait collectif attaché à jouir comme d'un thé savamment préparé des propos des autres figures relevant de la même génération et aussi déterminantes dans le renouvellement du paysage cinématographique taïwanais des années 1980. Le portrait d'une individualité jamais dissociée du monde pluriel dans lequel elle aura pris son souverain élan redouble en singularité dès lors qu'on y devine aussi l'autoportrait esquissé en filigrane du réalisateur français lui-même, profitant doublement de la commande pour faire le point sur son propre travail tout en revenant sur un moment charnière de sa cinéphilie et de sa trajectoire cinématographique. C'est donc au moins quatre épaisseurs de vie qui donne au film d'Olivier Assayas sa belle densité palimpsestique. Y aide la gracilité impressionniste d'Eric Gautier (à la différence du réalisateur, l'opérateur n'était jamais venu en Asie) qui fait passer le feuilleté de temps dans des images saisies caméra sur l'épaule et à la volée (les décadrages y sont fréquents, signes de curiosité) en conséquence d'un tournage rapide et souvent improvisé.

D'un côté, Hou Hsiao-hsien emmène la petite équipe (composée également de Stéphane Fontaine l'assistant d'Eric Gautier, mais aussi de la traductrice Cynthia Cheng ainsi que du grand ingénieur du son taïwanais Du-Du Jih) du côté de Fengshan (précisément de Kiaosiung qui a fini d'absorber le village de l'enfance du cinéaste). D'emblée, les vieilles connaissances s'imposent dans le champ en faisant remonter en litanie de noms (mais aussi de décès) et de situations (le souvenir des jeux de billes et de toupie) quelques nappes de passé ridant la surface du présent. La citation de l'ouverture de Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) sort alors de son statut d'entame obligée pour faire glisser la retraduction fictionnelle de la biographie du cinéaste dans le réel du présent du passé, via le surnom de Hou Hsiao-hsien (A-Ah) ou la reprise off de la voix de la grand-mère qui continuerait ainsi d'appeler son petit-fils jusqu'en 1997. Plus tard, du côté de Ping Shi et de Shi Fen, la voie ferrée traversant des montagnes verdoyantes permet au film d'Olivier Assayas de refaire le parcours menant l'œuvre de Hou Hsiao-hsien de Poussières dans le vent (1986) imprégné des souvenirs de son coscénariste Wu Nien-jen à la grande fiction contemporaine tournée l'année précédente, Goodbye South, Goodbye (1996).

De l'autre, le cercle s'agrandit aussi en témoignant de toute une génération. On retrouve la romancière et scénariste Chu Tien-wen filmée dans la maison familiale en style japonais où a été tourné à partir de ses propres souvenirs Un été chez grand-père (1984). On part à la rencontre du romancier et scénariste Wu Nien-jen racontant comment il a réussi à convaincre de l'intérieur les pontes de la Central Motion Picture Corporation (le centre contrôlé par l'État de l'industrie cinématographique taïwanaise) à financer des projets plus personnels comme Un temps pour vivre, un temps pour mourir dont il considère qu'il s'agit du plus grand film chinois de tous les temps. On fait enfin la connaissance de l'ancien critique du China Times Chen Kuo-fu expliquant qu'il donnerait tous les films qu'il a réalisés depuis en échange de l'ambiance intellectuelle et artistique qui régnait durant la décennie 1980 et dont on comprend qu'elle a participé à sa mesure à mettre fin en 1988 à la Loi martiale imposée par Tchang Kaï-chek et le Kuomintang en 1949 dans le projet de reconquérir la Chine continentale gagnée par la révolution communiste.

HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien passionne franchement. Comme documentaire à l'écoute d'une méthode de travail précise et ourlée richement d'histoires petites et grandes. Et comme document consignant la pluralité de témoignages des amis ou complices qui, en imposant à l'industrie une « révolution symbolique » (Philippe Mary) semblable à celle de la Nouvelle vague française, ont œuvré à la démocratisation historique de la société taïwanaise en son entier. Et l'onde de choc n'a pas cessé avec la consécration internationale de La Cité des douleurs (1989) doublée d'un phénomène de société local ayant permis de libérer la parole sur l'histoire de l'île et ses fondations économiques et politiques. On apprendra à l'occasion d'une belle séquence dans un salon de thé qu'il s'agit du premier film intégralement tourné en son direct, Hou Hsiao-hsien ayant alors poussé l'ingénieur du son Du Du-jih, ainsi que celui-ci le raconte lui-même, à acheter du matériel sonore, d'abord un magnétophone de marque Nagra et deux micros seulement, afin de se former et former d'autres ingénieurs à sa suite.

Hou Hsiao-hsien se souvient de son émotion à la découverte de films chinois du continent vu à Hong-Kong au début des années 1980, moins pour ce que les films racontaient d'ailleurs que pour la langue qui s'y faisait entendre et les paysages qui s'y donnaient à voir surtout. Il est devenu depuis cet auteur connu et reconnu dont les films inspirent par feed-back les jeunes réalisateurs chinois originaires du continent. 1997, année de tournage du film d'Olivier Assayas, est également l'année de réalisation de Xiao Wu, artisan pickpocket, le premier long-métrage de Jia Zhang-ke qui a été un grand amateur de copies piratées des films de Hou Hsiao-hsien (son influence est évidente sur Platform, seconde Montgolfière d'or reçue en 2000 par le cinéaste chinois au Festival des Trois Continents à Nantes où, consécutivement, Les Garçons de Fengkuei en 1984 et Un été chez grand-père en 1985 y avaient d'ailleurs décroché le même prix).

On le voit, les cercles concentriques sont nombreux dans HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien dont les ridules convergeraient aussi du côté du geste du cinéaste taïwanais comme on le sait travaillé par la culture chinoise de représentation tout en simultanéisme du rouleau calligraphique. Et, dans l'ensemble des cercles concentriques déployés par son documentaire, il y en a d'autres qui relèvent ceux-là de la propre trajectoire d'Olivier Assayas. Il n'a pas oublié en effet l'importance de son premier passage asiatique en 1984 à l'occasion d'un numéro spécial dirigé avec Charles Tesson des Cahiers du cinéma (« Made in Hong-Kong », n° 362-363) réalisé dans la foulée d'un article que Serge Daney avait écrit alors qu'il avait été invité par le Festival de Hong-Kong à découvrir le cinéma d'arts martiaux ou wu xia pian qui s'y produisait. Alors que Charles Tesson va ensuite chercher du côté de Canton, Olivier Assayas rencardé par le critique du China Times Chen Kuo-fu se destine à Taïwan où, lui dit-on, il se passerait des choses plus essentielles et décisives. C'est ainsi qu'il fait la connaissance d'Edward Yang, Wan Jen, Sylvia Chang et Hou Hsiao-hsien qui organisent pour le journaliste français deux jours de projection au Central Motion Picture Corporation. Il y découvre alors les films collectifs In Our Time (1982) et The Sandwich Man (1983), That Day Day on the Beach (1983) d'Edward Yang (grand passeur du cinéma d'auteur mondial, il est celui qui a permis à Hou Hsiao-hsien de jouir de la découverte de Œdipe roi de Pier Paolo Pasolini) et reçoit le choc des Garçons de Fengkuei (1983) de Hou Hsiao-hsien. De retour en France, Olivier Assayas recommande ce dernier film à Alain et Philippe Jalladeau du Festival des Trois Continents en permettant ainsi à Hou Hsiao-hsien, alors accompagné par Chen Kuo-fu, de venir en France en sortant pour la première fois de Taïwan.

Des amitiés se sont depuis scellées, ce dont témoigne HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien suivi par la préface écrite par Olivier Assayas pour le livre collectif dirigé par Jean-Michel Frodon et publié par les Cahiers du cinéma en 1999. Mais le documentaire témoigne aussi d'autres nouages ou carrefours, parce que son auteur est personnellement arrivé avec Une nouvelle vie (1993), un film ambitieux à la production contrariée par le rejet de Bruno Pesery, aux limites de la tentative d'un romanesque moderne distinct des excès baroques ou maniéristes pratiqués alors par Leos Carax. Le redémarrage prendra d'abord la forme du détour autobiographique avec L'Eau froide (1994) puis le retour au cinéma décliné en trois temps successifs : d'abord le tournage de Irma Vep, ensuite le documentaire dédié à Hou Hsiao-hsien, enfin l'écriture d'un ouvrage consacré à Kenneth Anger et publié par les Cahiers du cinéma en 1999. On comprend enfin que la question obsessionnelle chez le cinéaste taïwanais des objets en témoignage matériel d'une mémoire collective deviendra celle d'Olivier Assayas, le premier au travail de documentation et de scénarisation des Fleurs de Shanghai (1998) quand le second était alors d'écrire à distance avec Jacques Fieschi l'adaptation des Destinées sentimentales de Jacques Chardonne. On note aussi que l'héritage dont la transmission induit aussi la dispersion de paroles muettes conservées dans des objets prendra chez le réalisateur français une tournure notariale toujours plus accentuée, de Fin août, début septembre (1998) à L'Heure d'été (2008).

Lors de la réalisation de HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien, chacun des deux réalisateurs se trouve entre deux eaux. D'un côté, Hou Hsiao-hsien sera bientôt échaudé par la réception mitigée de son chef-d'œuvre Les Fleurs de Shanghai suivi par la production difficile de l'ambitieux Millenium Mambo (2001) en réponse critique aux films acclamés de Wong Kar-waï, avant de trouver au Japon avec Café Lumière (2004) de quoi se ressourcer en pensant au cinéma de Yasujirô Ozu. De l'autre, Olivier Assayas est comme on l'a vu à la croisée des chemins, des relances biographiques aux détours de la cinéphilie redoublant la réflexion cinématographique. Le partage des eaux prendra enfin une tournure réellement émouvante, d'autant plus précieuse qu'elle est rare dans son œuvre. Le grand moment moderne du cinéma taïwanais, dont l'émergence aura été celle d'une bande d'amis qui manquait alors tant au critique et journaliste aspirant à devenir réalisateur (Olivier Assayas n'avait alors tourné que quatre courts-métrages et son premier long-métrage, Désordre, ne sera réalisé qu'en 1986), n'est plus, une dizaine d'années après son avènement, une réalité mais un souvenir. Comme une époque mythique dont le souvenir est partagé par une série d'individualités éparses témoignant, non plus ensemble mais séparément, d'un temps perdu qui n'est plus retrouvé qu'à raison de nourrir une terrible nostalgie.

Le découpage filmique du documentaire d'Olivier Assayas joue et redouble d'effets de séparation mais cela ne suffit pas. Il y a plus. L'absence cruelle et symptomatique d'Edward Yang avec qui Hou Hsiao-hsien s'est brouillé depuis plusieurs années (Edward Yang récupérant alors de la mauvaise réception de Mahjong en 1996) ; les larmes retenues de Chen Kuo-fu à l'évocation des joies passées avec une bande de copains qui n'existe plus ; la coprésence de Chu Tien-wen et Wu Nien-jen mais à la seule condition de parler du travail présent ; le regret des amitiés viriles d'antan qui ne s'exprime plus qu'à l'occasion d'une séance de karaoké en compagnie d'amis plus jeunes (dont Jack Kao, acteur récurrent depuis le méconnu La Fille du Nil en 1987) : tous éléments qui font une constellation de symptômes sont des preuves caractéristiques d'une époque finie dont les effets se font certes encore sentir par hystérésis, mais dont la clôture s'apparente aussi à une blessure sans cautérisation.

Jamais plus Olivier Assayas ne retrouvera dans son cinéma pareille émotion liée à une époque qui n'est plus mais dont la rémanence signifie qu'elle a été un événement pour ceux qui l'ont vécue et ne l'ont jamais oubliée. Que l'on pense par exemple à Après Mai (2012), film moins mélancolique que triste en assumant le délaissement de l'idée révolutionnaire au nom de l'intégration plus désirable dans le monde de la culture. Comme si, tout entier porté par son sujet incarné en la personne de Hou Hsiao-hsien, le goût du cinéma d'Olivier Assayas en avait été profondément imprégné. Comme une infusion de thé dont le service est rigoureusement préparé par le cinéaste taïwanais. A tous égards, on peut dire que HHH. Portrait de Hou Hsiao-hsien est un film qui plane en arrivant, sans rien céder sur son programme documentaire dans les lieux et les milieux de relations, à faire lever une généreuse puissance de vision, sans surplomb. Exactement comme Hou Hsiao-hsien lui-même qui, au début du film, se souvient avec précision du manguier en haut duquel, gosse, il aimait se percher afin de sentir toutes les dimensions de l'espace et du temps. En modèle, déjà, des héroïnes graciles et volatiles de Cute Girl (1980) et The Assassin (2015).

samedi 15 avril 2017

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