Pot au noir, pot aux roses

En 1962, le pédiatre et psychanalyste anglais Donald Winnicott décrit l'adolescence comme un pot au noir. La métaphore est issue d'un terme de navigation désignant une zone de convergence intertropicale dans laquelle les marins ne savent plus dans quelle direction les vents vont tourner. Jetés dans l’intervalle chaotique des deux hémisphères, ces marins à l’instar de ceux qui ont été inspirés naguère par le portugais Henri le Navigateur se voient obligés de tirer parti d’une situation caractérisée par la plus grande des incertitudes et des instabilités. Comme un surfeur apprend à se tenir sur la crête de la vague immense qui risque de l’engloutir, la société doit apprendre à s'adapter aux vents alizés de l'adolescence et non l'inverse. « La dynamique du processus d’adolescence est frappée d’instabilité, c’est ''le pot au noir'', passage obligé où l’évolution physiologique irrémédiable se conjugue avec des fluctuations psychoaffectives chaotiques et imprévisibles » (De la pédiatrie à la psychanalyse, éd. Payot, 1989, p. 257).

Au détour des années 1970-1980 apparaît un néologisme issu du champ publicitaire, d’abord repris par des intellectuels conservateurs, puis de façon plus analytique par des essayistes critiques. Il s’agit du mot-valise d'adulescence, contraction d’adulte (en latin le participe passé adultus signifie « qui a mûri) et d'adolescent (le participe présent adolescens veut dire « qui est en train de mûrir »). L'adolescence est l'âge intervallaire de la crise traversée par des êtres qui ne sont plus des enfants et pas encore des adultes. L'adulescence serait celui de sa prolongation qui est l’époque de l'allongement de l'immaturité afin de continuer à exercer un droit de tirage d'une économie consumériste dont les réjouissances puériles sont des jouissances apocalyptiques qui font des ravages écologiques et psychiques.

En s'invitant au cinéma, les nouveaux mutants de l'adulescence apparaissent comme les figurines d'un principe de plaisir dont l'imaginaire a le baroquisme si impérieusement autotélique qu'il passe par pertes et profits la part documentaire du cinéma. Les réalisateurs qui ont la cinéphilie élitaire et fétichiste font des films moins refuges que cocons et, s’ils se reconnaissent entre eux en abordant le pot au noir de l'adolescence, c'est pour mener des expériences in-vitro qui le fait virer au rose de l'adulescence. Ceux qui rêvent que leurs expérimentations ressemblent à des rituels de sorcière, des cérémonies païennes ou encore des transes chamaniques se révèlent au fond moins des alchimistes fous plutôt que des laborantins laborieux, terriblement pressés d’occuper la petite niche culturelle que l’industrie leur a toujours déjà aménagée.

Le pot aux roses de l'adulescence a en France quelques hérauts contemporains, Bertrand Mandico et Yann Gonzalez, Caroline Poggi et Jonathan Vinel.

Adolescence hominescence adulescence

Pour Michel Serres, l'hominescence ouvre l'époque critique où l'hominisation se comprend désormais comme auto-hominisation. Cette époque est la nôtre plus que jamais. L'humain se saisit en se ressaisissant ainsi, comme ce qui se façonne et ce qui se fabrique, humanité « totipotente », autrement dit ouverte à toutes les possibilités, à toutes les potentialités parmi lesquelles celle de son auto-anéantissement. L'âge emblématique de l'hominescence serait dès lors donné par l'adolescence en ce qu'elle signifie fondamentalement un grandir vers (adolescere), un développement (alesco), une poussée (ad) qui est aussi un processus d'allumage (sco) dont le ratage peut faire brûlure. L'âge ontogénétique comme emblème de l'actuelle phylogenèse est celui où le corps accueille, avec ses mutations physiologiques, les affections contradictoires des douceurs de l'enfance et des duretés de l'âge adulte. Des affections qui sont des émotions chauffées à blanc par la capture toxique des nouveaux dispositifs marchands.

L’adolescence tendanciellement adulescente caractérise le temps intervallaire durant lequel les radiations addictives d'un consumérisme puéril se mêlent au rêve néo-archaïque de l'incorporation clanique dans un nouveau corps, glorieux et mythique. Un corps fantasmatique qui voudrait recouper la communauté des films dans la bannière partagée de l'adulescence.

Avec l'adulescence, ses gadgets flashy et ses mutants sexy, le poème cède la place à la publicité et l'adolescence répudie toute enfance avec un extrémisme qui n'a rien à voir avec la radicalité. L'adulescence se présente comme le fantasme des adultes qui croient prolonger la bannière archi-romantique de leur adolescence, y injectant signes de ralliement culturels et consommation de marchandises afférentes. C’est ainsi qu’ils tournent le dos à toute enfance comme le deuil de l'enfant qu'ils ne seront jamais plus – l'enfant auquel il faudrait savoir rester fidèle comme l'écrivait Georges Bernanos dans Les Grands Cimetières sous la lune (1938), c'est-à-dire en le reconnaissant comme un ancêtre, comme un aïeul.

Pot aux roses, rose poulpe, pot pourri

Voici donc quelques-unes des têtes remarquées de la nouvelle génération qui partagent suffisamment d'atomes crochus (le refus du naturalisme et le goût du symbolisme, la mue des corps et l'énergétique des fantasmes, la fabrication des sexes et les machinations de la libido, l'alchimie des images et la sorcellerie du montage, les références surexposées au risque assumé de l'imagerie cramée) pour ambitionner de bousculer les conventions du régime de représentation caractérisant le cinéma français. Mais l’ambition relève franchement de l’auto-intoxication quand les jouissances catégoriques d'une adulescence apocalyptique occupent en bon ordre la place qui leur est toujours déjà due, préformée par la grille de segmentation des publics et leurs marchés respectifs.

Comme prestidigitateur et cosméticien, Bertrand Mandico est un petit artisan et commerçant des exotismes du possible. À l'auteur des Garçons sauvages, il manque cependant d’être radicalement une sorcière du réel qui reste l'impossible. Encore un effort, alors, pour passer du verbe à la chair en rendant concrète l'idée d'un queer créole.

Yann Gonzalez a des battements de paupières qui s'apparentent aux battements d’ailes de l'oiseau aveugle et noir dont il fait lourdement le fétiche de son film. Les intermittences oniriques du club échangiste, de l’antichambre adolescente et de la crypte se distribuent dans Un couteau dans le cœur avec un volontarisme qui dessille moins qu'il outrage sa cordialité. Et la chambre de l’adolescence prolongée d’être moins l’antichambre d’une crypte qu’une tombe de sommeil.

Jessica Forever de Caroline Poggi et Jonathan Vinel déroule quant à lui le triste programme d'une adolescence en porteuse glorieuse de l'image de l'hominescence mais Icare déçoit quand il déchoit dans l'équivalence immature des bonbons, des kalachs et des doudous.

Malgré la crédulité et l’ivresse de ses auto-intoxications, l'adulescence consacre à la fin la perte de l'enfance mais sans jamais réussir à en tirer le deuil nécessaire, celui de vivre une vie émancipée dans la relève nécessaire de l'immaturité. Îles désertes et chambres d’adolescents, zones grises et terrains vagues sont les tropes convenus d’un lieu commun, celui de l’entre-soi partagé par la coterie chic des nouveaux dandys, ce poulpe ultra gélatineux. Et aussi rose que le pot aux roses selon la fameuse expression d’origine médiévale dont l’équivalent d’alors invitait aussi à découvrir que le pot était pourri.

25 mars 2021

Du rock adolescent qui pousse au milieu des herbes ; de la puissance circulatoire et métamorphique des fantasmes ; du tournage d'un bidule de science-fiction post-apocalyptique prétexte à un prurit d'acné audiovisuel : Ultra Rêve nomme un triptyque composé de trois courts-métrages respectivement réalisés par Caroline Poggi et Jonathan Vinel (After School Knife Fight), Yann Gonzalez (Les Îles) et Bertrand Mandico (Ultra Pulpe), tous produits par Emmanuel Chaumet et présentés à la Semaine de la Critique du Festival de Cannes en 2017, que l'opération ne soit rééditée pour l'édition de l'année suivante. Signé des quatre réalisateurs et publié par le numéro 746 des Cahiers du cinéma de l'été 2018, un texte relativement anodin doté d'un titre ronflant (« Manifeste ») accompagne la sortie du triptyque tel un marqueur déclaratoire servant d'amplificateur symbolique des circonstances. Voici donc quelques-unes des têtes remarquées de la nouvelle génération qui partagent suffisamment d'atomes crochus (le refus du naturalisme et le goût du symbolisme, la mue des corps et l'énergétique des fantasmes, l'alchimie des images et la sorcellerie du montage, les références surexposées au risque assumé de l'imagerie cramée) pour ambitionner de bousculer les conventions représentatives du cinéma français.

Après les sorties respectives des premier et second long-métrages de Bertrand Mandico (Les Garçons sauvages) et Yann Gonzalez (Un couteau dans le cœur), et avant la sortie du premier long-métrage de Caroline Poggi et Jonathan Vinel (Jessica Forever), Ultra Rêve représenterait un baromètre idéal permettant de vérifier si les ambitions visées sont effectivement les plus appropriées pour faire bouger les lignes d'un consensus cinématographique national en les dérangeant par plus d'un effet d'estrangement, d'un côté en affaiblissant par outrage la surdétermination du script hétérosexuel, de l'autre en déstabilisant par brouillage un régime de représentation mimétique, réaliste ou naturaliste.

Les conclusions ne cessent cependant pas d'être prononcées à chaque film suivant, qui assure certes au film précédent d'apparaître moins pire que celui qui lui succède, mais qui enfonce toujours davantage la série dans une esthétique du repli sur soi n'allant pas plus loin que l'identification d'un entre-soi pour happy few, d'un côté polarisé par l'hermétisme et de l'autre par le pompiérisme. On aurait voulu croire à la possibilité virale ou contaminatrice des images fourbies par leurs auteurs. Mais celles-ci ne se déploient qu'à distance saine et protectrice des niches culturelles auxquelles elles sont programmatiquement destinées, dès lors soustraites de tout pouvoir d'altération et de corruption fantasmé par les pompiers de l'entre-soi.

Rien de moins naïf, innocent ou candide que ces trois films en ayant au moins le bonheur de ne pas s'en cacher (After School Knife Fight), avant que l'auto-hypnose qui tient de l'auto-intoxication ne fasse son petit effet narcissique, accentué à l'occasion du passage des Îles à Ultra Pulpe. Le film de Caroline Poggi et Jonathan Vinel a beau tenter quelques incartades ultra-référencées (du travelling-avant en Steadicam inspiré par Elephant de Gus Van Sant à la thèse sur la dynastie arabe des Omeyyades écrite par le plus âgé de la bande de copains à l'écran), il se veut toutefois l'ode sincère à l'amitié finissante dont la fin imminente doit dès lors être l'occasion d'un lyrisme inoubliable. Les paroles y sont définitives comme l'adolescence en a le secret, tandis que les quatre figures d'une amitié qui se sait ne pas pouvoir durer errent au milieu des herbes brûlées par un mauvais automne. De la forêt vierge au terrain vague, tous à la fin se rejoignent dans une performance rock planante (« Perfect Life » du groupe Belong fait penser au rock Shoegaze des années 1990, Slowdive ou My Bloody Valentine) qui, déliée du lieu réel, peut valoir comme un morceau d'éternité que chacun emportera avec soi en secret. Il y aurait là un peu de poussières de cette étoile qu'est l'« internel » dont a parlé Charles Péguy et qui a tant inspiré Gilles Deleuze. L'internel nomme l'exception surgie de la règle de l'ordinaire, il dit le présent contracté comme l'événement traversant de l'intérieur tous les temps afin de sauver ce que l'on peut encore sauver d'une histoire archiconnue et non moins courue d'avance et toujours déjà fichue.

Si le film de Jonathan Vinel et Caroline Poggi arrive à retenir l'attention, ce qui ne cesse d'ailleurs pas d'être confirmé par défaut avec les deux films suivants, c'est en tenant encore à un réalisme minimal (il y est question des émois adolescents, de l'ennui au lycée, du passage à l'université), comme un terreau sur lequel peut pousser la fleur du lyrisme accordé à l'éternité ou l'internel, cette puissance qui qualifierait en particulier l'âge intervallaire par excellence qu'est l'adolescence. Avec Les Îles, la fleur bouture mais coupée de toute terre, elle flotte hors sol comme un astre mort dans le vide intersidéral d'espaces neutres qui s'emboîtent sans intensité (une chambre d'amour offerte en théâtre arty, un bois peuplé de branleurs, un autre chambre qui boucle la boucle d'une circularité d'une fantasmatique autotélique). Il y a toujours de la froideur masochiste chez Yann Gonzalez qui a raison de jouer de l'hétérogénéité des scènes, des formes et des supports de représentation (le spectacle live est cependant lacéré de violents arrêts sur image revenus du cinéma d'exploitation et une bande magnétique permet d'en retrouver la magie mais en étant forcément endeuillée). Mais il a probablement tort de retrancher à ce point ses images du sol de toute inscription (l'incarnation est d'une faiblesse insigne). Elles ne sont plus alors que les ectoplasmes d'une louable intention sur le papier (le fantasme comme milieu impersonnel, comme médiation possessive plus que comme communication, comme force immatérielle et énergétique métamorphique), mais totalement éloignée à l'écran de la puissance de ravissement esthétique des modèles chéris (les délires néo-baroques de Werner Schroeter, les dédales oniriques et bergmaniens de Twin Peaks. Fire Walk With Me de David Lynch).

L'incarnation manque dans Les Îles, c'est là sa cruauté plus par défaut que par excès. Malgré une scène inaugurale de roman-photo dont la générosité quelque peu bousculée par l'arrivée d'un troisième larron sait cependant accueillir en tiers improbable le tueur monstrueux du cinéma d'exploitation. Son visage de chair vaginale ratatinée a été imaginée par Bertrand Mandico, qui jouait déjà l'opérateur de prise de vue dans Un couteau dans le cœur. L'amitié passe ainsi dans les masques de chair de la libido dont les monstres sont aussi les images et ceux-ci s'accumulent dans Ultra Pulpe avec la toxicité du cholestérol. Plus encore que Les Garçons sauvages, ce court-métrage se présente comme un emplâtre bariolé dont le soin est généreusement offert aux actrices vieillissantes comme aux galériens marnant dans les enfers du cinéma d'exploitation. Sauf qu'un excès d'effets flicker et de spot-lights ramollit le tout qui gondole, suinte et dégouline de partout en réussissant à ne provoquer nul dégoût.

La viscosité aurait dû assurer de la vitalité organique du film, elle n'est plus que la métaphore obligée d'un ratatinement que ne rattrape même pas un goût réitéré pour le mucilagineux. Mais l'animal l'emporterait sur le végétal et alors il est impossible d'y résister : Ultra Pulpe c'est surtout Ultra Poulpe. Le poulpe de l'entre-soi bien sûr. La surcharge fait virer les montages baroques en mayonnaise rococo. Et, du naufrage d'une vision si obèse qu'elle est impuissante à accoucher d'elle-même (le jeu vidéo en forme de colonne d'étron, le mandrill en guise d'allégorie des singeries du cinéma n'y sont que des avortons), surnagent quelques morceaux : l'enfer de la pornographie rédimé en refuge édénique des premiers fantasmes juvéniles (les films Joe d'Amato et la bande dessinée Nécron) ; des actrices aimées pour l'éternité (Elina Löwensohn et Nathalie Richard) mais qu'il faut cependant farder à outrance pour que l'outrance recouvre d'oubli l'outrage des ans. Faut-il alors passer l'éponge sur des profanations puériles (Jean Cocteau faussement molesté par celui qui hurle qu'il en est le plus digne des héritiers) et des lapalissades grosses comme ça (Hulk comme figure obscène de la virilité turgescente, tiens donc, on n'y aurait jamais pensé).

Le pire, dans Les Îles et davantage encore dans Ultra Pulpe, consiste à célébrer les noces plus partouzardes que cannibalesques du légitime ou du précieux et de l'illégitime ou du vulgaire, mais dans une manière tellement abstraite et intellectuelle (le film de Bertrand Mandico est affreusement bavard), et finalement si peu érotique (le trouble organique est son idée en tant que son intelligibilité n'arrive jamais à passer la rampe du sensible). C'est bien la différence radicale avec David Cronenberg, référence magistrale visée par Ultra Pulpe, dont les prothèses sont dotées d'une intense puissance de contamination et de viralité parce qu'elles opèrent depuis un fond minimal mais essentiel de réalisme documentaire, ce sortilège ontologique auquel n'échappe pas le cinéma et dont il faut seulement mais décisivement savoir faire un destin.

Le déni au principe du pacte cinématographique, explicité par Jean-Louis Comolli en s'inspirant d'Octave Mannoni, (« Je sais bien que c'est du cinéma, mais quand même j'y crois »), s'il est encore opératoire chez Caroline Poggi et Jonathan Vinel parce qu'ils croient au rock comme expression de l'adolescence et sa force d'« internel », se voit suspendu chez Yann Gonzalez par défaut (le fantasme si peu consistant est moins spectre qu'ectoplasme), par excès chez Bertrand Mandico (le magicien l'est moins que cosméticien persuadé d'être un pâtissier viennois). La surcharge visuelle n'aurait pas d'autre raison esthétique que de se décharger d'assumer jusqu'au bout la logique du déni dont les deux derniers auteurs ne retiennent surtout que la dimension fétichiste. En passant de fait aux oubliettes la question pourtant incontournable de la croyance qui finit à la décharge avec le reste.

Il est terrible d'avoir affaire à des auteurs qui croient si peu au cinéma qu'ils donnent si peu au spectateur matière à croire aux fictions qui leur sont proposées. L'ambition ultime des pompiers de l'entre-soi, qui se discréditent en donnant si peu de crédit à la question de la croyance, consiste enfin et surtout à nous garantir qu'ils possèdent bel et bien la légitimité d'occuper la niche culturelle qui leur est appropriée, ce poulpe que l'industrie du cinéma français, aussi straight soit-il, leur aura au fond toujours déjà dédiée.

18 août 2018

Vingt ans de pratique tous azimuts dans le court-métrage (avec des titres-emblèmes comme Boro in the Box en 2011 et Notre-Dame des hormones en 2015) auront amplement déblayé le terrain de jeu pour Les Garçons sauvages. À l'occasion de son premier long-métrage, Bertrand Mandico ouvre en grand son cabinet de curiosités grâce auquel le cinéma se veut un art résolument frankensteinien. L'art des alchimistes plutôt que des petits chimistes laborantins, ceux qui rêvent depuis l’enfance que leurs expérimentations ressemblent à des rituels de sorcière, à des cérémonies païennes, à des transes chamaniques. À cet égard, Les Garçons sauvages est une fête quasiment ininterrompue. Souvent laborieuse, quelquefois inspirée, elle consiste à envoyer sur une huître géante en forme d'île mystérieuse cinq adolescents sadiques et cyniques afin de leur offrir, au tournant d'un vingtième siècle fantasmé, l'épreuve initiatique riche en métamorphoses susceptibles de rédimer sublimement leurs pulsions prédatrices.

Les génies tutélaires qui se débondent en faisant la ronde et dansent en accompagnant les garçons sauvages dans leur traversée d'un miroir tropical sont si nombreux que l'on s'épuiserait vainement à tenter de les énumérer en visant l'exhaustivité. Mais l'on peut au moins relever que ce rêve de film d'aventures queer représente en lui-même une utopie concrète et aventurière, tournée entre un bout de studio parisien et quelques plages noires de l’île de la Réunion, où l'île est justement le lieu hors-lieu – topos atopos – où peuvent se rencontrer en de joyeuses bacchanales entre autres la piraterie cinématographique de Raúl Ruiz et la violence graphique des mangas japonais, les sarabandes infernales de Kenneth Anger et le krautrock de Cluster, les dislocations teutonnes de Nina Hagen et les élégies italiennes de Nora Orlandi. L'anti-naturalisme professé ici l'est comme une profession de foi vitaliste partagée avec le camarade Yann Gonzales. C'est un étendard qui se déploie comme une ivresse partouzarde des références, des formes et des figures, autrement dit comme une furia des mélanges opposable à toute homogénéité comme à toute hiérarchie. L'étendard ferait ainsi claquer le souffle éolien d'un imaginaire libertaire célébrant, à l'encontre de toute assignation au principe dogmatique du naturel, les noces enflammées du faux et du mythe (y compris personnel).

L’artifice est un jeu – c'est une anti-nature – et ses cartes à jouer sont autant de masques démoniques. L'artefact du film est un bouquet censément empoisonné de feux d’artifice à bricoler à peu de frais et à portée de main (on reconnaît dans le nom de Mandico le verbe mandare qui signifie en latin donner la main) afin de brûler les papiers mâchés et remâchés du mauvais cinéma français en ses prescriptions naturelles qui sont des conventions naturalisées autorisant les réductions de tête du naturalisme.

Dans Les Garçons sauvages, ça exsude et frotte dans tous les sens, ça frictionne et gicle de tous les sens, ça extravase de partout. On reconnaît sans peine cette vieille maîtresse qu'est la libido. Son énergétique se manifeste tous azimuts et, à désirer le sublime qui rédime moins la libido qu'il en célèbre la gloire cosmique, le geste esthétique en appelle à suturer le sublime avec son double placentaire et jumeau monstrueux, le kitsch, cette grotte du grotesque et ses crottes.

Libido tour à tour mousseuse comme du lait et écumante comme la mer, scintillante comme une voûte étoilée et touffue comme une jungle tropicale, proliférante comme une maladie vénérienne à racines multiples : libido rhizomateuse (versant botanique), rhizomatique (versant philosophique). La libido est une tropicale maladie, « la maladie est une conviction et je suis avec cette conviction » écrit Italo Svevo dans La Conscience de Zeno (1923) et cette conviction appartient aussi à Bertrand Mandico qui aura voulu en faire le secret surexposé de son cinéma. Les techniques archaïques revenues des souvenirs-écrans de l'enfance du réalisateur comme du médium qu'il emploie en quête d’antiques puissances médiumniques auront ainsi droit à de nouvelles projections. D'un côté, les transparences ou les rétroprojections avèrent frontalement le privilège de l'in-vitro sur l'in-vivo. De l'autre, le jeu des surimpressions atteste un régime général dévolu à l'interpénétration où le rêve est un principe de dissolution exotérique de toute séparation hermétique.

Le bateau baptisé « Cool World » du Capitaine, battu par des flots de studio et remué par un roulis moins océanique que mécanique, expose un désir de machiniste consistant à faire monter en giclées la source noire et blanche (donc jamais grise, le trouble manque déjà) du fond des images hybridées à force d’avoir été frottées et mixées. Jaillissements en relais d'étranges fruits poilus gorgés de liqueur aphrodisiaque qui préfigurent des sirops spermatiques dégorgés de plantes phalliques offertes par l'île aux Robes. S'impose la trop évidente insistance de la souillure qui ravage les faces d’ange du club des cinq démons, visages tantôt mouillés de toutes sortes d'eau et d'humeur blanche, tantôt pigmentés de grains de beauté noirs et sablonneux accentuant le grain de la pellicule systématiquement employée (dans la veine des inspirations nippones de Bertrand Mandico on aura toute latitude de penser, entre autres, à La Femme des sables de Hiroshi Teshigahara d’après Kôbô Abe comme à L'Empereur Tomato Ketchup de Shuji Terayama, on songera aussi au mangaka Suehiro Maruo, maître du genre de l'Ero guro,).

L'impur est un principe vitaliste opposable à toutes les lois (le sacré ne l’est qu’en raison des transgressions et des profanations qu’il appelle) et l'hétérogène est la modalité expérimentale de son règne à la fois matériel et immémorial. À la fin des Garçons sauvages, et malgré la croûte des humeurs celant nos paupières, on se demandera cependant si les adolescents sont définitivement guéris de leur commune pulsion allégorisée par Trevor, la tête de mort pareille à un masque de catcheur mexicain sertie de brillants de pacotille. Ce club des cinq cavaliers de l’apocalypse est en tous les cas devenu le sujet collectif et féminin d'une déliaison anarchiste des identités de genre, en partance pour de nouvelles aventures sous la conduite-férule d’un avatar queer du docteur Moreau au prénom masochien, Séverin(e) joué(e) par la complice de vingt ans, l’actrice d’origine roumaine Elina Löwensohn qui serait alors pour Bertrand Mandico – on aura en tous les cas compris qu’il le voudrait ainsi – ce que Magdalena Montezuma aura été pour Werner Schroeter.

Sur un versant strictement figuratif, Bertrand Mandico a convié au sein de sa grande partouze postmoderne les spectres sexy d'Alain Delon et Terrence Stamp ou de Peter O'Toole et David Bowie, ainsi que les fantômes de Marlene Dietrich, Kathleen Byron ou Delphine Seyrig. Et cela dans la grâce florale de cinq jeunes actrices d'aujourd'hui qui auront prêté leur corps à ces jeux d’incantation, de métamorphose et d'hybridation : Anaël Snock, Pauline Lorillard, Mathilde Warnier, Diane Rouxel et Vimala Pons, et toutes emballent, pour les plus connues quasiment méconnaissables. On ajoutera le nom de Lola Creton dont la voix off mêlée à celle d’Anaël Snock fait des miracles durant la postsynchronisation, à tel point que l’on croirait halluciner le grain traînant de Nicolas Maury. Toutes, cinq ou six, composent ensemble les pétales fatals d’une fleur du mal ouverte en corolle pour exhaler quelques parfums vénéneux comme il se doit.

De l’huître faite film jaillit une cascade de perles aussi blanches que des gouttes de sperme, aussi noires que des gouttes de sang, nouvelles germination et dissémination dont il faut mesurer l'écart entre le grain des ivresses promises et l'ivraie des promesses qui ne valent pas un vin de messe, aussi noire se prétend-elle. L’ivresse des métamorphoses induit en particulier l'idée que le genre d’appartenance des actrices devienne, par suite des frottements et autres opérations alchimiques de la fiction, le résultat imaginaire des hybridations animales et végétales obtenues sur l’île aux Robes. Pourtant, l’envoûtement tant vanté ne fonctionne réellement que par intermittence et la visite du cabinet des curiosités débouche sur plus d’un angle mort, plus d’un mur aveugle. Le néo-baroquisme, indéniable plastiquement, échoue cependant à se prolonger sur le plan narratif où Bertrand Mandico, malgré les flottements émollients de la postsynchronisation, fait preuve d’une volonté de bouclage et de lisibilité d’autant plus problématique qu'elle s'applique avec un volontarisme programmatique dans un environnement voué à l’hybridation expérimentale et monstrueuse.

De fait, Les Garçons sauvages raconte une histoire plutôt simple et peu secoué par les courts-circuits du perspectivisme (le court flash-back offert en diadème à Séverin ne saurait à lui tout seul suffire à changer la donne). Si peu même que la référence au cinéma de Raúl Ruiz s’en trouvera affaiblie. Sur un terrain esthétiquement proche qui sent toujours le laborieux, un réalisateur comme Guy Maddin déroute plus en désorientant davantage, plus fidèle au sens labyrinthique du maître chilien. L’histoire est d’autant plus simple qu’elle sert un message simpliste que ne masque jamais le somptueux véhicule de carnaval confectionné pour en faire passer le contenu rien moins que consensuel. Celui qui consiste à faire schématiquement du féminin le pôle du désœuvrement salutaire des pulsions de prédation forcément masculines, vieux partage qui tord le bâton dans l'autre sens en ratant l'idée que le bâton est peut-être merdeux. Postuler au terme du film en effet que « l’avenir est femme », c’est de fait revenir en arrière dans des parages naguère frayés par des formules ayant fait florès (« La femme est l’avenir de l’homme » de Louis Aragon) mais qui, du point de vue de la déconstruction des genres et de l’égalité trans-générique des sujets, sont parfaitement creuses politiquement.

Soustraire le féminin du partage de la violence reste une impasse démentie par des figures historiques sur lesquelles Bertrand Mandico aura d’ailleurs fantasmé, Jeanne d’Arc en particulier (avec le court-métrage intitulé Y a-t-il encore une vierge vivante ? en 2015). On préférera retenir l'idée que « l’avenir est sorcière » en pensant à Jules Michelet et son inspiration pour Belladonna (1973) d’Eiichi Yamamoto. Mais la sorcellerie s’en trouverait considérablement réduite si le féminin se voit comme ici polarisé en étant posé comme l’instance d’une neutralisation de la violence rapportée (abusivement car strictement) au versant masculin. Elle le serait encore dès lors que les cinq démons mutants finissent aussi par voir coïncider de part et d’autre de l’écran leur nouveau genre avec celui de leurs interprètes. À l’exception remarquable de Tanguy, le seul garçon qui reste sur l’île et qui prendra la relève du capitaine parce qu’il est intersexe. Fichu à la porte, ce bon vieux naturel revient par la fenêtre et il est vénère. Cette coïncidence se présente, certes, comme le produit imaginaire d’hybridations variées. Elle avère cependant, après l’impulsion initiale consacrant la puissance de l’écart des rôles et des genres, un retour identitaire et conjonctif préféré à l’accentuation de la déterritorialisation et des lignes de fuite éloignant des sentiers battus de l’assignation des identités de genre.

La ligne de déterritorialisation, qui emmène les statues vivantes de Jean Cocteau à s’essayer en plantes sexuelles et carnivores, vient également buter contre le volontarisme de sa dimension utopique dès lors que l’huître géante inventée sur les plages et dans les forêts de la Réunion prime sur l’île réel jusqu'à l'offuscation. C’est en passant le même problème que celui déjà avéré avec La Loi de la jungle (2016) d’Antonin Peretjatko porté également par Vimala Pons, où la Guyane réelle se voyait entièrement escamotée au nom des impératifs délirants de l’imaginaire. Il est symptomatique que la Guyane et la Réunion, ces territoires dits « ultramarins » qui sont des miettes appartenant à la périphérie de l’ex-empire colonial français et abonnées à la paupérisation systémique, se retrouvent dans les deux cas abolies comme territoire réel pour ne plus apparaître que comme des surfaces vierges susceptibles de toutes les projections qui, elles, ne sont pas vierges des imaginaires de l'exotisme. Font exception les films qui sauraient obliger la fiction à composer – ou copuler pour demeurer sur le terrain métaphorique de Bertrand Mandico – avec le documentaire comme c'est le cas des films d'Emmanuel Parraud, Sac la mort (2015) et Maudit ! (2019). Mutilé de la confrontation documentaire avec le réel, l’imaginaire rebondit sur lui-même et vire à la tautologie en régressant dans les parages de l'exotisme colonial.

Du réel des mondes existants, il n’y aura donc rien à voir dans les films emblématiques de ces jeunes réalisateurs français. Eux qui ambitionnent de rompre avec les normes du naturalisme larguent dans la foulée les amarres de la part documentaire du cinéma et c'est catastrophique. D’où le sentiment de films en roue libre jusqu’à s’enferrer à tourner en rond autour des bons petits plaisirs de leurs auteurs respectifs, le narcissisme efflorescent virant au trou noir du solipsisme. On aimerait bien revoir les films vraiment fauchés de Philippe Barassat qui, avec leurs ratages et leurs maladresses, tournent résolument le dos à la dominante naturaliste qui intoxique le cinéma français, au nom d’un imaginaire libertaire qui, fait de rêveries d’enfance, de joujoux sexuels et de bricolages d’amateur, sait darder en retour ses rayons afin d’électriser le rapport concret avec la réalité. Alors revient le réel : ce sont les siens et seulement eux qui souffrent de la censure, comme hier les films de Jean Genet et Pier Paolo Pasolini.

Moyennant quoi, et si l’on accepte de suivre la pensée d’Édouard Glissant distinguant les prévisions du métissage des puissances imprévisibles de la créolisation, on admettra que Les Garçons sauvages qui promettait de créoliser à tout va n’expose à la fin que la virtuosité autotélique et aporétique d’un petit maître des métissages qui sont devenus les passages obligés de l'époque. Comme prestidigitateur et cosméticien, Bertrand Mandico est un petit artisan et commerçant du possible, il lui manque cependant d’être radicalement une sorcière du réel qui est l'impossible. Encore un effort pour rendre concret le queer créole.

5 mars 2018

Pour lire la seconde partie, cliquer ici.