Kafka contre Kafka

 Le Château (1997) de Michael Haneke

Littéralement inaccessible

En 1917, Franz Kafka est diagnostiqué tuberculeux. Il rompt alors pour la seconde fois ses fiançailles avec Felice Bauer et fréquente les sanatoriums pour y suivre plusieurs cures. Si l'écriture est vécue comme un mal profond mais nécessaire, Kafka ne croit guère cependant dans ses capacités à être reconnu comme écrivain. Son état de santé dégradé décide de la fin de sa carrière d'employé à l’Arbeiter-Unfall-Versicherungs-Anstalt für das Königreich Böhmen (Institution d'assurance pour les accidents des travailleurs du royaume de Bohême) ou il travaille depuis 1909 à la question des risques au travail et au traitement des demandes d'indemnisation d'ouvriers mutilés par les machines. On peut aisément imaginer que cette expérience professionnelle a exercé une influence sur une nouvelle comme La Colonie pénitentiaire. Jusqu'en 1922, Franz Kafka a très peu publié : Regard en 1912 ; Le Verdict et Le Soutier (le premier chapitre de L'Amérique) en 1913 ; La Métamorphose en 1915 ; La Colonie pénitentiaire en 1919 ; Un médecin de campagne en 1922. Uniquement des nouvelles publiées individuellement ou bien sous la forme d'un recueil de récits comme c'est le cas avec l'inaugural Regard et Un médecin de campagne. Les trois principaux romans sur lesquels l'écrivain praguois planche durant plusieurs années, L'Amérique (à partir de 1911), Le Procès et Le Château, ne paraissent qu'à titre posthume à partir de 1925 et demeurent inachevés malgré la recommandation faite à l'ami Max Brod de détruire après sa mort tous ses écrits. Brod a finalement rompu ce serment d'amitié et d'agonie en préférant choisir le monde, cela en fidélité paradoxale à la vérité énoncée par un fameux aphorisme de son ami Kafka.

Le 22 janvier 1922, Franz Kafka commence l'écriture du Château alors qu'il vient d'arriver dans la station de ski de Spindlermühle (aujourd'hui Špindlerův Mlýn en Tchéquie). Dans une lettre datée du 11 septembre 1922, il confie à l'ami Max qu'il laisse tomber son roman même si l'idée d'une fin lui trotte dans la tête. Kafka décède moins de deux ans après, le 3 juin 1924. Une photographie existe qui montre l'écrivain à Spindlermühle, debout à côté d'une calèche dans la neige. L'impression est forte d'avoir affaire au personnage principal du Château, le géomètre K. qui n'arrive pas malgré ses efforts réitérés à accéder au château dont les maîtres ont pourtant fait appel à ses services. Le village peu hospitalier et son château présent mais inaccessible ; la campagne sous la neige et la calèche qui la nuit passe et repasse, part et revient comme une rengaine : tout cela s'impose d'emblée dans Le Château, l'adaptation tournée par Michael Haneke pour la télévision autrichienne du roman éponyme de Kafka qui est son dernier travail pour la télévision avant la consécration internationale apportée à partir des années 2000.

Loin de s'inscrire dans l'esthétique baroque proposée par Orson Welles et ses avatars postmodernes multipliés depuis Brazil (1985) de Terry Gilliam, Michael Haneke qui a également réalisé en 1997 Funny Games privilégie une approche moins tapageuse et plus concentrée, qui revient à l'autorité symbolique du texte comme condition esthétique sous la tutelle de laquelle circonscrire le champ d'expression du cinéma. Le retour au texte fait du bien mais ne va pourtant pas de soi. Effectif avec Klassenverhältnisse – Amerika/Rapports de classes (1984) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, la préférence du texte de Kafka aux clichés agglutinés au nom de l'adjectif kafkaïen est décisive s'il s'agit d'échapper aux tropes du discours consensuel anti-totalitaire enrobés sous le nappage des effets de mise en scène ostentatoires. Loin des effets de manche manifestes dans les changements abrupts de focales que l'on croit reprendre de l'extravagance de Welles à l'œuvre dans Le Procès (1962) en oubliant par là même la dimension critique de ses montages architecturaux composites, Michael Haneke a raison de suivre l'orientation consistant à coller aux basques du texte en y indexant ses propres principes esthétiques et le modernisme qui les caractérise.

C'est pourquoi Michael Haneke redouble régulièrement les voix-in des personnages par la voix-off du narrateur en rappelant ainsi la décision de Kafka de passer d'une écriture à la première personne d'une écriture à la troisième personne. Le réalisateur autrichien marque également avec l'usage du plan noir les coupes elliptiques à l'intérieur du texte adapté (par exemple les deux longs récits dans le récit racontés par Olga, l'une des deux sœurs du messager Barnabé, qui portent sur la disgrâce dans laquelle est tombée leur famille). Michael Haneke systématise encore l'emploi du travelling latéral quand le géomètre sort et marche dans la neige en affrontant parfois la tempête. Il recourt au plan-séquence afin d'offrir aux acteurs la possibilité de donner corps aux dialogues, jusqu'à signifier son respect de l'interruption finale du texte au milieu d'une phrase par une coupe noire, sèche et franche suivie d'un carton rappelant l'inachèvement du roman. La reconstitution relativement minimaliste se suffit d'une colorimétrie dominée par les teintes intermédiaires et le gris, également de quelques décors en bois fonctionnels et peu particularisés (une auberge, une salle de classe, un lieu de repos pour les Messieurs du Château) pour indiquer la portée universelle d'un récit qui tourne en boucle autour de l'obsession du différé et de l'ajournement caractéristique du style Kafka.

Invisible mais omniprésent, le Château est le site de l'inaccessibilité elle-même. Et celle-ci est redoublée. L'inaccessibilité est celle d'un monde d'où Dieu s'est absenté ou bien dans lequel le bon Dieu a été remplacé avec l'avènement de la modernité par le mauvais démiurge de la raison bureaucratique. L'inaccessibilité est aussi celle du récit lui-même dont le sens toujours à venir est le sens que n'épuise pas la signification qu'il appelle pourtant. Ce qui reste du Château est la restance avérant que l'horizon parabolique est celui du mystère du fait même de donner sens en parlant, dans le respect du silence nécessaire à toute parole.

Au commencement, la perspective adoptée par Michael Haneke dans son adaptation du Château semblerait être celle de la littéralité, voire du littéralisme. Penser au « Pardès » face au Château n'est pas irrecevable quand on connaît depuis Walter Benjamin les rapports intimes et profonds que les récits de Kafka entretiennent avec le judaïsme. On doit rappeler que le « Pardès » est l'acrostiche pour désigner l'exégèse judaïque-biblique en ce qu'elle distingue quatre approches comme autant de niveaux supérieurs qui sont des étapes mais aussi des perspectives différentes, des effets de parallaxe internes au monde de l'exégèse – des écarts parallactiques dans l'ordre exégétique lui-même : Pchat dit l'approche exégétique littérale et Remez l'approche allégorique ; Drakh nomme l'approche exégétique homilétique et Sod l'approche mystique. L'approche littérale est le premier niveau des propositions simples : elle dévêtit au sens propre en n'ayant d'intérêt que pour la description concrète du monde réel. L'approche allégorique insinue et fait allusion en racontant une chose pour signifier autre chose. La parole y est détournée : c'est une crypte réservée à qui peut y entrer. L'approche homilétique est explicative : son registre est celui de la morale éloquente, de la prédication avec ses proverbes et ses anecdotes. La perspective allégorique devient alors parabole poétique. L'approche mystique a enfin pour objet le sens caché, le secret et le silence qui l'accompagne. Sa perspective est ésotérique, dédiée à la confidence énigmatique de la loi.

Dans la tradition mystique et exotérique de la Kabbale, le « Pardès » nomme le jardin secret où sont entrés quatre rabbins : le premier Rabbi Chimon Ben Azzay associé à Pchat en est mort ; le deuxième Rabbi Chimon Ben Zoma lié à Remez est devenu fou ; le troisième Rabbi Elicha Ben Abouya associé à Drakh a renié sa foi ; le quatrième Rabbi Ben Akiba lié à Sod est le seul des quatre à en être revenu sain et sauf. Pchat ne renvoie qu'à lui-même. Remez et Drakh renvoient à d'autres sens. Sod ne renvoie à rien. C'est ainsi que l'exégèse part de l'explicite pour arriver à l'implicite et que la perspective littérale mène à l'espace blanc, secret et silencieux qu'il y a énigmatiquement entre les mots. De la voix-off du narrateur descriptive au plan noir, des dialogues aux travellings latéraux sur fond de nuit et de neige : revenir au texte permettrait ainsi à Michael Haneke de poser comme condition impérative de son adaptation télévisuelle du Château la littéralité (jusqu'à la redondance quand se superposent voix-off et voix-in). Le respect préalable de l'interprétation littérale pourrait alors induire les trois suivantes : Le Château est à la fois descriptif et allégorique, autant homilétique que mystique. Le film respecte ainsi le texte en n'y ajoutant rien d'autre. Le monde décrit par Franz Kafka puis Haneke qui en relaie le récit en cinéma ressemble à un enfer de causalités logiques et insensées où les intermédiaires prolifèrent pour empêcher d'accéder à la chose désirée ; les quatre niveaux d'interprétation autorisent pourtant d'accéder au paradis mystique des spectateurs qui ressembleraient à s'y méprendre en étudiants de la Torah dans la vision kabbalistique.

Le résultat est pourtant ambivalent, pas complètement convaincant. D'un côté, Le Château de Michael Haneke d'après Franz Kafka offre de manière latérale un point d'appui pour ses fictions cinématographiques, qui tiennent autant à multiplier les perspectives parallactiques (71 fragments d'une chronologie de hasard en 1994, Code inconnu en 2000) et ainsi faire fuir le sens inarrêtable (Caché en 2005, Le Ruban blanc, 2009) qu'à surenchérir sur la modernité comme succession de cliniques infernales (depuis Le Septième continent en 1989 jusqu'à Happy End en 2017). Le risque réitéré est que la démonstration, si efficiente soit-elle, tourne cependant court en se retournant contre elle-même (Funny Games et son remake étasunien abscons) ou bien que l'ambivalence cède le pas devant l'ambiguïté au nom de la sadisation des bons sentiments (Amour en 2012, chef-d'œuvre de torture porn grand-bourgeois). De l'autre, Le Château ne propose rien sinon une littéralité qui marque honnêtement ses coupes elliptiques. Une littéralité en résumé, fléchée par des travellings qui ont intégré l'origine agricole de l'écriture en boustrophédon, une fois de droite à gauche, une autre fois de gauche à droite et vice-versa. Le film a des arguments qui tiennent pour beaucoup dans l'interprétation des rôles principaux K. et Frieda par Ulrich Mühe et Susanne Lothar, les excellents acteurs allemands qui jouent le couple martyrisé de Funny Games. Hors cela, l'adaptation de Haneke manque d'inscription documentaire pour accéder au plan de l'universel concret atteint différemment par Orson Welles et Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Pour le premier, le montage des architectures réelles de Paris, Rome et Zagreb permet de rompre le cou des clivages idéologiques de l'époque de la construction du Mur de Berlin dans la saisie d'une même raison instrumentale partagée par le capitalisme libéral de l'ouest et le capitalisme monopoliste d'État de l'est. Pour les seconds, l'année 1984 est celle où coïncident le centenaire consensuel de l'anniversaire de Kafka, l'avènement du néolibéralisme et le slogan du America is back de Ronald Reagan et les cinéastes y répondent avec un film tourné en Allemagne comme Kafka a écrit son Amérique sans y mettre les pieds (à l'exception de deux plans), en montrant notamment que le grand contemporain de Kafka reste d'un côté Karl Marx et de l'autre Charlie Chaplin.

Rien de tel dans Le Château de Michael Haneke dont la reconstitution ne sort pas des ornières de la représentation consensuelle et balisée du monde totalitaire (toujours il y fait gris comme si la couleur était l'apanage du bien, ce en quoi croit n'importe quel libéral). Ce qui prépare entre autres à la foireuse parabole post-apocalyptique donnée avec Le Temps du loup (2003). Finalement, c'est comme si l'adaptation remontait à l'inverse des étagements de la logique exégétique du « Pardès ». La littéralité toucherait moins à l'implicite du sens et son silence nécessaire qu'elle expliciterait au contraire toutes les interprétations du monde totalitaire de l'ouest et de l'est, de l'Allemagne nazie et de la Russie stalinienne, d'hier et demain. Toutes les interprétations sont possibles : on peut faire très libéralement son marché et en choisir une selon ses dispositions, propensions ou inclinations ; on peut aussi n'en choisir aucune. Toutes les interprétations entre elles s'annulent et la puissance du neutre se renverse alors en impuissance à ne pas verser dans la neutralisation. Le Château version Haneke est bien fabriqué mais le film est indifférent à trouver un point quelconque de concret à partir duquel actualiser et singulariser la portée universelle de la fiction de Kafka.

En conséquence de quoi, le géomètre qui arpente laborieusement un monde dédaléen sans arriver à y être admis comme son arpenteur patenté révèle ironiquement un dernier visage. Il appartient au réalisateur autrichien lui-même, autre géomètre hautain qui tourne en rond autour de son objet d'élection sans réussir à percer par le côté concret ce qui demeure un exercice d'admiration où, de travellings latéraux en travellings latéraux, l'abstrait reconduit à l'abstrait. Pour Haneke, Le Château est un château inaccessible, littéralement. Que la littérature de Kafka apparaisse pour le réalisateur multi-acclamé, toutes choses égales par ailleurs, comme le château inaccessible à l'instar du paradis pour le pauvre géomètre ramène cependant le maître à cette laborieuse et infernale humanité qu'il croit dominer depuis Sirius où se tiendrait son génie. Encore une preuve inattendue du génie de Kafka.

1 juillet 2020

Klassenverhältnisse – Amerika / Rapports de classes (1984)

de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

Il était une autre fois en Amérique

« Envoyez-moi vos fatigués, vos pauvres,

Envoyez-moi vos cohortes qui aspirent à vivre libres,

Les rebuts de vos rivages surpeuplés.

Envoyez-les moi, les déshérités, que la tempête m'apporte,

De ma lumière, j'éclaire la porte d'or ! »

(Emma Lazarus, « Le Nouveau Colosse », 1883)

« Rossmann et K., l'innocent et le coupable, tous deux finalement punis de mort sans distinction, l'innocent d'une main plus légère, plutôt mis à l'écart qu'abattu »

(Franz Kafka, Journal, 30 septembre 1915, éd. Grasset, 1954, rad. Marthe Robert, p. 445)

1984

1984, année dystopique. Le premier gouvernement socialiste de la Vème République décide sous l'autorité de François Mitterrand et la pression de la Communauté Économique Européenne de revenir sur son train de réformes progressistes en adoptant sous le prétexte de la crise et sous le nom de rigueur des contre-réformes d'orientation néolibérale dont on ne savait pas encore qu'elle allait amorcer le début de la fin de la social-démocratie. La crise géopolitique des euromissiles révèle malgré une forte mobilisation pacifiste, notamment de la part de la jeunesse allemande, que la question nucléaire inhérente à la course aux armements réchauffe à nouveau la guerre froide avant l'ultime glaciation post-soviétique de la fin de la décennie. Aux États-Unis, la présidence Reagan revêt enfin d'oripeaux spectaculaires d'inspiration hollywoodienne (le nouveau projet de défense anti-missiles baptisé par les médias Star Wars du nom de la saga de space opéra de George Lucas) une révolution conservatrice synchrone avec le tournant néolibéral français et motivant les derniers accès de fièvre de l'affrontement est-ouest qui structure le monde depuis 1945.

1984, année américaine, année kafkaïenne aussi. En France le Centre Pompidou célèbre du 7 juin au 1er octobre le « Siècle de Kafka » (l'écrivain praguois est né le 3 juillet 1883, mort le 3 juin 1924) tandis que Sergio Leone arrive enfin à achever le projet de toute une vie, Il était une fois en Amérique, rêverie cinéphile et opiacée charcutée par la distribution étasunienne (sous la forme d'une version de 139 minutes) avant qu'une version director's cut de 221 minutes ne soit disponible pour le marché vidéo en 1994 et qu'une version restaurée extended director's cut de 251 minutes ne soit projetée au Festival de Cannes de 2012. D'un côté, Franz Kafka est érigé en monument culturel qui met en difficulté l'avertissement liminaire de Maurice Nadeau évoquant à l'occasion de cette célébration culturelle que Kafka fait non seulement partie de notre conscience mais aussi de notre inconscience si l'on sait faire place au silence intrinsèque à son geste littéraire. De l'autre, l'Amérique continue encore de faire rêver mais le voyage immobile proposé par Sergio Leone, contemporain d'une autre rêverie cinéphile proposée par Paris, Texas (1984) de Wim Wenders et consacrée par une palme d'or (les deux films partagent en effet le motif de l'Amérique vue d'Europe comme terre où le cinéma y survit encore comme mythe), est l'aventure d'une pure fiction qui flotte dans un esprit peut-être moins embrumé. Ou bien alors qui délibérément le sait, que celui d'un ancien acteur de série B. élu à la tête du pays le plus puissant du monde pour y faire résonner partout le slogan idéologique : America is Back !

1984, année de tous les dangers, celle aussi où l'inconscience de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet se donne à voir comme l'acte de la plus grande conscience critique. L'adaptation qu'ils réalisent de L'Amérique, premier roman inachevé de Franz Kafka écrit entre 1911 et 1914 et publié de façon posthume en 1927, constitue radicalement un double désaveu à l'adresse des entrepreneurs culturels qui statufient Kafka, autrement dit qui le dépolitisent au nom du folklore kafkaïen apparié au consensus anti-totalitaire, en ralliant sans frein ni vergogne le reaganisme. Il était une autre fois en Amérique : Kafka n'est un contemporain qu'à permettre de témoigner de cela, à savoir que l'utopie américaine a déçu et déçoit encore. Que la déception est cruelle, qu'elle fait mal, il n'y a pas de quoi rêver quand la désublimation est au poste de pilotage. Une autre Amérique que celle de l'utopie primitive d'une nouvelle société des égaux rêvée par les transcendantalistes est un mythe dont l'imaginaire est trahi par le réel de l'individualisme concurrentiel et de la guerre commerciale de tous contre tous. Un autre Kafka est possible s'il est fidèle à ce qu'il a toujours été en livrant avec son aventure des infortunes de la vertu en terre nord-américaine la parodie matérialiste et sadienne du récit picaresque créé en Espagne à l'époque du Siècle d'or comme du Bildungsroman cher au romantisme.

1984 est bel et bien une année orwellienne mais elle ne l'est que dialectiquement : c'est l'année où l'anti-totalitarisme est ce discours consensuel qui, non seulement, veut jeter le bébé du communisme avec l'eau du bain du soviétisme, mais qui a également pour envers idéologique l'américanisme le plus servile quand il n'est pas exacerbé. 1984 est alors l'année où Jean-Marie Straub et Danièle Huillet vérifient en cinéma que Kafka n'est un contemporain qu'aux côtés de ses égaux, Karl Marx et Charlie Chaplin. Et l'utopie américaine d'être ainsi expérimentée comme un enfer via une comédie froide déclinant sa cruauté en séries.

 Celui dont on a perdu la trace

Brosser à rebrousse-poil la fourrure du présent repose sur les gestes forts d'une stratégie esthétique, qui sont des décisions souveraines tranchant avec le cynisme des opportunistes. La première d'entre elles disposerait déjà que le film de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, qui demeure l'un de leurs plus importants et pas seulement pour les années 1980, ne s'intitule pas Amerika mais Klassenverhältnisse, soit « Rapports de classes ». Il y aurait a minima trois raisons à cela. D'abord le titre du premier roman inachevé de Franz Kafka est un choix rétrospectif de l'ami et légataire Max Brod alors que celui privilégié par l'auteur ainsi qu'en attestent ses journaux est Der Verschollene, soit Le Disparu ou L'Oublié (Danièle Huillet a pour sa part proposé Celui dont on a perdu trace). Ensuite Klassenverhältnisse a été à l'exception de deux plans tourné en Allemagne comme Kafka a écrit Le Disparu sans mettre un seul pied en Amérique parce que l'Amérique est déjà partout, l'impérialisme de son imaginaire projeté dans les salles de cinéma du monde entier. Enfin le concept marxien de rapports de classes n'est pas tout à fait inapproprié pour un écrivain qui, lecteur assidu de Kropotkine, a fréquenté comme l'a montré Michaël Löwy certains cercles anarchistes en n'ignorant par conséquent rien du capitalisme qui s'est imposé comme le cadre de référence réelle de ses récits. Les renégats du marxisme prolifèrent dans les années 1980. La trahison prend à nouveau la défroque du socialisme de gouvernement, gâteuse rengaine. Ce qui donne cependant à raison à Kafka n'est tant Brejnev ou Gorbatchev, Mitterrand ou Marchais que Marx disparu, Marx oublié, celui dont on a perdu la trace.

Retrouver Marx en Amérique c'est retrouver la terre nouvelle de l'antique trahison de la société des égaux. C'est retrouver aussi Kafka enseveli sous le fatras kafkaïen autorisé avec le baroquisme wellesien. Kafka en Amérique : la terre où gît son sourire enfoui. « Pour qui sait voir et entendre, la Terre promise s'y révèle d'emblée Paradis perdu. Sans au-delà ni arrière-monde. Chez les Straub comme chez Kafka » (Patrice Rollet, « Un spectre hante l'Amérique » in Descentes aux limbes. Confins du cinéma, éd. P.O.L./Trafic, 2019, p. 157).

D'emblée, deux statues se font signe par-delà l'océan qui les sépare pour convenir ensemble de ce qu'il en est de la dialectique des rapports entre vieux monde infernal et nouveau monde utopique. Avant le générique, le premier plan de Klassenverhältnisse montre, fixe et pendant une vingtaine de secondes, la statue située à Hambourg d'un pirate décapité avec plusieurs de ses compagnons en 1401. Il s'agit de Viktor Störtebeker surnommé après coup le « Corsaire rouge » dont la flotte menaçait alors les intérêts mercantiles de la ligue hanséatique regroupant les principales cités marchandes d'Europe du nord. Après le générique et un plan court sur le héros Karl Rossmann qui lâche sa valise sur le pont d'un bateau parce qu'il dit avoir oublié son parapluie, apparaît en travelling latéral la Statue de la Liberté à New York. L'axe du mouvement de caméra déporte de droite à gauche la statue de Liberty Island et c'est déjà du côté de gauche que regard la statue du corsaire rouge de Hambourg. Aller à l'inverse du sens de l'écriture occidentale (Michael Haneke s'en souviendra) c'est aussi regarder à gauche pour ne perdre le nord. Deux hélicoptères traversent également le champ new-yorkais en rappelant à l'adaptation que le présent est la condition concrète d'historicité de toute fiction, le préalable réel à toute idée même de reconstitution. On pense soudain que l'érection du monument ayant bénéficie des talents d'architecte d'Eugène Viollet-le-Duc, d'ingénieur de Gustave Eiffel et de sculpteur d'Auguste Bartholdi est un don de la France aux États-Unis qui a aussi pour contexte historique l'exécution par pendaison de plusieurs anarchistes après l'attentat de Haymarket Square en mai 1886 à Chicago. L'événement a d'ailleurs été au fondement historique du choix du 1er mai comme journée internationale des travailleurs qui luttaient alors pour la journée de huit heures.

Champ-contrechamp : le monument fige un chapitre de l'oppression à toute rébellion comme le chapitre suivant d'une trompeuse libération. D'un plan l'autre, la bouche d'égout en bas du cadre a laissé place aux flots des égoutiers écumant les eaux de la nouvelle cité marchande. Le parapluie oublié par Karl est un gag cruel : comme il va en pleuvoir en effet sur sa tête, des mûres et des pas vertes. La statue allégorise à chaque fois le pouvoir d'exposition des vainqueurs à écouler universellement la came dégoûtante de l'Histoire. La répression est une rengaine multiséculaire qui a traversé l'Atlantique et Karl y est éduqué sans jamais s'habituer cependant à l'idée que l'injustice puisse s'exhiber avec les habits neufs et mensongers de la liberté. L'éducation formatrice s'il y a serait plutôt celle-là : l'allégorique liberté tient son flambeau censé accueillir généreusement les migrants comme un glaive qui, en décapitant autrement les récalcitrants, dément brutalement les promesses généreuses du beau poème d'Emma Lazarus gravé sur une plaque en bronze apposée en bas du monument.

Le plan straubien de la Statue de Liberté n'a dès lors pas d'autre point de vue que celui des émigrés-immigrés bousculés sur le bateau dans The Immigrant (1917) de Charlie Chaplin, tourné l'année de la Révolution russe.

L'adaptation du récit de Kafka par Straub et Huillet tournée durant l'été 1983 expose plusieurs manières de fidélité. Comme Franz Kafka n'a jamais mis les pieds aux États-Unis même s'il est largement documenté sur son sujet, Klassenverhältnisse voit l'Amérique depuis l'Europe (parce que l'Amérique est partout, pas loin de ressembler au Dieu de Pascal), à l'exception cependant de deux plans : le plan new-yorkais dont on a déjà parlé et le plan final longeant le Missouri (à nouveau en travelling latéral de droite à gauche) quand le héros se destine à rejoindre le Grand Théâtre d'Oklahoma, on y reviendra. Les cinéastes non seulement innovent en proposant leur propre traduction, mais procèdent également par coupes afin de conserver du texte original des blocs narratifs entiers. Les coupes dans le récit trouvent aussi à se retraduire sur le plan filmique quand le détimbrage respecte le différentiel des prises de son qu'aucun tuilage ou lissage ne vient effacer au mixage. La langue de l'écrivain praguois est donc conservée avec un souci qui est celui de la littéralité, mais elle peut d'autant plus résonner qu'elle est de surcroît rehaussée d'une actualité découlant à la fois d'une traduction inédite et d'un matérialisme filmique respectueux de l'hétérogénéité des prises de son.

Huit séquences constituent principalement le récit de Klassenverhältnisse qui suit fidèlement la trame narrative du roman inachevé comme sont incomplets les deux autres romans de Kafka (Le Procès et Le Château ont été également publiés de façon posthume par Max Brod en 1925 et 1926). Comme sont inachevées d'autres œuvres adaptées par Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, Leçons d'histoire (1972) d'après le roman Les Affaires de monsieur Jules César de Bertolt Brecht, Moïse et Aaron (1974) d'après l'opéra d'Arnold Schönberg, avant les trois versions de La Mort d'Empédocle (1986) d'après la pièce de Friedrich Hölderlin. L'inachèvement fait sens avec une esthétique fragmentaire, plus précisément lacunaire qui procède par blocs compacts afin de donner à sentir avec la netteté tranchante des jointures la scansion frappante des écritures respectives (la langue littéraire, le montage cinématographique). L'écart appartient définitivement au réel et ses clivages, ses expressions hétérogènes et ses mouvements contradictoires, ceux de l'Histoire des vainqueurs et de la contre-histoire des potentialités dont sont gros les vaincus.

 Tribunal ad nauseam

Huit séquences comme autant de blocs et tous répètent la même scène inaugurale : un procès a lieu et le coupable est tout désigné. Tribunal ad nauseam. La scénographie de type judiciaire inspire les grands maîtres du cinéma de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet : Carl. T. Dreyer, Fritz Lang, John Ford, Robert Bresson. En rachâchant (1982) d'après Ah ! Ernesto de Marguerite Duras représente à cet égard une esquisse préparatoire à Klassenverhältnisse mais l'enfant insolent qui regimbe face à l'autoritarisme de l'ordre scolaire a plus de révolte que Karl qui, moins sauvage et plus éduqué, autrement dit plus domestiqué aussi, croit encore que la vérité est la vertu nécessaire à l'avènement de la justice. Dans le bateau, la défense du soutier se retourne en accablement pour Karl retrouvant par hasard son oncle Jakob qui rappelle bruyamment la faute commise (une bonne engrossée) au nom de laquelle ses parents l'ont envoyé en Amérique. Le défenseur improvisé est ainsi désigné comme le porteur originel de la faute qui le désavoue, le décrédibilise. Le désaveu ne va plus cesser d'être réitéré. Il se poursuit avec l'oncle et son ami Pollunder, puis avec Green et sa fille Klara, comme si une conspiration objective obligeait le jeune héros à être retenu, y compris sexuellement avec la jeune femme de la maison, contraint à dépasser l'heure réglementaire de son retour obligatoire chez son parent. Dans la forêt de son exclusion, la rencontre avec deux vagabonds, Delamarche (Harun Farocki) et Robinson (Manfred Blank), voit la camaraderie chère à Walt Whitman se renverser en filouterie et l'entraide déboucher sur le vol de ses effets personnels. Dans l'hôtel Occidental où Karl réussit à décrocher un emploi de groom, l'aide apporté à Delamarche ivre qui l'a pourtant trahi apparaît comme une nouvelle faute sanctionnée par une nouvelle exclusion. L'immeuble où habite la vieille chanteuse Brunelda (Laura Betti) que protègent Robinson et Delamarche est le lieu d'une série de stigmatisations concentriques comme les cercles de l'enfer chez Dante, parmi lesquelles une poursuite digne des Keystone Cops de Mack Sennett et donc aussi de Charlie Chaplin.

Au Grand Théâtre d'Oklahoma, enfin, le garçon qui se rêvait ingénieur y est intégré mais seulement comme un technicien de l'ombre, soit l'organe interchangeable dans la grande machine du spectacle et de la politique. L'impersonnalité triomphe jusque dans la perte décidée et assumée de son nom : désormais, Karl Rossmann s'appelle Negro et disparaît quelque part dans le Missouri, là où s'arrête le roman. Le nom de Robinson aura déjà livré un indice de ce que l'utopie capitaliste aura primitivement consisté en l'exploitation raciale de Vendredi. Le reste appartient au siècle où, comme le rappelle Marie José Mondzain dans K comme Kolonie (éd. La Fabrique, 2020) les juifs apparaissent pour les nazis comme les équivalents blancs des nègres à l'instar des Héréros et des Namas que la Prusse a déjà exterminé dans le sud-ouest africain entre 1904 et 1908 (Kafka commence à écrire Le Disparu quatre années seulement après les massacres).

Toujours l'interaction entre deux individus révèle que leurs positions respectivement occupées s'inscrivent dans un rapport de pouvoir impersonnel et objectif ; toujours la faute sert à juger, punir et condamner, donc à dominer celui qui apprend que la vérité n'est pas d'un monde qui a surtout la préoccupation de son semblant ; toujours la manifestation du pouvoir révèle une dimension érotique qui se concentre dans les mains qui se posent doucement ou brutalement sur Karl ; toujours les personnes rencontrées et qui marquent une amabilité à l'endroit de Karl laissent passer l'injustice afin de s'en protéger ; toujours, cependant, Karl tient bon le cap de la vertu même quand elle est piétinée (génial Christian Heinisch, porté disparu depuis pour le cinéma) et les cinéastes qui racontent ses mésaventures se tiennent fraternellement à ses côtés en refusant coûte que coûte d'épouser le point de vue de ses juges.

Avec Kafka, le formalisme de loi de Kant qui insiste sur son cœur structural afin de vider le juridisme de tout contenu divin ou pathologique tourne cependant à vide dans la production interminable et intrinsèquement parodique des coupables. Avec Straub et Huillet, Kafka fait alliance avec Sade, Marx et Chaplin pour déroger à la grande messe culturelle qui, non seulement dépolitise la littérature, mais se donne aussi comme un carnaval où les intellectuels anti-totalitaires dansent au rythme spectaculaire imposé par le président réactionnaire de la première puissance mondiale issu de l'industrie hollywoodienne. « De tous les films de Huillet et Straub, Klassenverhältnisse est sans doute celui qui tient le plus de la comédie, voire du burlesque – le plus férocement drôle » résume à raison Benoît Turquety dans son ouvrage magistral (Danièle Huillet et Jean-Marie Straub « objectivistes » en cinéma, éd. L'Âge d'homme, 2009, p. 486). Drôle, oui, mais féroce, absolument.

Avec Klassenverhältnisse, le passage par l'Amérique est aussi un retour en Allemagne, à la société (ouest)allemande après Le Fiancé, la Comédienne et le Maquereau (1968), à la langue allemande après Moïse et Aaron. Jean-Marie Straub reviendra seul avec Schakale und Araber (2012) sur une traduction de Danièle Huillet qui date de l'époque de Trop tôt, trop tard (1981) où l'histoire écrite en 1917 pour la revue sioniste de Martin Buber trouve d'intempestives résonances aujourd'hui en Palestine occupée par Israël. Les Straub renouent avec un désir de narration classique mais expurgée de toute anecdote, épurée et concentrée de telle sorte que raconter soit comme tailler un diamant, d'emblée attestée avec Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht (1965) d'après Heinrich Böll. Le retour en Allemagne est celui de l'enfer de la vertu piétinée et de l'utopie trahie qui, certes, ne manque pas de faire rire, cruellement, férocement, tout en précédant aussi le paradis solaire qui s'énonce avec la langue d'Hölderlin et se montre dans la Sicile de La Mort d'Empédocle. On n'est pas loin d'admettre alors que La Mort d'Empédocle et Klassenverhältnisse constituent sous la forme d'un champ-contrechamp idéal le nucléus dialectique, comme un cœur battant en systole et diastole, de toute l'œuvre cinématographique de Straub et Huillet.

9 juillet 2020

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