Printemps documentaire 2020

Bernadette Lafont nomme un paradoxe : la cévenole d'origine huguenote figure en effet l'une des actrices les plus sensuelles du cinéma moderne. La jeune et pétulante actrice qui a déboulé dans le cinéma français de la fin des années 50 grâce aux premiers films de François Truffaut et Claude Chabrol est une éminente représentante de la modernité, non seulement dans le champ cinématographique, mais aussi sur le plan militant et politique du féminisme. Gérard Blain qui a été le premier mari de l'actrice, et très raide sur le respect de la tradition patriarcale, l'aura bien compris.

Si la Nouvelle Vague est un cinéma qui se décline au masculin singulier selon l'historienne Geneviève Sellier, ce serait seulement du point de vue de ses auteurs. Et encore, il y a beaucoup de lignes qui ont bougé dans le développement de leur carrière et puis il y a aussi très vite un renouvellement esthétique des figures féminines avec un cinéaste comme Jacques Rivette. Hors, la Nouvelle Vague, ce sont aussi des actrices démontrant qu'il ne peut y avoir modernité au cinéma sans qu'il y ait des femmes pour bousculer les vieux stéréotypes de genre en ouvrant de nouvelles pistes figuratives.

C'est pourquoi Esther Hoffenberg, qui avait déjà consacré à la romancière Violette Leduc, voit juste en posant la gémellité symbolique de Bernadette Lafont et Bulle Ogier, jusque dans le destin tragique de la disparition de leur fille respective, Pascale et Pauline. Les extraits de films moins connus (comme Les Stances à Sophie de Moshé Mizrahi, Piège de Jacques Baratier ou Paul du compagnon de Bernadette Lafont, le sculpteur et réalisateur hongrois Diourka Medveczky) se prolongent dans la conversation avec ses trois petites-filles dont la triade incarne au présent le legs d'une modernité qui s'est joué de part et d'autre de l'écran.

Coproduit par Olivier Marbœuf de l'Espace Khiasma, Cemetery du barcelonais Carlos Casas tient moins du docu-fiction que du conte coquet et minimaliste tourné au Sri-Lanka. Avare en documentaire (à l'exception de la belle scène de bain de l'éléphant), serti de quelques éclats (le balancement nocturne de l'éléphant environné d'un papillonnement de lucioles), le film est surtout pachydermique dans son formalisme explicitement référencé (la dérive de la force armée dans une jungle hantée, vue et revue chez Apichatpong Weerasethakul, Vimukhti Jayasundara, Ala Eddine Slim, Lisandro Alonso). Le final explicitement kubrickien tourné dans le désert chilien d'Atacama témoigne de la vanité de l'auteur d'un « projet » plutôt que d'un film, appesanti par un lourd désir de reconnaissance parachevée par la liste finale des artistes et intellectuels salués (Robert Rauschenberg, Guy Debord, etc). Comme l'albatros du poème de Baudelaire, ses ailes de géant l'empêchent de voler.

Une rivière française – le Vicoin en Mayenne – et tous les enjeux afférents sont examinés par Gregory Morin : les injonctions européennes sous la forme d'une directive-cadre concernant la qualité de l'eau ; le syndicat de bassin dans ses rapports avec les autres formes d'intercommunalité, notamment celle du chef-lieu du département de la Mayenne qu'est Laval ; les rapports complexes voire compliqués entre élus, techniciens, propriétaires fonciers, terriens et riverains ; les problèmes concrets lors des inondations de juin 2018 ou de la prolifération d'un pseudo-champignon, un phytopathogène qui détruit les aulnes en conséquence du réchauffement climatique. Par extension, toutes les problématiques hydrographiques et écologiques caractérisant une logique nouvelle de l'aménagement du territoire abondent dans l'eau vive de L'Eau vive.

L'agriculteur et élu du syndicat Christian Raimbault et le technicien du bassin versant Nicolas Boileau sont les deux interlocuteurs privilégiés par le réalisateur. Gregory Morin qui est basé dans la Mayenne est l'un des cofondateurs de l'association Atmosphères qui produit et distribue des films documentaires sur les réseaux de solidarité locaux et leurs actions dans le territoire, parmi lesquels les deux documentaires de François Bégaudeau, N'importe qui (2016) et Autonomes (2020). Si L'Eau vive est un film éminemment situé et localisé dans un territoire avec ses particularités, ses particularismes l'empêchent de monter en généralité à la différence de La Ligne de partage des eaux de Dominique Marchais dont la mobilité dans la région des Pays-de-Loire l'autorisait à ouvrir le champ plus largement.

Le projet a l'air modeste sur le plan esthétique, le réalisateur ne s'empêche cependant pas de penser à d'autres territoires cinématographiques (un lent panoramique donne à la forêt un air de Toscane revenu des films de Straub-Huillet des années 2000 inspirés par Elio Vittorini et Cesare Pavese ; une fonderie envahie par la végétation et la pluie rappelle Stalker et Nostalghia d'Andreï Tarkovski). Le bât blesse surtout concernant le filmage des interlocuteurs : l'usage des longues focales alors que la valeur de plan est le plan moyen ou américain réduit en bouillie les arrière-plans qui ne parlent pourtant et à raison que d'une inscription nette et concrète dans le territoire où les interlocuteurs vivent, et depuis lequel ils pensent, parlent et agissent.

Produit par la Lucarne d'Arte, sélectionné dans de nombreux festivals (Millenium Docs Against Gravity de Varsovie, FIFHM de Montréal, FIDBA de Buenos Aires), Espère de même pour toi est construit sur un montage de fragments du livre célèbre de l'écrivain tchèque Patrik Ourednik, Europeana. Une brève histoire du XXe siècle (Arnaud de Mezamat a retenu environ un quart de l'ouvrage et a distribué le tournage de ses plans entre l'Ardèche, le Japon et l'Argentine).

Espère de même pour toi aligne de solides arguments : une narration à trois voix, sérielle et rétrospective, portant sur l'histoire du siècle considérée du point de vue de voyageurs du futur ; un montage croisant archives hétérogènes et super-8 dédié aux jeux d'enfants ; des références explicites (Sergueï Eisenstein, Luis Buñuel et Jean Vigo ; Webern, Berg et Arvö Part ; Apollinaire, Kandinsky et Paul Klee) et d'autres plus cryptiques (Melancolia de Lars von Trier via Tristan und Isolde de Richard Wagner) ; de beaux parrainages (l'historienne Sylvie Lindeperg est saluée dans le générique-fin). Le film d'Arnaud de Mezamat témoigne ainsi son ambition en se plaçant sous les auspices de Chris. Marker (La Jetée et Sans soleil) et d'Arnaud Des Pallières (celui des débuts, Disneyland, mon vieux pays natal et Drancy avenir).

Pourtant, Espère de même pour toit est discutable à plusieurs titres. D'un côté, le texte même d'Ourednik pose question tant dans ses détails (par exemple le premier génocide du siècle n'est pas celui des Arméniens par les Turcs en 1915 mais des herero et des Nama par les Allemands dans l'actuelle Namibie en 1904) que dans sa ligne générale (des ruines, des ruines, des ruines : le XX siècle n'est absolument rien d'autre que cela – Diane Scott critique à raison l'usage inflationniste et dépolitisant de la ruine dans un livre publié par les éditions Amsterdam). De l'autre, Arnaud de Mezamat renchérit sur cette absence de dialecticité : les voix sont désaffectées, les séries convergeant toutes vers leur équivalence au nom de la seule critique, qui n'est pas dénuée de fondement, d'un eugénisme généralisé.

C'est un peu le même problème qu'avec La Fabrique de l'homme occidental (1996) de Gérald Caillat d'après Pierre Legendre. Des victimes plutôt que des vaincus dirait l'historien Enzo Traverso. Politique absente. Tout pour le totalitarisme et rien pour ces résistances ; tout pour le désastre et rien sur les conquêtes sociales de haute lutte. Pessimisme mois radical qu'ironique à l'extrême parce qu'il est foncièrement adialectique. À la fin, il est par conséquent inappropriée de citer l'Angelus Novus et, par son entremise, Walter Benjamin quand la tempête du progrès soufflant depuis le paradis dans le dos de l'Ange de l'Histoire est séparée jusqu'à la mutilation du Messie dont chacun d'entre nous possède malgré tout une petite parcelle.

Jérôme Bel aime – enfin, il le dit, le proclame, le serine, le crie à tue-tête – se coltiner avec les limites de l'orthodoxie dans la représentation. Jusqu'à, dit-il, mettre en crise la séparation entre la danse et l'opéra, entre le théâtre et l'art contemporain, comme entre professionnels du spectacle et non-professionnels ou amateurs. Jusqu'à, proclame-t-il encore, mettre en crise, par exemple en privilégiant via Cap au pire de Samuel Beckett, la question même de l'échec et les sacro-saintes notions d'œuvre, de chef-d’œuvre, de génie ou d'auteur. On comprendra aisément son rejet du motif aristocratique et distinctif qui tient surtout d'un discours tenu face à la directrice de l'Opéra de Paris qui parle d'excellence. D'où le choix gratifiant de ses maîtres : Marcel Duchamp, Tristan Tzara, John Cage, Andy Warhol, etc. Sans insister davantage sur les références intellectuelles affichées sur la première page de son site web (Lévi-Strauss, Barthes, Blanchot, Foucault, Althusser, Deleuze, Debord, Rancière, Bourdieu, etc.)

Que Jérôme Bel décide de mettre en crise le portrait documentaire dont il est l'objet irait donc de soi. Hors la crise se traduit de trois façons tout aussi problématiques les unes que les autres : Jérôme Bel n'aime pas les images de ses portraitistes parce qu'il n'y reconnaît pas sa vision artistique ; Jérôme Bel veut s'approprier les mêmes images afin de monter un nouveau spectacle et si les documentaristes refusent, c'est décidé il arrête le film ; Jérôme Bel consent à laisser le film se faire parce que les captations de moments de son travail le rassurent sur ses qualités de metteur en scène. La crise n'est à la fin que celle d'un narcissisme qui serait bien en peine de pouvoir empêcher de faire disparaître la notion d'auteur ou de génie chez son contempteur supposé, que l'on voit surtout préoccuper de et valoriser son capital symbolique.

Que tout cela ne mène nulle part n'est pas tant un problème en suivant La Conférence sur rien de John Cage. Le problème consiste à ce qu'il n'y ait aucun plaisir, voire qu'il y ait un réel déplaisir à ce que nulle part équivaille au nombril de Bel.

Comment le Japon a-t-il pu s'adonner au nucléaire après les catastrophes d'Hiroshima et Nagasaki ? Comment peut-il avoir encore envie de s'y remettre après Fukushima en 2011 ? Il faut un passeur (le géographe anarchiste et japonisant Philippe Pelletier) et quelques-unes de ses vieilles connaissances pour comprendre trois choses. D'abord, l'exception insulaire d'Iwaishima, qui a déjà affronté et triomphé de l'ogre nucléaire il y a trente ans, est appelée à combattre à nouveau mais les forces ont depuis considérablement faibli (de 4000 à 400 habitants en 50 ans, 80 ans de moyenne d'âge).

Ensuite, le microcosme Iwaishima offre une belle image de vérité valable pour tout l'archipel japonais, clivé entre l'animisme traditionnel sur lequel se branche un anarchisme politique et la politique industrielle revancharde de la droite incarnée par l'ultralibéral Abe Shinzo. Enfin, le kanwai est la fête des dieux qui met en scène le passé mythique de l'archipel en prévention d'un avenir apocalyptique. Les citations sonores circonstanciées de Hiroshima mon amour et Sans soleil convergeraient autant vers Naomi Kawase, mais sans la mièvrerie sentimentale affligeant ses derniers films, que vers l'auteur d'anime Makato Shinkai quand il réalise Les Enfants du temps (2019).

Produit par le GREC, passé au FID-Marseille, Premiers Plans-Angers, Lussas, Entrevues de Belfort et DocLisboa, La Guerre des centimes n'est pas qu'un ciné-tract même si son objet porte sur la condition de travailleurs particulièrement précarisées (les coursiers ubérisés) et, par extension militante, sur l'organisation de leurs luttes (avec le CLAP, le Collectif des Livreurs Autonomes de Paris). Sous le prétexte publicitaire d'indépendance et de liberté, prétexte illusoire pour ceux qui en sont les victimes, notamment des émigrés-immigrés originaires du Maghreb, et fallacieux pour ceux qui en profitent (les startuppers de l'ubérisation économique), l'auto-entrepreneuriat favorise les nouvelles formes du précariat contemporain consistant en un affaiblissement général du salariat.

La Guerre des centimes du journaliste Nader Samir Ayache est à la fois pauvre et inventif, split-screen, inscriptions en guise d'intertitres, clip rap, confessions face caméra, variations modernes du Voleur de bicyclette. On regrette surtout l'usage chichiteux et un poil arty d'une vidéo basse définition, qui remonte au temps des caméscopes analogiques d'il y a vingt ans au moins. Renchérir artificiellement sur la pauvreté des coursiers bute évidemment sur le fait que le moindre de leur portable est pour eux un outil de travail essentiel en offrant une qualité d'image mille fois supérieur à leur désarroi professionnel et existentiel.

La colonisation économique de l'Amazonie péruvienne par des missions nord-américaines, le peuple indigène des Isconahua a des choses à en dire pour autant qu'on désire les entrendre. Ici est une production Survivance soutenue par Périphérie et montré à Côté Court à Pantin en 2018. Son auteur, le péruvien Cayetano Espinosa, est né à Lima en 1986. Il déménage à Paris en 2008, où il vit et travaille. Après des études en histoire et en philosophie à Lima et à Barcelone, il obtient en 2013 un master en cinéma documentaire à l'université Paris VII-Diderot. En 2015, son film « Passeurs » (France, 2015) portant sur la drague gay aux jardins des Tuileries est sélectionné au programme de court-métrages de la Queer Week au Péripate à Pantin. En 2016, Ici est sélectionné dans la résidence de montage « Cinéastes en résidence » de Périphérie à Montreuil, puis obtient l'aide à la post-production de Cinémas93 en 2017. Actuellement, Cayetano Espinosa travaille sur le scénario de sa première fiction.

Cayetano Espinosa est pour Ici son propre opérateur. Il compose ses cadres et peaufine ses durées, attentif à l'espace qu'il y a entre la porteuse de mémoire des douleurs du peuple Isconahua et ses parentes, sœurs, voisines ou filles. Non seulement la parole est captée dans les modulations de son rythme, mais elle l'est aussi dans l'ourlé de ses silences. D'où la composition de l'image qui rend grâce aux modalités des gestes du travail comme des manières de l'interlocution dans l'espace (pas de face à face mais une femme derrière l'autre pour un tressage quasi-musical des voix). L'écart entre elles est ainsi l'endroit saisi au carrefour de la durée et du cadre, propice à leur sous-conversation, disposé à faire ressentir le milieu charnel nécessaire à une parole commune qui fait entendre la douleur impersonnelle de tout un peuple.

Produit par Rouge Productions, montré à « Traces de Vies » à Clermont-Ferrand, Je ne suis pas photographe dément rapidement son titre en proposant de raconter l'histoire de Jean-Philippe Robert, photographe amateur et voyageur dont le journal et les clichés constituent l'armature visuelle et sonore du portrait qui lui est dédié.

Si la personne est bien réelle, le documentaire de Thomas Roussillon emprunte cependant beaucoup formellement à la fiction pour donner consistance à un portrait comme saisi de l'intérieur : la voix-off s'appuie sur des extraits du journal de travail ; même numérique, l'usage du noir et blanc amplifie les choix esthétiques présidant aux tirages argentiques de l'amateur ; l'égrenage des notes de piano finit par donner à une pratique ressaisie sur son versant subjectif une dimension fictionnelle – comme une autofiction mais du point de vue l'autre. De toute évidence, Je ne suis pas photographe s'avance sur le mode de la focalisation subjectif mais en cédant trop sur une manière littéraire appuyée : la voix est celle d'un lecteur qui s'applique ostensiblement à marquer les tournures de phrases ; l'écriture elle-même multiplie plus souvent qu'à son tour les tropes et lieux communs de la pratique photographique (« noir de lumière », « la qualité d'une photographie tient dans son mystère », l'appareil est décrit comme un « troisième œil », l'acte photographique comme « une petite mort », etc) ; le piano s'abat parfois avec un sens lourdaud de l'à-propos (la photo est ratée et puis boom tombe le piano).

Moyennant quoi, Je ne suis pas photographe accomplit tout juste le contraire de ce qu'il voudrait faire : le photographe amateur a droit à son consécration finale (une exposition dans une église) redoublée par le parallélisme surligné avec Robert Doisneau, sans même insister sur l'apparition symbolique de la couleur à ce moment-là ; la consécration artistique de l'amateur est enrobée dans une manière fictionnelle dont la prétention finit par offusquer le regard documentaire. Le film de Thomas Roussillon en finit par être édifiant alors que les questions de l'amateur et du documentaire requièrent justement un peu de modestie, de simplicité et de retenue.

Si Bojina Panayotova est finalement parvenu à décrocher son permis de conduire, il est moins sûr qu'elle ait vraiment réussi son premier long-métrage. En dépit d'une vie en festival (le film est allé deux fois au Festival Jean Rouch), d'une sortie en salles et d'une bon accueil critique, Je vois rouge agace sur plusieurs plans. L'enquête sur l'implication de la police secrète dans la vie des citoyens bulgares à l'époque communiste se réduit à une dispute familiale. Le « documenteur » avéré, en rendant quelquefois indiscernables documentaire et fiction, privilégie quand même à la voie de l'éclaircissement politique celle du simulacre postmoderne et de l'obscurcissement ironique. Autant de raisons pour se dire que s'il y a quelqu'un qui voit rouge ici, c'est le spectateur.

La critique du legs communiste renversée en autocritique de qui en reproduit les méthodes paranoïaques au nom de l'anticommunisme est l'idée la plus intéressante de Je vois rouge, mais l'ironie noie le poisson en rendant tout équivalent. La volonté de savoir est l'expression symptomatique d'une immaturité dont la forte propension hystérique n'est jamais rédimée pas l'ironie d'une réalisatrice qui au fond se complaît à confiner ses enjeux dans la gestion d'une adolescence prolongée. Le post-communisme se confond dès lors strictement avec une forme de post-adolescence : la démocratie post-communiste serait-elle donc affaire d'adulescence ?

Dans le Yukon canadien, les grands mythes américains ont la gueule de bois. Wilderness, Eldorado, Americana : sur les ruines de l'exploitation minière essaiment les restes majestueux d'une nature et d'une culture amérindienne saccagées. Le dispositif est bien établi formellement, les références y sont marquées (Leçons de Ténèbres de Werner Herzog pour les vues aériennes sur le désastre ; Sud de Chantal Akerman pour les travellings latéraux et le travelling arrière final sur les traces du crime). L'attrait des ruines aidant, romantique à souhait (mais sans l'ironie noire de Herzog ou la sensibilité exacerbée d'Akerman), le formalisme se révèle vite hautain car surplombant.

Les vues en drones l'emportent sur les témoins dont il ne reste que la parole reléguée off, parfois noyée sous les plages d'une musique ambient. Vues du ciel, les ruines sont, belles, si belles, tellement belles. Moyennant quoi, l'écologie politique cède place à une approche davantage environnementaliste, plus deep ecology. S'il n'y avait pas pour compenser les belles images d'archives, en amateur et super 8 comme du Jonas Mekas, on frôlerait vraiment le ruin porn dont la fétichisation a été analysée par Diane Scott dans un ouvrage important paru aux éditions Amsterdam.

Haut-Karabakh : le territoire réclame son indépendance depuis la fin de l'ère soviétique, disputé entre l'Arménie et l’Azerbaïdjan entre 1988 et 1994 (la majorité de la population est arménienne). Le « corridor de Latchin » est l'accès le plus court entre les deux pays ; c'est aussi un couloir truffé de mines anti-personnelles. Y travaillent cinq démineuses, appliquées, patientes, inoubliables.

L'approche documentaire est anti-spectaculaire au possible. Comme on est loin ici des montées d'adrénaline du blockbuster hollywoodien et viril Heart Locker – Démineurs (2010) de Kathryn Bigelow. Le déminage est pourtant réel, tellement plus réel que les effets sophistiqués des artificiers d'Hollywood. Douce, discrète, insidieuse, la violence est pourtant partout en corrompant une maigre forêt d'automne comme si elle était recouverte de cendres. Cinq ou six démineuses y apparaissent comme des infirmières, les soignantes d'une terre malade. Le film documente au plus près les gestes du travail de déminage, simples et complexes. Pas d'explication, de commentaire, de récit in ou off (à l'exception de la blague du dragon) : des femmes travaillent en encourant le risque de perdre leur vie.

Le déminage s'expose alors comme un mystère : un rituel de conjuration de la mort et de célébration de la vie. Les démineuses sont tantôt des faiseuses d'anges (quand la terre est libérée de ses corps indésirables), tantôt des accoucheuses (quand la forêt refleurit dès lors que sa terre est soignée). Terrible paradoxe d'admettre alors que leur beauté se mesure à chaque instant où elles travaillent à localiser le point critique du désastre pour en désamorcer la charge. Un peu de fumée identifie pour l'invisible drone bourdonnant au-dessus des têtes la cible qui est sur le point d'être détruite.

Le premier plan de Nothing to Be Afraid of est à ce titre impressionnant et programmatique : le réel est invisible et, pour le localiser, il faut travailler à faire un cadre qui fait remonter dans le visible ce qui mortellement s'y soustrait. Le cinéma c'est la mort au travail disait Jean Cocteau. C'est précisément ici la possibilité de la mort 24 fois par seconde : chaque plan tourné et monté se présente dès lors comme une victoire de la vie sur la mort. Un sourire constamment partagé en redonne à la fin du film l'émouvante signature qui est celle du mystère des travailleuses d'une terre malade qui en sont les accoucheuses et les infirmières. Les démineuses du couloir de Latchin en sont les sages-femmes.

Pour l'histoire qui est celle de notre présent, Claudine Bories a créé en 1981 le premier cinéma art et essai de Seine-Saint-Denis, le Studio d'Aubervilliers attenant au Théâtre de la Commune. Elle tourne depuis le début des années 1980, a dirigé avec Jean-Patrick Lebel l'association Périphérie entre 1983 et 2002, créant en 1995 les Rencontres du cinéma documentaire accueillies par le cinéma Le Méliès à Montreuil. Vice-présidente de l'association ADDOC depuis 1994, elle rencontre Patrice Chagnard en 2005 avec qui elle co-réalise plusieurs documentaires montrés lors de la rétrospective qui a eu lieu à la BPI en 2017.

Nous le peuple est le troisième volet d'une série ouverte avec Les Arrivants (2008) consacré au droit d'asile, et poursuivie avec Les Règles du jeu (2014) portant sur la recherche d'emploi des jeunes originaires du Pas-de-Calais. Le tournage du film a eu lieu entre janvier et juillet 2018. Le contexte politique est alors celui du projet de loi portant révision de la constitution et son examen est suspendu à la fin du tournage qui précède de quelques mois la crise des Gilets jaunes. Nous le peuple est construit à partir de quatre séries : il y a d'un côté les images de la chaîne officielle de l'assemblée nationale et, de l'autre, celles qui documentent trois ateliers citoyens organisés par l'association d'éducation populaire Les Lucioles du Doc, avec des personnes incarcérées, des lycéens et les membres de l'association Femmes solidaires qui se réunissent dans une maison de quartier de Villeneuve-Saint-Georges dans le Val-de-Marne.

Le documentaire de Claudine Bories et Patrice Chagnard est intéressant quand il investit à l'heure de la défiance des institutions de la représentation politique le dissensus interne au concept même de politique comme Jacques Rancière l'a plusieurs fois souligné : entre le politique (qui caractérise un champ séparé, institué et professionnalisé) et la politique (qui nomme la capacité de n'importe qui d'agir contre les torts institués). Nous le peuple l'est encore en montrant que le dissensus se distribue ensuite à l'intérieur même des discussions de chacun des trois groupes comme entre eux. Le film l'est enfin en documentant le processus constituant permettant à quelques individus diversement dominés socialement de pouvoir trouver malgré tout la légitimité, autrement dit la force symbolique de pouvoir s'exprimer face à quelques professionnels de la vie politique, à l'intérieur de l'assemblée nationale.

Nous le peuple se révèle cependant bien moins intéressant quand il organise un faux suspense autour d'une issue de toute évidence jouée d'avance. Le processus qu'il documente sert finalement surtout les profits symboliques d'une association aussi sympathique soit-elle (Les Lucioles du Doc), d'un parti politique (celui des Insoumis) et du film lui-même qui empoche la mise d'une partie pour laquelle les dés auront été toujours déjà pipés. De ce point de vue-là, Nous le peuple est l'illustration parfaite d'une vieille notion de rhétorique scolastique : la pétition de principe, qui est ce raisonnement fallacieux voyant sa conclusion se confondre explicitement avec ses prémisses implicites. La révision constitutionnelle est l'affaire des professionnels de la révision constitutionnelle ; la fin de non-recevoir était toujours là depuis le début.

Nous le peuple est moins un film qui pense les conditions d'énonciation, de constitution et d'apparition d'un peuple qu'il refonde en légitimité le principe de la représentation, qu'elle soit politicienne, associative et cinématographique.

Troisième volet d'un triptyque féminin et féministe ouvert avec le premier long-métrage Marie-France (2007), poursuivi par Résilience (2016), This Train I Ride a été tourné par Arno Bitschy quasi-seul sur une durée de quatre ans, avec quatre voyages en train entre la Nouvelle-Orléans, Los Angeles et San Francisco. Après la française tatouée et la chanteuse afro-américaine qui reprend à Detroit les standards de Billie Holiday, trois femmes taillent en diagonale la route en empruntant les rails alternatifs qui les font apparaître comme des sœurs de la Wanda de Barbara Loden.

La locomotive d'Arno Bitschy tire avec elle beaucoup de wagons : la littérature beat, bien sûr, mais aussi le classique Wild Boys on the Road de William Wellman et le cinéma vagabond de Kelly Reichardt, la culture hobo et celle des esclaves noirs empruntant le Underground Railroad, le transcendantalisme et la poésie de Walt Whitman, les chansons de Woody Guthrie et Une nouvelle Amérique encore inapprochable de Stanley Cavell. Les mythologies s'imposent sans forçage à un film qui n'en démord pas : outlandish est un adjectif (imaginé par Herman Melville) accordé à l'horizon esthétique et politique de la déterritorialisation (dans sa traduction par Gilles Deleuze).

Le chemin de fer clandestin emprunte cependant d'autres rails. La déterritorialisation est exclusivement féminine dorénavant : avec la soudeuse Christina qui réécrit pour son compte l'épopée prolétaire du fer ; avec la fugueuse Karen qui rompt avec la famille et sa promotion névrotique de la réussite par l'argent ; avec la militante lesbienne et féministe Ivy qui porte déjà la crypte des amis fantômes d'un rêve communautaire effiloché depuis les années 90. Les rapports de la musique atmosphérique (composée par l'australien Warren Ellis, collaborateur de Nick Cave) et du sound-design (dû au bruiteur finlandais Heikki Kossi) parviennent, aux limites de la préciosité, à souffler de belles bulles ouatées enveloppant chaleureusement les récits intérieurs des trois vagabondes. Malgré la violence et le danger jamais niés, ces nouvelles « Sisters of the Road » figurent des traceuses et des éclaireuses réinventant pour elles-mêmes un nomadisme solitaire et fragmentaire persévérant à rester accordé avec la vieille utopie américaine de l'ouvert, de la rencontre et de la camaraderie.

Le plus beau dans this Train I ride consiste enfin à ce que ces tailleuses de rails, ces stalkers au féminin ouvrent plus d'un chemin traversier au regard de celui qui témoigne avec une fraternelle sensibilité de l'amicale compagnie des gardiennes imperceptibles d'une autre idée de l'Amérique.

Vagando Maputo est le premier long-métrage documentaire d'Aurore Vinot qui en a assuré tout à la fois le son, l'image et la production. Quinze portraits de grandes figures culturelles de toutes les scènes de Maputo la capitale du Mozambique, dans le domaine de la musique, du théâtre et du cinéma notamment, composent la mosaïque amicale et chaleureuse de Vagando Maputo. Le documentaire d'Aurore Vinot est informatif et plein d'empathie, c'est l'évidence, mais il manque aussi singulièrement de forme, d'écriture et de perspectives esthétiques. En cédant trop aisément aux réflexes convenus de la belle image, de la joliesse pittoresque et du clip, les facilités télévisuelles de Vagando Maputo trahissent le sens de son titre dont la vérité errante et vagabonde se verra mieux dans This Train I Ride d'Arno Bitschy.

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