Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent : le vers hugolien date de 1848, il n'aura jamais vieilli. Qu'est-ce que la lutte fait aux corps qui luttent ? La lutte est un façonnage désiré d'un multiple déjà là, l'événement d'un sujet collectif en émergence, une forme de vie au travail de la réorientation d'un rapport de pouvoir : un contre-pouvoir dont l'horizon est l'auto-émancipation. Passer d'un état d'assujettissement à la construction d'une forme de subjectivation est l'affaire de la vie des gens dont la politique est ce dehors qui devient un destin, inévitablement.

Retour à Reims (Fragments) : la classe ouvrière, et après ? Et maintenant ? En partant d'un point de vue singulier, le transfuge de classe qu'a été Didier Eribon, la narration est le fil d'un tissage d'archives dont le montage offert à une épopée finie nourrit l'espérance des relances dans le refoulement des antagonismes propres à ses matériaux.

Toute une nuit sans savoir : En Inde, un mouvement étudiant est une fête de la jeunesse cachant dans ses plis la fiction épistolaire d'un amour contrarié. La dilution du grain des images dans les eaux blanches d'un sentimentalisme adolescent n'empêche cependant pas de voir la nuit d'une jeunesse antique éclairer les aveuglements du présent.

La classe ouvrière a disparu, dit-on. Pourtant, des ouvriers, en France il y en a, 20 % de la population active, soit plus de 5 millions de personnes sur un total de 29 millions (et si l'on ajoute la catégorie des employés, ces manutentionnaires du tertiaire qui représentent environ 25 % des emplois, on n'est pas loin alors d'atteindre la moitié des actifs). Ce qui persévère, malgré les reculs occasionnés par la triste série des délocalisations et la désindustrialisation, c'est la condition ouvrière. Ce qui a disparu en fait, c'est la classe ouvrière comme classe sujet, comme classe mobilisée dans un rapport social qui est un rapport de force avec le capital.

Voilà ce dont hérite Didier Eribon. En écrivant Retour à Reims (2009), il a livré un récit de soi dont la dimension autobiographique aura été poussée jusqu'à l'auto-analyse parce que écrire je c'est penser (à) nous., c'est se penser un soi au milieu des autres, connus et inconnus, ce nous qui a fait de nous ce que nous sommes devenus. La théorie d'inspiration bourdieusienne est ce qui aide à élargir le cadre de l'autobiographie en examinant à partir du rappel des expériences vécues les éléments sociaux qui trament objectivement les vies personnelles de contenus impersonnels échappant au réflexe des perceptions spontanées. Ce retour à Reims est un retour sur soi et la trajectoire accomplie (un enfant d'ouvrier devenu un intellectuel reconnu), la reprise en forme d'auto-socio-analyse d'une déprise caractérisant historiquement la classe ouvrière et sa déstructuration continuée depuis les années 80.

Retour à Reims a d'emblée été reçu comme un texte important, par les écrivains Annie Ernaux et Édouard Louis qui y ont retrouvé des homologies entre destins sociaux rassemblés par la même problématique du transfuge de classe (ou du transclasse comme le propose Chantal Jacquet), en exerçant par ailleurs une influence notable sur la création contemporaine, notamment théâtrale (avec les mises en scène de Laurent Hatat et Thomas Ostermeier, Stéphane Arcas et Thomas Jonigk). Au tour de Jean-Gabriel Périot d'en adapter pour le cinéma certains fragments tramant le récit d'un montage d'archives dont la diversité formelle, cinéma de fiction et bandes d'actualités, films militants et émissions télévisées, voudrait rendre ainsi grâce à la multiplicité des visages et des récits qui donnent corps et figure à la classe ouvrière, ses combats et ses désillusions, son glorieux passé et son désœuvrement présent.

Quand la classe ouvrière n'est plus un nom politique (la classe pour-soi) mais une catégorie sociologique (la classe en-soi), la résistance populaire s'obscurcit en substituant au communisme la dernière protection sociale qui lui reste, l'appartenance nationale.

La construction narrative adoptée par Jean-Gabriel Périot est intéressante, en deux mouvements, le premier étant consacré à la classe ouvrière comme condition caractérisée par des rapports de classe mais aussi par des rapports sociaux de sexe différenciés, quand le second se concentre sur le destin politique de la classe ouvrière, de son identification aux organisations ayant représenté ses intérêts, PCF et CGT, à sa désidentification progressive marquée avec les années 80 par une adhésion électorale à l'extrême-droite incarnée par Jean-Marie Le Pen. On pourra regretter l'absence de l'analyse décisive portant sur la construction d'une identité gay contre une condition ouvrière qui étouffait la sexualité de Didier Eribon, ou encore celle de son militantisme gauchiste qui aura été un autre lieu dans l'exercice de l'homophobie ordinaire. Mais le réalisateur a décidé d'opérer une focalisation ayant pour double foyer la violence de la condition ouvrière et sa politisation à double détente, d'abord avec la bannière du Parti Communiste Français puis sous celle du Front National.

Avec Retour à Reims, Jean-Gabriel Périot recompose le visage d'une classe en recomposant en parallèle celui de l'ensemble de son travail, sensible à l'histoire des luttes qui se double aussi de celle de leurs images (We Are Winning, Don't Forget, Une jeunesse allemande), sensible encore aux archives véhiculant des contenus de vérité historique qui se dégagent dans l'après-coup des montages et, pour parler comme Christa Blumlinger, de leur « remploi » critique (Eût-elle été criminelle...).

Il y a pourtant un hic, et il est de taille : si l'on est souvent ému devant ce Retour à Reims, c'est toujours du côté saillant des archives qui, plus d'une fois, font punctum quand la construction générale du film, son studium, ne cesse jamais d'être problématique. Du côté de la voix, le choix d'Adèle Haenel est appréciable par certains aspects, par d'autres discutables. On trouve approprié qu'une femme lise un texte écrit par un homme en appréciant moins le rendu d'une lecture laborieuse. Et moins encore le recours convenu d'une vedette pour être la voix de l'impersonnel afin de satisfaire aux standards d'une industrie respectueuse des hiérarchies entre gens célèbres et autres inconnus. Le plus malheureux tient enfin à élire de façon académique la voix off en guide de véridicité des images selon une autre hiérarchie ne dérogeant pas au vieux consensus logocentrique, aussi vieux qu'il est constitutif de la métaphysique selon Jacques Derrida. Qu'une actrice militante des questions de genre s'y prête est bien étonnant. La lutte des classes joue aussi à plein dans les rapports du son et de l'image quand la voix est posée et imposée en maître bourgeois du travail d'exploitation des images, ces prolétaires auxquelles on vole encore une fois leur force de travail.

Toute la richesse analytique du texte de Didier Eribon, respectée dans la première partie consacrée à la construction du corps masculin ouvrier reléguant le corps féminin dans la sphère de la domesticité (des femmes tondues à la sexualité sous contrôle en passant par les violences sexistes et les avortements clandestins), bute cependant aussi sur la reconduite indiscutée de schématismes relevant davantage d'idées reçues. Ainsi, du passage historique d'une identification communiste à une adhésion frontiste qui tient du stéréotype plus idéologique que sociologique. Notamment en ce qu'il méconnaît le poids du vote de droite dans la classe ouvrière et celui exercé par le premier parti des classes populaires qu'est l'abstention. Dans ce domaine-là, mieux vaut lire Hervé Le Bras et Emmanuel Todd, Gérard Noiriel, Stéphane Beaud ou encore Frédéric Matonti. Si la question du racisme devient surdéterminante au point de montrer la proximité entre un discours de Jean-Marie Le Pen (« deux millions de chômeurs, ce sont deux millions d'immigrés de trop ») et celui de Georges Marchais (l'arrêt de l'immigration légale et illégale en réponse au chômage), elle aurait mérité la clarification du sort d'une « banlieue rouge » impuissante de résoudre à elle seule toutes les difficultés posées par le chômage et l'immigration (même si elle en a résolu beaucoup).

En étant aussi peu problématisée, la désaffection du parti communiste au profit du parti frontiste est une sirène consensuelle à laquelle n'échappe pas un réalisateur qui, s'il manifeste son souci de la radicalité comme sujet, se débrouille à chaque fois pour ne l'être jamais dans ses choix esthétiques, qui sont aussi de critiquables prises de position politiques.

De ce point de vue, le montage des images hétérogènes est terriblement clivant. D'un côté, on s'émeut souvent, de reconnaître des films aimés (Zéro de conduite de Jean Vigo et La Vie est à nous de Jean Renoir, L'Amour existe de Maurice Pialat et Le Joli mai de Chris. Marker et Pierre Lhomme, Tout va bien de Jean-Luc Godard et Avec le sang des autres de Bruno Muel), de découvrir également des moments extraordinaires (ce clip avant l'heure qu'est Celles qui s'en font de Germaine Dulac à partir des chansons de Fréhel, cet ouvrier racontant son amitié avec un copain algérien, cet ange adolescent et asexué qui raconte son idée de l'utopie en marchant droit devant). Le travail de recherche mené par la documentaliste Emmanuelle Koenig aura été énorme, même si l'on peut mettre l'accent sur le manque d'une figure importante, celle de Jean Eustache, ce transfuge de classe qui en aura payé le prix fort.

De l'autre, on est constamment désespéré par une construction d'ensemble qui s'épargne toute critique de ses matériaux, incapable en effet de voir les antagonismes existant entre un film du groupe Medvedkine et une interview télévisée, entre un film de Jean Rouch ou de Jean-Luc Godard et un autre de Michel Drach (Elise ou la vraie vie de Michel Drach) ou de Coline Serreau (La Crise, passage abject où l'antiracisme vertueux et caricatural des bourgeois de Neuilly donne a contrario raison au raciste prolo de Saint-Denis). On l'a dit et on le redit, notamment à l'école de Jean-Luc Godard qu'il ne sert à rien de citer si ce n'est pour faire bien en n'en comprenant pas les leçons de dialectisation : la lutte de classes passe aussi à l'intérieur du matériau audiovisuel en permettant d'extraire de son hétérogénéité formelle les antagonismes indiquant la vérité politique de l'esthétique. L'hétérogénéité filmique se voit ainsi expurgée de sa force de négativité, moins brossée à rebrousse-poil que lissée, laquée. On note une rare exception, quand un passage dédié à la joie d'une famille ouvrière d'intégrer un HLM est aussitôt démenti par la critique radicale du commentaire de L'Amour existe. L'homogénéité est bien une machine de nivellement des hiatus, le montage homogène une manière de dressage des discontinuités.

Chez Jean-Gabriel Périot, au fond, tout est bon dans le cochon. Toutes les images moins égales qu'interchangeables et substituables, toutes à leur place dans les chaînes de continuité et d'univocité narrative, toutes disponibles pour êtres neutralisées dans leur charge négative parce que l'antagonisme n'est que la seule affaire du récit en n'étant jamais celle du film. Toutes alignées pour être exploitées par la voix du maître qui a toujours raison, sa domination sans discussion. La critique n'est en ces circonstances alors qu'un vain mot. Elle se paie de mots en démonétisant la dialectique nécessaire à penser comment les images se contredisent en contredisant ce que dit la voix qui n'en sera jamais le maître. La fin célébrant le retour des luttes malgré la trahison de la gauche de gouvernement, si elle déborde le texte de Didier Eribon en incluant notamment les Gilets jaunes, tient d'une célébration forcée des résistances. Son optimisme représente alors le dernier chapitre d'un refus de dialectiser l'existant sous les effets d'une crise de consentement de l'hégémonie néolibérale se traduisant par un virage autoritaire et l'imprégnation fasciste de la société française.

Retour à Reims est une nouvelle défaite de l'auteur de Nos défaites. Dans Une jeunesse allemande, les archives établissaient le match nul entre les ardents de la révolution et les barbons de la réaction. Dans Nos défaites, la dépolitisation de la jeunesse actuelle à l'école des archives à rejouer du cinéma militant des années 60-70 appelait surtout le moralisme et l'apolitisme d'un réalisateur qui se comportait à l'égard des jeunes comme un maître sévère. Dans Retour à Reims (Fragments), la lutte des classes est un grand récit dans le récit de soi, une épopée qui pourrait rejaillir mais surtout pas dans le montage des sons et des images.

22 avril 2022

On a retrouvé un paquet de lettres signées d'une mystérieuse inconnue, L. Elles racontent le deuil interminable d'amours mutilées par la différence sociale des amoureux séparés par la structure en castes de la société indienne. Ce fil est une fiction qui fonctionne par bouffées ou par bribes. C'est un récit épistolaire en forme de lamentation éclairant de loin les images de près, celles qui, accumulées depuis 2017, auront permis de documenter les différents moments d'une lutte étudiante, ses soubresauts et ses élans, dont le foyer a été une école de cinéma, le Film and Television Institute of India (FTII) située à Pune, à cent kilomètres de Mumbai.

Étudiante dans cette école, Payal Kapadia a participé au mouvement étudiant opposé à la nomination d'un nouveau directeur en 2015, Gajendra Chauhan, porté par le BJP (Bharatiya Janayata Party), le parti de la droite nationaliste hindoue créée en 1980 afin d'offrir un débouché politique à un groupe paramilitaire d'extrémistes en activité depuis 1925, qui est au pouvoir en Inde depuis 2014 avec l'élection de l'ultra-réactionnaire Narendra Modi en 2014, de surcroît réélu en 2019. Si la lutte a été victorieuse en gagnant la démission du directeur en octobre 2017, elle est cependant imprégnée des eaux d'une mélancolie à double entrée, avec la vanne d'un récit amoureux et malheureux et celle des images dont le noir et blanc granuleux renvoie le présent d'une jeunesse révoltée dans la nuit d'archives remontant à peu mais ce peu donne étrangement le sentiment qu'il est un très loin, le plus lointain.

Face à Toute une nuit sans savoir, on pourrait aisément critiquer le caractère nébuleux avec lequel la lutte étudiante semble noyée dans la seule célébration de la jeunesse soulevée, en y ajoutant aussi la critique d'une narration éthérée dont les éplorations romantiques engloutissent la question des formes de la politisation des subjectivités. Les effets vaporeux et ténébreux du sound-design achèveraient de détremper l'esthétique des incandescences adolescentes du présent au nom des mouillures du sentiment, et des manières séduisantes dont le chichi suscite souvent l'admiration des partisans du cinéma confiné au musée des arts contemporains. Exigeante dans le refus de confondre la radicalité avec sa simulation posturale, la critique serait pour le coup inattentive aussi à l'existence réelle de singularités qui, éparses comme des étincelles, invitent à reconnaître dans le premier long-métrage de Payal Kapadia une proposition de cinéma plus intrigante et suggestive que, pour rester dans des parages esthétiques proches, De Cendres et de Braises (2018) de Manon Ott et Grégory Cohen et Le Grand Mouvement (2021) de Kiro Russo.

Le charbon de bois du réel, quand il est du temps consumé, est la suie déposée dans les images qui sentent le grisou plus que le cramé. Ce charbon de bois recouvre d'abord toutes les figures d'une lutte, visages et pancartes, slogans et discours, danses et hymnes, qui ne s'est pas contentée d'un pur dégagisme en poussant un cran plus loin le cahier des revendications sociales : égalité dans la poursuite des études, remise en question de la place des femmes dans le combat, contestation des hiérarchies séculaires. Les images de la lutte des étudiants se présentent non seulement comme les documents produits par un mouvement ayant connu un terme, mais également comme les archives d'un avenir ouvert, offert aux affections partagées et aux amitiés qualifiant les communautés de ceux qui n'ont pas de communauté. L'intimité a alors la pudeur d'arborer un masque de fiction en faisant bouillir des secrets personnels dans le chaudron de l'impersonnel. Les chaudronniers étant ici des jeunes qui semblent n'avoir pas d'âge, résidents de passage dans la low life.

Avec la lutte dont les acteurs produisent les images, il y a la question du cinéma qui se pose d'autant plus aux étudiants d'une école de cinéma. C'est que la lutte est en elle-même une école qui commence avec une danse ayant pour toile de fond la projection de Dil Se (1998) de Mani Ratnam, carton au box-office de Bollywood, avant de se poursuivre avec la citation d'un extrait sur ordinateur d'A bout de souffle (1959) de Jean-Luc Godard, premier long-métrage d'un jeune critique désireux d'entrer dans le cinéma du côté de la modernité. On appréciera mieux le cadre symbolique de l'histoire d'amour contrariée, qui de loin ressemblerait à celle du film indien, tout en se voyant relevée par le montage des images documentaires d'un combat de la jeunesse pour l'égalité. Les ambiguïtés idéologiques de Dil Se, troisième volet d'une « trilogie du terrorisme » après Roja (1992) et Bombay (1995), participent aussi à entretenir un consensus interreligieux entre hindous et musulmans dont les extrémismes respectifs sont renvoyés dos à dos. La lamentation aurait dès lors pour vocation à les dissoudre dans les larmes que seule rédimerait la lutte quand elle est perçue comme une arche du temps, le sauvetage par les images qui auraient de l'avenir, un avenir d'encre ancré dans un lointain passé.

Des signes attestent l'époque, caméras de vidéosurveillance, ordinateurs et téléphones portables, violences policières. Pourtant, le noir et blanc a cette granularité affectant les images d'un passé encore brûlant en faisant remonter à la surface des vapeurs historiques plus distantes, comme revenues des années 60-70 (on pense ainsi aux films de Satyajit Ray sous influence du naxalisme, par exemple L'Adversaire). Les archives du présent sont celles de l'inactuel, où l'on reconnaît le passé impersonnel des luttes de la jeunesse indienne, dans l'indistinction des moments rassemblant des présents malgré les raccords cut de l'Histoire.

La danse finale de la jeunesse n'a dès lors plus besoin des lamentations amoureuses, ni des discours rappelant de glorieux épisodes passés, ni des références cinématographiques pour s'y reconnaître ou les critiquer. La jeunesse danse et sa danse remue la nuit. C'est la nuit d'une jeunesse incandescente dont les ivresses mélancoliques sont conservées dans l'arche d'un film qui voit bien qu'il n'y a pas meilleur moyen pour être contemporain de sauver de la dissipation de l'actuel l'inactuel, qui est l'incorruptible. La jeunesse rebelle danse, et sa danse intemporelle accueille avec la jeunesse fantôme d'hier d'autres spectres encore à venir.

Toute une nuit sans savoir ne sait pas grand-chose, sinon qu'il comprend la jeunesse dont les images indiquent l'hétérochronie. C'est ainsi qu'il « romantise » comme Novalis : « En larme de rosée je vais ruisseler tout en bas et à la cendre me confondre ».

22 avril 2022